Corfu Museum

Petsalis: Collection Of Corfu Island,Greece documents

Τέχνες

 

 

Με την ευκαιρία  των 150 χρόνων της Ένωσης της Επτανήσου με την Ελλάδα, παρουσιάζουμε, το σατυρικό ποίημα του Γεωργίου Σουρή το οποίο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα του  "Ο Ρωμηός" Τόμος 29, Αρ. 1302  (1914), για τα 50 χρόνια της Ένωσης.

Η εφημερίδα "...έγινε αμέσως γνωστή και η μεγάλη κυκλοφορία της παρέμεινε αμείωτη καθ’ όλη τη διάρκεια της μακρόχρονης έκδοσής της. Κυρίως μέσα από τους διαλόγους του «Φασουλή»(Φ.) και του «Περικλέτου»(Π.), καταγράφονταν τα σημαντικότερα πολιτικά αλλά και τα κοινωνικά γεγονότα της εβδομάδας, γραμμένα και σχολιασμένα με ευτράπελο τρόπο. Κεντρική μορφή της έμμετρης αρθρογραφίας της ήταν ο «Φασουλής», ο οποίος συγκεντρώνει όλα τα ελαττώματα και τα προτερήματα του μέσου Έλληνα: είναι αντιφατικός, ενθουσιώδης, εγωιστής, επιπόλαιος, πολυπράγμων, αδιάφορος, αλλά και έξυπνος, κοροϊδευτής των πάντων, άξιος να κάνει ο ίδιος αυτά που κατηγορεί. Ο «Περικλέτος», πιο αισιόδοξος αλλά και πιο πρακτικός, μιλάει πολύ λιγότερο από τον «Φασουλή» και χρησιμεύει κυρίως για να κρατάει την ισορροπία του διαλόγου ο οποίος όμως τις περισσότερες φορές καταλήγει στην απώλεια της ψυχραιμίας του «Περικλέτου» και στον ξυλοδαρμό του «Φασουλή»..."

Το εκατονταετές αυτό ποίημα είχε τον τίτλο " Εις την Κέρκυρα και πάλιν νέα τελετή μεγάλη"

 

Εις την Κέρκυρα και πάλι

Νέα τελετή μεγάλη.

Φ.-

Μη  νυστάζεις, αφυπνίσου…

ένωσις της Επτανήσου,

μες΄στην Κέρκυρα και πάλι

μια πανήγυρις μεγάλη.

--

Παληός κόσμος ανεστήθη

Και μεταρσιόνι στήθη

Φιλελεύθερη λαλιά.

--

Μη νυστάζεις, αφυπνίσου,

Ένωσις της Επτανήσου

Κι εορτή του Βασιληά.

--

Στους Κορφούς κι ο Κωνσταντίνος

Εορτάζει τονομά του,

Κι υμνωδός του Κορωνάτου

Γίνεται κι αυτός κι εκείνος.

--

Εκεί πέρα συγκινήσεις

Και του νου και της ψυχής,

Εκεί πέρα κι αναμνήσεις

Μιας μεγάλης εποχής

Εις την Κέρκυρα και γω

Με συγκίνηση ριγώ,

Και τα γόνατά μου κλίνω

Σε προμάχους παλαιούς,

Και το κλέος μεγαλύνω

Μιας πάλης ευκλεούς.

--

Με την έξαλλόν μου φρένα

Βλέπω χρόνια περασμένα,

Βλέπω τρόπαια τρανά.

--

Πίκραις δεν ξεχνώ μεγάλαις,

Κι εξορίες και κρεμάλαις,

Κι απερίγραπτα δεινά.

--

Πρέπει τούτα ν΄ανυμνούνται,

Κι εύκολα δεν λησμονιούνται

Μέσα στης ζωής τους σάλους

Κάτι περασμένοι χρόνοι,

Που μακρών αγώνων πόνοι

Τους ανέδειξαν μεγάλους.

--------------------------------------------------------------------

Β΄

Π.-

Εις την Κέρκυρα κι εγώ

Σήμερα δοξολογώ

Μαχητάς αλησμονήτους,

Ήρωας ακαταβλήτους.

--

Μεγαλύνω ριζοσπάστας,

Που τους ύμνησαν καιροί,

Και δεν παύουν κρατεροί

Να μαστίζουν τους δυνάστας.

--

Δεν τους κούρασαν πικρίαις

Και παθήματα μεγάλα,

Δεν τους σκιάζουν εξορίαις,

Κάτεργα, δεσμά, κρεμάλα.

--

Μάχονται κι εδώ κι εκεί

Πάντοτε καρτερικοί

Κι΄ολοένα θαρραλέοι.

--

Την ψυχή των ακονίζουν,

Και δυνάστας ατενίζουν

Δίχως να ζητούν ελέη.

--

Εξοργίστων άκου βόγγους

Μέσα σε σπηλιαίς και βράχους

Μα κι Ελευθερίας φθόγγους,

Που πληθαίνουν τους προμάχους.

 

Η φωνή της στην αρχή φαίνεται μουρμούρισμα

Κι απαλό νανούρισμα,

Κι έπειτα με τον καιρό γίνεται βοή και βρόντος

Και βροντά και γη και πόντος.

--

Που τους Ρώμας του Λομβάρδου,

Που κατ΄όνομα τους Βάρδους

Των νησιών να καλαηδήσω;

--

Είναι σ΄όλους μας γνωστοί,κι αν τους ψαλ΄ονομαστί

Θ΄αποκάμω, θ΄απαυδήσω.

--

Βλέπω να διαβαίνουν μπρος μου

Παδοβάδες, Μομφεράτοι.

Θεοτόκηδες, Ζερβοί.

--

Η συγκίνησις του κόσμου

Και το βουρκωμένο μάτι

Των προμάχων αμοιβή.

--------------------------------------------------------------------

Γ΄.

Φ.- Κι ήλθε μέρα φωτεινή,

Τα΄Άη-Κωνσταντίνου σχόλη,

Που το γένος συγκινεί

Κι ονειρεύεται την πόλι.

--

Κι ήλθε ξαστεριάς ημέρα

Κι από δόξης ουρανό

Έπεσε δροσιά στο χώμα.

Κι εκυμάτις΄εκεί πέρα

Κάποιο σύμβολο τρανό,

Πουχει τουρανού το χρώμα.

--

Κι εξυμνήθησαν Τιτάνες,

Κι έψαλαν μεγάλοι στίχοι

Θρίαμβον αιώνιον.

--

Κι΄ετονίσθησαν παιάνες,

Και τους ήχους των αντήχει

Το γλαυκόν Ιόνιον.

--

 

Ο κόσμος γελά,

Ξεχνειούνται μαράζια,

Σε κάστρα ψηλά

Σημαία γαλάζια.

--

Και ξένα κανόνια

Για τούτη βροντούν,

Πολύπαθα χρόνια

Σ΄εκείν΄απαντούν.

--

Στον ίσκιο της πνίγεται

Δουλείας καϋμός,

Μπροστά της ανοίγεται

Γενναίων βωμός.

--

Η κόραις ενόνονται

Σε μάννας φιλί,

Μ΄αφρούς στεφανόνονται

Οι γύρω γιαλοί.

--

Πετούν λυγεραίς

Κι επτά μ΄ένα τόνο

Χορεύουν μαζί.

--

Για τέτοιαις χαραίς

Αξίζει και μόνο

Κανένας να ζη.

--------------------------------------------------------

Δ΄.

Π.-Ο κόσμος ο ψεύτης γεμάτος με πάθη,

Του κόσμου του ψεύτη σαθρό το σκαφίδι,

κυττάζεις στο ρόδο κρυμμένο τ΄αγκάθι,

κυττάζεις στο ρόδο κρυμμένο το φίδι.

--

Άλλ΄όμως εγώ

Της γης δεν κυττάζω

Τα τόσα δεινά.

--

Με νίκαις σφριγώ,

Κι ενώσεις γιορτάζω

Και κλέη ξανά.

--------------------------------------------------------------------

 

 

Ωραία τα χρόνια,

που νίκης κανόνια

τριγύρω βροντούν.

--

Και δάφναις στεφάνων

Και κρότοι παιάνων

Τους οίστρους κεντούν

--

Τον  Μάη τον μήνα

Λευκή κορασιά

Εφάνη με φούλια.

--

Και γίνοντ΄ εκείνα

Τα δόλια νησιά

Επτάστερη πούλια.

--

Και σήμερα ψάλλει

Χαρά περισσή

Καθέν΄ ακρογιάλι,

Καθένα νησί.

--

Κι αν τρώνε τα στήθεια

Της γης συμφοραίς,

Αξίζουν αλήθεια

Για τέτοιαις χαρές.

--

Και συ, παλαβέ,

Φασουλή παρλαπίπα,

Την λύραν λαβέ,

Την επτάχορδον κτύπα.

Σε κώμων νησί

Γεμάτος φωτιά

Πετώ σαν πρωτήτερα.

--

Και κάνε και συ

Του Μήδα τ΄αυτιά

Ν΄ακούης καλλίτερα.

--

Μη χρόνους καϋμού

Ποσώς εθνυσμού,

Στην Κέρκυρα γύριζε.

--

Και πλήρεις ελπίδος

ενώσεις Πατρίδος

Φαιδρός πανηγύριζε.

Ε΄.

Φ.- Ο Βασιλιάς στην Κέρκυρα γιορτάζει τ΄όνομά του,

γιορτάζει και την Ένωση της Επτανήσου τώρα,

τρελλής χαράς αλαλαγμός ακούεται σιμά του

και καμαρώνουν γύρω του παιδιά τροπαιοφόρα.

--

Έχουν καμάρι περισσό

για το σπαθί του το χρυσό,

που δόξασε καιρούς.

 

Κι Ένωσις νέα και παληά

Εν τούτο νίκα, βασιληά,

Φωνάζουν με χορούς.

--

Χέρι Θεού το βλόγησε και κάποια θεία χάρις,

Το πήρε και τ΄ακόνισε θείας Ιδέας Άρης,

Τόβγαλαν μές΄από τις μυρτιαίς

Παληών τυραννοκτόνων,

Το πύρωσαν μες΄στις φωτιαίς

Της άσβεσταις των πόνων.

--

Το τραγουδήσανε τρανά

Σε λαγκαδιαίς και σε βουνά

Καιρών αρματωλήκια.

--

Και τ΄ατσαλώσανε καϋμοί

Και δάκρυα και στεναγμοί

Και σκλαβωμένα δίκηα.

--

Και τώρα, Ρήγα, το φορείς

Και νικηφόρος προχωρείς,

Κι ακούςς τον κόσμο να βοά: ζήτω σου, Κωνσταντίνε,

Σαν το δικό σου το σπαθί καλλίτερο δεν είναι.

--

Για τούτο σήμερα κυρταίς

Της ράχαις δεν κοιτάζεις,

Για τούτο σήμερα γιορταίς

Ενώσεως γιορτάζεις.

--

Για τούτο κι απελεύθεροι κι αυτοί που μένουν σκλάβοι

Πετούν στο πέρασμά σου,

Κι ο στρατιώτης στη σκηνή κι ο ναύτης στο καράβι

Ξυπνά με τ΄όνομά σου.

Για τούτο πήρες του λαού το δάφνινο κλαδί,

Για τούτο πήρες του Στρατού Στραταρχικό ραβδί.

--

Εμπρός μην απαυδάτε,

Μα γλυκοτραγουδάτε

Νέας πατρίδος ένωσι,νέας Πατρίδος μέρη,

Που μόλις χθες ανάσαναν με Λευθεριάς αγέρι.

--

Ένωσις της Επτανήσου, μα και νέας άλλης γης,

Όπου χθες προχθές ακόμα

Το κατάξερό της χώμα

μ΄αίματ΄ανθρωποθυσίας το ποτίζανε σφαγείς.

--

Σήμερα φαιδρός ενόνω

Πόθους αδελφών κρυφούς,

Και σκιρτώ και στεφανόνω

ενωμένους αδελφούς.

--

Κι αν ακόμη μένουν κι άλλοι,

Που δεν σήκωσαν κεφάλι

Και δεν ψάλλουν Ωσανά.

Και με την ψυχή στο στόμα

Και με πεθαμμένου χρώμα

Παίρνουν κάμπους και βουνά.

Κι αν ακόμη πλάσις θρήνου

Μένει γης μας λατρευτή,

Τ΄άλογο του Κωνσταντίνου

Το σελόνουν και γι΄αυτή.

--

Θήκας προπατόρων τίμα,

Κι εύχου Περικλέτο φίλε,

Όσα τύραννος οφείλε

να γενούν δικό μας κτήμα,

και την δόξαν να προφθάσης μιας Ελλάδος εξαιρέτου,

ενωμένης, αχωρίστου, και καθ΄όλα αδιαιρέτου.

--

Π.- Είθε, γένοιτο, μακάρι,

Φασουλή μου κοκκαλιάρη,

Και να πάρουν όλα τέλος…

Φ.- Είθε, γένοιτο, κι αμήν,

Στους Κορφούς κι ο Βενιζέλος

Δίχως τον Βενιαμίν.

ΣΤ΄.

Φ.- Στους Κορφούς πανηγυριώτης

Να κι ο πρώτος εν τοις πρώτοις,

Που στον Πειραιά κατέβη με τον γυιό του τον Κυριάκο

Να ψηφίσει κατά χρέος τον δικό του φιλαράκο.

--

Που τώρα τρικυμία;

Η τόση νηνεμία

Των εκλογών των νέων

Κάθε Ρωμηό πολίτη

Τον σκάνει και τον πλήττει, σάχλα και των γονέων.

--

Αυτά τα καθεστώτα

Ρωμιός δεν τα χωνεύει,

Κανένας όπως πρώτα

Νεκρός δεν ζωντανεύει.

--

Δεν μπορεί καλπονοθεύσεις ένας κι άλλος να σκαρώση,

Περικλέτο γηγενή,

Και ψηφίζουν μόνον όσοι

Θεωρούνται ζωντανοί.

--

Οι Πρωθυπουργοί μονάχα πάνε τώρα μια χαρά

Και ψηφίζουν μοναχοί των τους δικούς των φανερά,

Κι απειλούν και βεβαιόνουν πως θα πάρουνε ποδάρι

Αν την εκλογή δικός των υποψήφιος δεν πάρη.

--

Εκλογαίς, που δεν κυττάζεις εκλογείς ροπαλοφόρους,

Μήτε γίνεται καυγάς.

Κι έτσι μούρχεται να φέρω Γκέγκηδες και Μαλισσόρους

σε μελλούσας εκλογάς.

--

Π…Έτσι μούρχεται και μένα να σ΄αρχίσω στο στηλιάρι,

Κι όρσε ματσουκιαίς  καμπόσαις΄ μπρος και πίσω  χλεμπονιάρη.

Τίνα Πετσάλη

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Αθανάσιος Τρικούπης

Βιογραφικό Σημείωμα

Ο Θανάσης Τρικούπης γεννήθηκε στην Αλεξανδρούπολη. Σπούδασε στην Αθήνα μουσική (Δίπλωμα Πιάνου με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Δημήτρη Τουφεξή, Δίπλωμα Σύνθεσης με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Γιάννη Ιωαννίδη, Δίπλωμα Τσέμπαλου με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Θωμά Καραχάλιο) και μηχανολογία (απόφοιτος του τμήματος Μηχ/γων – Μηχ/κών του Ε.Μ.Π.).

Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Πιάνο στο Conservatoire Europeen de Musique de Paris, δίπλα στην Chantal Stigliani και τις σπουδές Σύνθεσης στο Μουσικό Πανεπιστήμιο του Graz, με τους Beat Furrer και George Friedrich Haas (Magister der Kunste με διάκριση). Ακολούθως πραγματοποίησε διδακτορικές σπουδές στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ. με επιβλέπουσα την Εύη Νίκα-Σαμψών και αναγορεύτηκε διδάκτορας της Μουσικολογίας-Μουσικοπαιδαγωγικής με βαθμό Άριστα.

 

Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών

Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953»

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 23 & 24 Απριλίου 2010

 

Ο Ζακύνθιος μουσουργός Παύλος Καρρέρ (1829-1896) υπήρξε όχι μόνο ένας

καταξιωμένος συνθέτης Όπερας για το ευρύτερο φιλόμουσο κοινό της εποχής του, αλλά επίσης ένας ιδιαίτερα προσφιλής στους ομοεθνείς του μελοποιός ελληνικών ασμάτων.Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για την πρόοδο της ελληνικής μουσικής και μάλιστα για τη δημιουργία του ελληνικού μελοδράματος καταδεικνύεται έμπρακτα από τη σύνθεση της μονόπρακτης όπερας Δέσπω (1875), την οποία ο ίδιος χαρακτηρίζει ως το πρώτο ελληνικό τραγικό μελόδραμα –θέλοντας να τονίσει τη μελοποίηση κειμένου ελληνιστί, πέραν από την ελληνική θεματολογία που ήδη είχε χρησιμοποιήσει και σε προηγούμενα έργα του– και την οποία συνθέτει με σκοπό να προσφέρει στο νεοσύστατο Ωδείο Αθηνών για διδακτικούς σκοπούς.

Η παρούσα ανακοίνωση εξετάζει τον τρόπο κατά τον οποίον ο Καρρέρ επενδύει με ελληνικό χρώμα –μελωδικό και ενορχηστρωτικό– το ιταλικό μοντέλο όπερας της εποχής του, τις ιδιαιτερότητες της μελοποίησης (μουσική απόδοση του κειμένου,εμφατικοί τονισμοί και επαναλήψεις λέξεων, διαφοροποιήσεις συγκριτικά με το πρωτότυπο λιμπρέτο κ.α.), καθώς και τα χαρακτηριστικά εκείνα που συμβάλλουν στη διατήρηση του ενιαίου ύφους και της ενότητας του έργου.

Τέλος σχολιάζεται η αβάσιμη παραγνώριση και πολεμική που δέχτηκε η επτανησιακή μουσική από τους σχετικούς αθηναϊκούς κύκλους προς χάριν των πρωτείων της «ελληνικότητας», με αποτέλεσμα την παγκοσμίως στρεβλή εικόνα μίας ετεροχρονισμένης Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής.

Εισαγωγή

Η μονόπρακτη όπερα Δέσπω του Ζακύνθιου συνθέτη Παύλου Καρρέρ (1829-1896) γράφεται το καλοκαίρι (16 Ιουλίου έως 3 Αυγούστου)1 του 1875. Αφορμή για τη σύνθεσή της αποτελεί η έναρξη λειτουργίας του Ωδείου Αθηνών κατά το ίδιο έτος και η συνεπακόλουθη προθυμοποίηση του μουσουργού να συνδράμει με το έργο του στην ανάπτυξη και τη διδασκαλία του ελληνικού μελοδράματος στο αρτισύστατο ίδρυμα. Ο Καρρέρ επιλέγει προς μελοποίηση τη δραματική πράξη Ο ηρωικός θάνατος τηςΔέσπως και των νυφάδων της εις τον πύργον του Δημουλά (Μανούσος 1876, 134-140) του επίσης Επτανήσιου καθηγητή υποκριτικής του Ωδείου, Κερκυραίου Αντωνίου Μανούσου (182;2-1903). Στη σχετική επιστολή (6 Αυγούστου 1875) του συνθέτη προς το Ωδείο Αθηνών αναφέρεται αυτολεξεί πως: «είναι έργον [ενν. η Δέσπω] ουχί μικρού

==================================================================

1 Οι ημερομηνίες καταγράφονται στην αρχή και στο τέλος, αντίστοιχα, της χειρόγραφης παρτιτούρας του

έργου (Αρχείο Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων).

2 1822 (Ξεπαπαδάκου: 155), 1823 (Χιώτης: 122) και 1828 (Εθνικό Κέντρο Βιβλίου).

 

λόγου και όγκου και προς το οποίον επέστησα σπουδαίως την προσοχήν μου, ίνα εφαρμόσω όλον εκείνον τον απαιτούμενον Ελληνικόν μουσικόν χρωματισμόν σχετικόν προς το ύφος και την ενότητα του αντικειμένου.» (Λεωτσάκος, 158). Στην ίδια επιστολήτο έργο χαρακτηρίζεται επανειλημμένως ως το πρώτο Ελληνικό τραγικό μελόδραμα,χαρακτηρισμός που διατηρήθηκε και στη δίγλωσση (ελληνική-ιταλική) έκδοση τουλιμπρέτου που έγινε το 1882 υπό τον τίτλο Δέσπω «Η ηρωίς του Σουλίου», προφανώςγια τις ανάγκες της πρώτης εκτέλεσης, που έλαβε χώρα ιταλιστί στην Πάτρα τονΔεκέμβριο του ίδιου έτους [Ξεπαπαδάκου, 477-480 και Αρχείο Μουσείου Σολωμού καιΕπιφανών Ζακυνθίων: Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (λιμπρέτο].

Περί του ποιητικού κειμένου

Όσον αφορά τη δραματική πράξη του Αντωνίου Μανούσου, είναι βέβαιο ότι αυτός επηρεάστηκε από το ομώνυμο δημοτικό τραγούδι της Δέσπως, το οποίο άλλωστε βρίσκεται και στη συλλογή εθνικών τραγουδιών που ο ίδιος δημοσίευσε το 1850 στην Κέρκυρα (Μανούσος 1850, 129). Ο Μανούσος το εντάσσει σε μία ενότητα δημοτικών ασμάτων υπό τον γενικότερο τίτλο «Πόλεμοι του Σουλίου», για τους οποίους συστήνει στους αναγνώστες να πληροφορηθούν «τις ένδοξες πράξεις και τα θαυμαστάανδραγαθήματα των Σουλιωτών μέσα από την Ιστορία του φιλέλληνα ΙταλούΤσιαμπολίνι3, καθώς και την ιστορία του Γάλλου Πουκεβίλ4 και του σοφού Φωριέλ5 ταπρολεγόμενα», γεγονός που αποδεικνύει ότι επιδίωξε την ιστορική του κατάρτισησχετικά με τα αφηγούμενα γεγονότα στα διάφορα άσματα.

Η δραματική σκηνή εξελίσσεται στη Ρινιάσα, ένα χωριό μεταξύ Πρέβεζας και Άρτας, όπου έχει καταφύγει ένα μικρό απόσπασμα Σουλιωτών μετά την παράδοση του Σουλίουμε τη συνθήκη της 12ης Δεκεμβρίου 1803. Ύστερα από ξαφνική έφοδο Τουρκαλβανών, η Δέσπω, η σύζυγος του φονευθέντος οπλαρχηγού Γεωργίου Μπότση, κλείνεται στον πύργο του Δημουλά μαζί με δέκα θυγατέρες, νύφες και εγγονές της. Προβάλλουν σθεναρή αντίσταση και εν τέλει, προτιμώντας όλες τους το θάνατο από τη σίγουρη σκλαβιά, ανατινάζονται με όση πυρίτιδα τους είχε απομείνει, ανήμερα Χριστούγεννα,σύμφωνα με την παράδοση (Πολίτης: 11-12).

Το συγκεκριμένο τραγούδι είναι γραμμένο σε ιαμβικό 15σύλλαβο στίχο. Τον ίδιο στίχο χρησιμοποιεί στη δραματική πράξη και ο Μανούσος για τον μονόλογο της Δέσπως αλλά και τον μονόλογο του καπετάν Λάμπρου. Στο τελικό λιμπρέτο παρατηρούνται αρκετές επεμβάσεις σε σχέση με το αρχικό κείμενο της δραματικής πράξης, μέσα από μεταβολές ή και περικοπές προσώπων (4 από 7), λέξεων, στίχων, ακόμα και ολόκληρων στροφών χωρίς όμως να θίγεται η ποιητική μετρική, ενώ έχουν χρησιμοποιηθεί και κάποιοι στίχοι από τον Θούριο ύμνο «Εις τ’ άρματα» του ίδιου ποιητή (Μανούσος1876, 141-142). Μάλιστα, ένα μεγάλο μέρος του Θούριου ύμνου του Μανούσου είχεμελοποιήσει ο Καρρέρ από το 1859, ως τραγούδι με τίτλο «Ο Στρατιώτης», από τοοποίο ένα τμήμα μεταφέρεται αυτούσιο στο αντίστοιχο τμήμα της Όπερας και κάποιοάλλο σε παραλλαγή που διατηρεί το χαρακτηριστικό ρυθμικό μοτίβο (Σχ. 1). Η τακτικήτου αυτοδανεισμού ήταν προσφιλής στον Καρρέρ, αφού ο ίδιος εξομολογείται ότιχρησιμοποίησε δύο άλλα τραγούδια του επίσης σε όπερες του: το «Ο Γέρο Δήμος.Εγέρασα μωρέ παιδιά» στον Μάρκο Μπότσαρη και το «Η Μαρία. Μόλις έφεγγε τ’αστέρι» στην Κυρά-Φροσύνη (Λεωτσάκος 2003: 119, 121).

==============================================================

3 Luigi Ciampolini: Storia del Risorgimento della Grecia, Tipografia Piatti, Firenze 1846.

4 François Pouqueville (1770-1838). Γάλλος διπλωμάτης, συγγραφέας και ιστορικός.

5 Claude Charles Fauriel (1772 – 1844). Γάλλος ιστορικός.

Σχήμα 1: Δανεισμοί από το τραγούδι «Ο Στρατιώτης» του Καρρέρ (μ.11-16 και 84-87) στο μελόδραμα Δέσπω του ίδιου συνθέτη (μ.702-707 και 742-745 αντίστοιχα).

 

Ανάλυση του μελοδράματος

Όσον αφορά τη μουσικοδραματουργική διάρθρωση του μελοδράματος, ο Καρρέρ χρησιμοποιεί ένα συγκεκριμένο μελωδικό θέμα που διατρέχει όλο το έργο, το οποίο αποδίδεται από την εκάστοτε Χορωδία (ανδρική, γυναικεία και μικτή). Το θέμα αυτό παρουσιάζεται με δύο κύριες μορφές Α1 και Α2 σε όλες τις χορωδιακές του εμφανίσεις, ενώ μια παραλλαγμένη στατικότερη -όσον αφορά τις τονικές του μετακινήσεις- μορφήΑ3, αποδίδεται μία μόνο φορά από ένα ντουέτο (Σχ. 2).

Α1 (μ.1-4, 57-60, 150-151, 370-373)

Α2 (μ.49-52)

Α2΄ (μ.208-211, 250-253, 423-426, 788-791)

Α3 (μ.722-725)

Σχήμα 2: Εμφανιζόμενες μορφές του θέματος Α, καταγραμμένες στη φυσική θέση του ελάσσονα τρόπου.

 

Το θέμα Α αποτελεί τον κύριο παράγοντα δομικής συνοχής του έργου και σύμφωνα με\τα λεγόμενα του συνθέτη πρέπει να υποθέσουμε ότι κατ’ αυτόν αποτελεί και φορέα ελληνικού χρώματος. Παραλλαγή αυτού του θέματος βρίσκουμε επίσης σε ένα τραγούδι του Καρρέρ, με τίτλο ««Η καταδίκη του κλέφτη. Έχετε γεια ψηλά βουνά», που χρονολογείται από το 1859 και ο ίδιος το χαρακτηρίζει ως κλέφτικο άσμα (Σχ. 3).

Σχήμα 3: Κοινά χαρακτηριστικά (παραλλαγή μελωδικής γραμμής, όμοιο συνοδευτικό μοτίβο, ρυθμική αγωγή και αρμονική πορεία) στο τραγούδι «Η καταδίκη του κλέφτη. Έχετε γεια ψηλά βουνά» του Καρρέρ (μ.9-16) και το μελόδραμα Δέσπω του ίδιουσυνθέτη (μ.206-211).

 

Η έρευνα σε συλλογές δημοτικών τραγουδιών αποδεικνύει ότι ο μελωδικός σκελετός της εισαγωγικής φράσης α του θέματος Α2 βρίσκεται διάσπαρτος στα δημοτικά μας άσματα (Σχ. 4) (Σπυριδάκης – Περιστέρης: 55, 71, 351 και Παχτίκος: 12, 23, 36, 55,348, 358).

 

  1. Του Κατσαντώνη [κλέφτικο, Δυτ. Μακεδονία (Σιάτιστα)]

2.Των Κολοκοτρωναίων [κλέφτικο, Αρκαδία (Αλωνίσταινα)]

 

3  Ερχομός του Χάρου [μοιρολόγι, Αιτωλία (Μεσολόγγι)]

 

Όπου γεννήθεν Χριστός [(θρησκευτικό, Καππαδοκία (Μαλακοπή)]

 

5 \Παρακαλώ σε, Παναγιά [θρησκευτικό, Καππαδοκία (Μαλακοπή)]

Ηννιά μαστόρ’ το έχτιναν [ιστορικό, Καππαδοκία (Ανακού, Μαλακοπή)]

 

7  Μισεύω εξ’ αιτίας σου [χορευτικό, Πόντος (Σεβαστεία)]

 

8    Τα χιόνια και τα κρούσταλλα [-6, Φθιώτιδα (Λαμία)]

 

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

6 Ο Παχτίκος δεν το ταξινομεί καθ’ ύλην και κατ’ είδος: στον σχετικό πίνακα που βρίσκεται στο τέλος της συλλογής του το κατατάσσει στα διάφορα, χορευτικά και μη, αν και το περιεχόμενο του είναι μάλλον ερωτικό (Παχτίκος: 406).

 

9  Μα πήραμε την πέρδικα [γαμήλιο, Κρήτη (Χανιά)]

 

Σχήμα 4: Μουσικές φράσεις δημοτικών τραγουδιών (και τα αντίστοιχα δομικά διαγράμματα των κύριων μελωδικών φθόγγων), καταγεγραμμένες από τονικό κέντρο ΛΑ, που φέρουν τον ίδιο μελωδικό σκελετό με την εναρκτήρια φράση α του κύριου θέματος Α της Όπερας Δέσπω του Καρρέρ.

Μάλιστα εντοπίστηκε και ένα τραγούδι που ο μελωδικός σκελετός της πρώτης μουσικής του πρότασης σχεδόν ταυτίζεται με αυτόν του θέματος Α του μελοδράματος (Σχ. 5) (Καβακόπουλος, Ρωμαίος και Παπαχριστοδούλου: 91-92).

 

Εμένα με το είπανε [χορευτικό, Θράκη (Σαμακόβι]

Σχήμα 5: Αρχική μουσική πρόταση δημοτικού τραγουδιού (και το αντίστοιχο δομικό διάγραμμα των κύριων μελωδικών φθόγγων), καταγεγραμμένη από τονικό κέντρο ΛΑ, με παρόμοιο μελωδικό σκελετό με το κύριο θέμα Α της όπερας Δέσπω του Καρρέρ.

 

Σχολιάζοντας το κείμενο του προαναφερόμενου δημοτικού τραγουδιού ο Κων/νος Ρωμαίος ξεχωρίζει το δεύτερο από τα τρία δίστιχά του:

 

Έναν καιρό επήγαινα στα Θεραπειά πετώντας,

τώρα μου κόψαν τα φτερά και πάω περπατώντας

 

Σύμφωνα με αυτόν «τα Θεραπειά της Πόλης τείνουν να χάσουν την τοπωνυμική τους σημασία και γίνονται σύμβολο ιδέας», που εκφράζεται παραστατικά με την εικόνα τωνχαμένων φτερών. Το δίστιχο «αποτελεί έκφραση των στοχασμών για κάποια παλιά ευτυχία που τη διαδέχθηκε η σημερινή στέρησή της».

 

Σύμφωνα με αυτόν «τα Θεραπειά της Πόλης τείνουν να χάσουν την τοπωνυμική τουςσημασία και γίνονται σύμβολο ιδέας», που εκφράζεται παραστατικά με την εικόνα τωνχαμένων φτερών. Το δίστιχο «αποτελεί έκφραση των στοχασμών για κάποια παλιά ευτυχία που τη διαδέχθηκε η σημερινή στέρησή της».

Το χαρακτηριστικό αυτό, της δυσθυμίας, της κακής ψυχικής διάθεσης, ενυπάρχει για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους και σε διαφορετικό βαθμό σε όλα τα προηγούμενα δημοτικά τραγούδια που χρησιμοποιούν το εν λόγω μελώδημα: το κλέφτικο του Κατσαντώνη αναφέρεται στην αιχμαλωσία του από τους Τούρκους, που οδήγησε στη θανάτωσή του, το κλεφτικό των Κολοκοτρωναίων εξυμνεί τη δράση τους κατά τα δύσκολα χρόνια της επανάστασης, το μοιρολόγι αναφέρεται στον ερχομό του Χάρου,το πρώτο θρησκευτικό τραγούδι, αν και Χριστουγεννιάτικο, αναφέρεται στο κλάμα της Παναγίας και το δεύτερο στην κόλαση που περιμένει τους αμαρτωλούς. Το ιστορικό αποτελεί μία παραλλαγή του πανελλήνιου τραγουδιού του γιοφυριού της Άρτας με τη γνωστή θυσία της γυναίκας ενός μάστορα προς θεμελίωση του γεφυριού (Πολίτης:130), το χορευτικό αφηγείται τον θάνατο από ερωτική απογοήτευση, το επόμενοδιηγείται τα δάκρυα και τους αναστεναγμούς από την χαμένη αγάπη, ακόμα και το γαμήλιο αναφέρεται στην αναπόληση της προ του γάμου εποχής.

Συνολικά, λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι:

- «στο δημοτικό τραγούδι, η μελωδία περιορίζεται μάλλον σε μία συνολική απόδοση της ατμόσφαιρας του περιεχομένου του όλου ποιήματος…» (Θέμελης: 104),

- «το μελωδικό υλικό ενός (ενν. δημοτικού) τραγουδιού δεν επαναλαμβάνεται με τον ίδιο και απαράλλαχτο τρόπο σχεδόν ποτέ, γιατί οι τραγουδιστές διαφέρουν μεταξύ τους στον τρόπο που προσλαμβάνουν την ίδια μελωδία, αλλά και γιατί ο ίδιος, ο τραγουδιστής καθώς περνάει από τη μία στροφή στην άλλη παραλλάσσει τις νότες, άλλοτε συνειδητά κι άλλοτε ασυνείδητα» (Δραγούμης: 12),

- μια μελωδία μπορεί να συνδεθεί με διαφορετικά κείμενα και ένα κείμενο με διαφορετικές μελωδίες (Δραγούμης: 12) αν και «η μελωδία ενός δημοτικού τραγουδιού διατηρεί την ακεραιότητά της, ακόμα κι όταν προσαρμοσθεί σ’ ένα νέο κείμενο»7, μπορούμε να αντιληφθούμε γιατί το εν λόγω μελώδημα απαντάται σε τόσα δημοτικά τραγούδια διαφορετικού κειμένου, διαφορετικών κατηγοριών αλλά παραπλήσιας ατμόσφαιρας περιεχομένου, από τόσες διαφορετικές περιοχές του Ελληνισμού(Καππαδοκία, Θράκη, Πόντος, Μακεδονία, Αρκαδία, Φθιώτιδα, Αιτωλία και Κρήτη) και με τόσο ποικιλότροπα μορφολογικά χαρακτηριστικά (ρυθμός και ρυθμική αγωγή,ποικιλματικά σχήματα, παρουσία ή απουσία εναρκτήριου φθόγγου άρσης,επαναληπτική εκφορά του ίδιου φθόγγου, συνύπαρξη με διαφορετικά μελωδήματα κ.λ.π.)

 

Είναι πιθανό να γνώριζε ο Καρρέρ μία από τις ποικίλες μορφές του συγκεκριμένου μελωδήματος αφού ο ίδιος υπήρξε μελετητής του δημοτικού τραγουδιού(Ξεπαπαδάκου: 269). Άλλωστε όπως προαναφέρθηκε το τραγούδι υπό μορφή μοιρολογιού διαδόθηκε αποδεδειγμένα στην περιοχή του Μεσολογγίου, το οποίο επισκέφθηκε ο Καρρέρ σε νεαρή ηλικία για να προσκυνήσει τα μνημεία του Λόρδου Βύρωνος και του Μάρκου Μπότσαρη και στην ευρύτερη περιοχή του οποίου άκουσε εθνικά άσματα που του προξένησαν μεγάλη εντύπωση (Λεωτσάκος: 86-87). Πάντως,σε κάθε περίπτωση, είτε ο Καρρέρ γνώριζε το τραγούδι και συνειδητά το χρησιμοποίησε στη Δέσπω, είτε διαισθητικά επιλέγει το προαναφερόμενο μελώδημα με βάση τα γενικότερα ακούσματα δημοτικής μουσικής που είχε, σημασία έχει ότι η συγκεκριμένη επιλογή του τον δικαιώνει, αφού όπως αποδεικνύει ο προγενέστερος σχολιασμός, λειτουργεί ως φορέας ελληνικού χρώματος. Μάλιστα και στο μελόδραμα,η πρώτη εμφάνιση του μελωδήματος, που γίνεται από την ανδρική χορωδία των Σουλιωτών αρματολών, συνδέεται με την ατμόσφαιρα της δυσθυμίας που προκαλεί η προηγηθείσα μάχη και οι νεκροί της (μ.49-64):

Η μάχη χόρτασε πυρ και φθορά

τα βόλια πάγωσαν μες στα κορμιά

Χίλιοι σωριάστηκαν χάμου νεκροί

Χίλιοι σκορπήσανε εδώ κ’ εκεί

 

Επίσης όλες οι επανεμφανίσεις του μελωδήματος γίνονται αποκλειστικά από τις χορωδίες, είτε των Σουλιωτών αρματολών, είτε των Σουλιωτών γυναικών, είτε όλων μαζί, ανδρών και γυναικών, πάντα με θέμα τον πόλεμο, την μάχη και την διάθεση για

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

7 Sydow Alexander: Das Lied. Ursprung, Wesen und Wandel, (Göttingen, 1962), σελ.155-156. (Θέμελης:95)

αυταπάρνηση και προσφορά στην πατρίδα. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η παραλλαγμένη εμφάνιση του θέματος, υπό μορφή Α3, που γίνεται από δύο Σουλιώτες αρματολούς, όπου και πάλι διατηρείται το πολεμικό περιεχόμενο, αφού απευθυνόμενοι στο σύνολο των Σουλιωτών, τους εμψυχώνουν και τους προτρέπουν να ετοιμαστούν για την επερχόμενη μάχη (μ.694-709). Έτσι, στο σύνολο, το συγκεκριμένο θέμα εκφράζει τον ελληνικό λαό (άνδρες και γυναίκες) και τους αγώνες του για ελευθερία και ανεξαρτησία.

 

Η εκφορά του θέματος από τη γυναικεία χορωδία γίνεται μόνο υπό τη μορφή Α2΄. Αυτή διαφοροποιείται από τις μορφές Α1 και Α2 λόγω της απουσίας παύσεων και αξιών τετάρτων, πέραν του καταληκτικού φθόγγου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο χάνει τον κοφτό χαρακτήρα που έχουν οι άλλες δύο μορφές της εκφοράς από την ανδρική χορωδία και αποκτά μία ομαλότερη ροή, όσον αφορά τη ρυθμική διάρθρωση, χωρίς ωστόσο να χάνει την ενέργεια και την ένταση που απαιτεί το μαχητικό πνεύμα του λόγου, το οποίο διατηρείται από τις παρεστιγμένες αξίες. Επιπρόσθετα, η γυναικεία χορωδία, μετά από κάθε εμφάνιση του Α2΄ τραγουδά σε άμεση διαδοχή το μελώδημα 1 (Σχ. 6). Αυτό φέρει έντονο κοφτό χορευτικό ρυθμό εξ’ αιτίας της στάσιμης τονισμένης άρσης και της χαρακτηριστικής κινητικότητας που παρατηρείται στη θέση από την παρουσία του ζεύγους των 16ων.

Μελώδημα 1 (μ.212-215, 254-257, 427-430, 792-795)

 

Σχήμα 6: Μελώδημα 1, καταγραμμένο στη φυσική θέση του ελάσσονα τρόπου

 

Το συγκεκριμένο μελώδημα μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει στον διατονικό τρόπο του ΡΕ, που είναι και ο συχνότερα απαντώμενος τρόπος στο δημοτικό τραγούδι (Σπυριδάκης-Περιστέρης: κβ΄-κγ΄). Μάλιστα το χαρακτηριστικό μοτίβο του ζεύγους 16ων στη θέση που ακολουθείται από όγδοο στην άρση παρατηρείται ενίοτε σε δημοτικά τραγούδια της Δυτικής Στερεάς και της Πελοποννήσου, που βρίσκονται στον διατονικό τρόπο του ρε και αφηγούνται περιστατικά μέσα σε βαρύ κλίμα (Σχ. 7)(Σπυριδάκης – Περιστέρης: 61, 353).

 

Του Πλιάτσκα [κλέφτικο, Ακαρνανία (Στάνος Βάλτου)]

Μοιρολόγι Νέας [μοιρολόγι, Πελοπόννησος (Καμενίτσα Αρκαδίας]

Σχήμα 7: Εναρκτήριες φράσεις δημοτικών τραγουδιών που εμπεριέχουν το σχήμα

Στις δύο φορές καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, που χρησιμοποιείται από τη γυναικεία χορωδία το τούρκικο επιφώνημα «Αμάν» (έλεος), σε επαναληπτική κάθε φορά χρήση (μ.254-273 και 419-423), τότε το μελώδημα 1 το διαδέχεται ένα νέο μελώδημα 2, που βρίσκεται επίσης στον διατονικό τρόπο του ΡΕ και κάνει τη χρήση της πρώτης χρόας του τρόπου, με βάρυνση της δεύτερης βαθμίδας. Ταυτόχρονα η μελωδική γραμμή που αναπτύσσεται στην οργανική συνοδεία (Σχ. 8), μετά τη χρήση του μελωδήματος 2, κινείται μάλλον στον χρωματικό τρόπο του ΡΕ και κάνει χρήση των βραχέων επερείσεων που παρατηρούνται πριν από ομάδες 16ων, τόσο στην οργανική, όσο και στη φωνητική απόδοση των δημοτικών τραγουδιών.

Μελώδημα 2 (μ.266-267)

Οργανική μελωδία (μ.268-273)

 

Σχήμα 8: Μελώδημα 2 σε διατονικό τρόπο του ΡΕ με χρήση πρώτης χρόας (βάρυνση δεύτερης βαθμίδας) και οργανική μελωδία σε χρωματικό τρόπο του Ρε.

 

Ο Καρρέρ εναρμονίζει τα προαναφερόμενα στον ελάσσονα τρόπο, έτσι ώστε η αρχική τονική του τρόπου της δημώδους μελωδίας να λάβει θέση δεσπόζουσας.Τοιουτοτρόπως η βάρυνση της ΙΙ και η όξυνση της ΙΙΙ βαθμίδας που παρατηρούνται

στον χρωματικό τρόπο του ΡΕ μεταφέρονται αντίστοιχα στην VI και VII βαθμίδα του ελάσσονος τρόπου, λειτουργώντας στο πλαίσιο της αρμονικής ελάσσονας κλίμακας. Όσον αφορά τις σολιστικές φωνές, ο ελληνικός χρωματισμός επιχειρείται επιλεκτικά με σκοπό την εντονότερη έκφραση και ερμηνεία ορισμένων παραστατικών λέξεων ή για την απόδοση συναισθημάτων σχετικών με τα πατριωτικά και θρησκευτικά «πιστεύω» των Ελλήνων και υλοποιείται κατά κανόνα με τη χρήση τριημιτονίου (Σχ. 9 και 10).

Σχήμα 9: Άρια του Λάμπρου (μ.187-188). Απόδοση της έκφρασης «πατρίς μου τρισαγία» με χρήση κατιόντος τριημιτονίου.

 

Σχετικά με την ενορχήστρωση παρατηρούμε ότι οι δημοτικοφανείς μελωδίες συνδυάζονται με το ηχόχρωμα του κλαρινέτου κατά πρώτο λόγο, και του φλάουτου κατά δεύτερο λόγο, κατά τέτοιο τρόπο ώστε οι μελωδίες να μην αποδίδονται αποκλειστικά από τα συγκεκριμένα ξύλινα πνευστά αλλά ως επί το πλείστον από μία ηχοχρωματική μίξη, στην οποία συμμετέχουν, είτε και τα βιολιά (μ.154-157: Vln I,Picc, Fl, Cl, μ.805-808: Vln I, Cl και μ.809-812 Vln I, Fl, Cl), είτε και το όμποε (μ.270- 273: Picc, Fl, Ob, Cl), χωρίς ωστόσο να αποκλείεται η κατ’ εξαίρεση προβολή του όμποε, πάντα σε μίξη με τα βιολιά (μ.274-277: Vln I, II, Ob).

Σχήμα 10: Προσευχή της Δέσπως για τον ηρωικά πεσόντα σύζυγό της (μ.539-541 και 543-544). Έκφραση θρησκευτικών και πατριωτικών συναισθημάτων με χρήση ανιόντος τριημιτονίου.

 Στην άρια του Λάμπρου και κατά την απόδοση των λόγων: «Εις τον ιερόν βωμόν σου,το αίμα μου και την καρδία, ω, Πατρίς μου τρισαγία να προσφέρω επιθυμώ», το κλαρινέτο αποκτά κυρίαρχο ρόλο ερμηνεύοντας κυματοειδείς σχηματισμούς, που όμως δεν χαρακτηρίζονται από εθνικό χρώμα, υπό την αρμονική συνοδεία των εγχόρδων και των υπόλοιπων ξύλινων πνευστών εκτός του όμποε (Picc, Fl, Fg) (μ.178-186). Αντίθετα, η εμφατική επανάληψη της φράσης «ω Πατρίς μου τρισαγία», που μελοποιείται με δημοτικοφανές μελώδημα, το οποίο κάνει χρήση τριημιτονίου, ηχοχρωματικά τονίζεται από τη συνύπαρξη των πρώτων βιολιών, του φλάουτου και του κλαρινέτου.

 

Στην προσευχή της Δέσπως και της Χορωδίας για την ψυχή του υπέρ της πατρίδος πεσόντος συζύγου της οπλαρχηγού, η οποία δομείται κατ’ αντιφώνηση και εξελίσσεται με stretto που οδηγεί σε κορύφωση ταυτόχρονης υμνωδίας όλων των φωνών, οι  δίμετρες φράσεις της Δέσπως αποδίδονται με σταδιακά εμπλουτιζόμενη κατ’ unisono συνοδεία από τα ξύλινα πνευστά [Cl (μ.535-536), Ob (μ.539-540), Fl, Ob (μ.543-544),Fl, Ob, Cl (μ.545-546)], ενώ η χορωδία συνοδεύεται αρμονικά από τα έγχορδα, τα φαγκότα και τα χάλκινα πνευστά (μ.537-538, 541-542).Ένα επίσης βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού που χρησιμοποιεί ο Καρρέρ στις χορωδιακές του μελοποιήσεις είναι το τσάκισμα, δηλαδή η επανάληψη λέξεων μέσα στο στίχο ή και η προσθήκη επιφωνημάτων όπως το «Αμάν» (Θέμελης: 108-109) (Σχ. 11).

Σχήμα 11: Χρήση τσακισμάτων στην απόδοση του κειμένου από τη γυναικεία χορωδία(μ.258-261 και 427-430)

 

Η χρήση του θέματος Α σε όλα τα χορωδιακά του μελοδράματος και μέσω αυτών στις επτά από τις δέκα σκηνές του μονόπρακτου έργου λειτουργεί ως ένας ισχυρός συνεκτικός δομικός παράγων στο σύνολο της μορφής. Αξίζει να σημειωθεί ότι τον

Ιανουάριο του 1849, δηλαδή 26 χρόνια πριν από τη σύνθεση της όπερας του Καρρέρ, ο Verdi παρουσιάζει στη Ρώμη την όπερα του La battaglia di Legnano, η οποία έχει επίσης πατριωτικό περιεχόμενο και το θέμα του εναρκτήριου χορωδιακού επανέρχεται αρκετές φορές, πάλι ερμηνευμένο από τη Χορωδία, κατά τη διάρκεια του έργου (Kimbell:164-165).

Επίλογος

Η παρούσα εισήγηση, μέσω της αναλυτικής μελέτης της Όπερας Δέσπω του Καρρέρ, συμβάλει στην τεκμηρίωση της μακράν διατυπωμένης άποψης περί της ελληνικότητας της μουσικής των Επτανησίων συνθετών (Λεωτσάκος 1999: 10-12, Λεωτσάκος 2004: 35, Ξανθουδάκης: 22, Ξεπαπαδάκου: 270, Ιωαννίδης: 24-27, Λούντζης 2003: 12, Λούντζης 2009: 88-89), πάντα σε σχέση με τα στοιχεία εκείνα που χαρακτήρισαν τις Εθνικές Σχολές του 19ου αιώνα (Ψυχοπαίδη: 24, 30-31).

Αντί συμπερασμάτων, θα προτιμούσα να ολοκληρώσω με ορισμένα ερωτηματικά:

1) Άραγε η επιστολή-προσφορά του μελοδράματος Δέσπω από τον Παύλο Καρρέρ στο Ωδείο Αθηνών, που πρώτος φέρνει στο φως της δημοσιότητας ο Γιώργος Λεωτσάκος (Λεωτσάκος 2003: 157-159), δεν εσωκλείει ένα σαφέστατο μανιφέστο ίδρυσης τουελληνικού μελοδράματος;

2) Η για οποιαδήποτε λόγο αδυναμία ή απροθυμία του εν λόγω Ωδείου να υλοποιήσει την παρουσίαση του μελοδράματος του Καρρέρ, αλλά και η μεταγενέστερη πρώτη εκτέλεση του έργου στην Πάτρα το 1882 στην ιταλική γλώσσα, από ιταλικό μελοδραματικό θίασο, λόγω ανυπαρξίας αντίστοιχου ελληνικού, πρέπει να θεωρηθούν ως ανασταλτικοί παράγοντες της έναρξης της εθνικής μουσικής, ή αυτή ήδη υφίσταται ως συνθετική πράξη και οι προαναφερόμενοι λόγοι αναστέλλουν την συναυλιακή της διάδοσή;

 Και σε δύο πιο διευρυμένες διατυπώσεις του παραπάνω ερωτήματος:

3) Η γενικότερη αδιαφορία ή και ενίοτε αρνητική στάση των αρχών (βασιλικών και κυβερνητικών) προς τον επτανήσιο συνθέτη και την ελληνική μουσική, όπως περιγράφονται από τον ίδιο στα απομνημονεύματά του (Λεωτσάκος 2003: 117, 138), παρά την ενθουσιώδη αποδοχή αυτού και του έργου του από το ελληνικό κοινό στις μεμονωμένες περιπτώσεις που αυτός κατάφερε να παρουσιάσει τη μουσική του στην Αθηναϊκή πρωτεύουσα, αποτελούν στοιχεία που μειώνουν την υπάρχουσα εθνική μουσική του ή απλά πολεμούν την επικράτησή της;

4) Η ως επί το πλείστον χρήση της ιταλικής γλώσσας από τους επτανήσιους συνθέτες και η απουσία του έργου τους από το αθηναϊκό προσκήνιο μπορούν να λειτουργήσουν ως λόγοι υποβάθμισης της εθνικής τους σημασίας ή απλά χρησιμοποιήθηκαν ως εφαλτήρια προσωπικής ανάδειξης από εκείνους που σφετερίστηκαν τα πρωτεία της εθνικής μουσικής;

Και ολοκληρώνοντας:

5) Για ποιο λόγο πρέπει να κρίνουμε την επτανησιακή μουσική της εποχής εκείνης υπό το δογματικό και άκαμπτο πρίσμα των κριτηρίων των εθνικών σχολών για να τις αποδώσουμε την αυτονόητη ελληνικότητά της, χωρίς να λάβουμε υπ’ όψιν τις

ιδιάζουσες συνθήκες ανάπτυξης της;

 

6) Εν τέλει, τι είναι αυτό που πρέπει να ενδιαφέρει πρωτίστως τον Έλληνα μουσικολόγο; τα λεκτικά σχόλια των Ελλήνων συνθετών και οι όποιες μεταξύ τους αντιπαραθέσεις ή καθ’ αυτή η μουσική δημιουργία ως μορφή και περιεχόμενο;

Οι απαντήσεις στις ερωτήσεις αυτές, πιστεύω πως θα μας βοηθήσουν να αναγνωρίσουμε την ενιαία ιστορική συνέχεια της ελληνικής μουσικής του 19ου και 20ού αιώνα. Μόνο τότε θα είμαστε σε θέση να την επανακαταγράψουμε σωστά, να

διορθώσουμε τη στρεβλή εικόνα της δήθεν ετεροχρονισμένης ελληνικής εθνικής μουσικής Σχολής και κυρίως να τονίσουμε την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική μας σύγκλιση που τελικά επιτεύχθηκε, παρά τις ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες ανάπτυξης από την παλιγγενεσία μέχρι προσφάτως.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Δραγούμης Μάρκος Φ.: Αιγίνης Μουσική Περιήγησις, εκδ. Φίλοι Μουσικού

Λαογραφικού Αρχείου Μέλπως Μερλιέ, Αθήνα 2008.

-Θέμελης Δημήτρης: Μελέτες για την Ελληνική Μουσική. Από την Παράδοση στην

Συχρονικότητα, εκδ. Panas Music Παπαγεωργίου-Νάκας, Ελληνικές Μουσικολογικές

Εκδόσεις 8, Αθήνα 2009.

-Ιωαννίδης Γιάννης: Γραφτά για τη μουσική ΧΙΙ. Ταυτότητες, ρίζες και αξίες. Το

νεοελληνικό φαινόμενο, εκδ. Μουσικής Εταιρείας Αθηνών, Αθήνα 1999.

-Καβακόπουλος Π., Ρωμαίος Κ. και Παπαχριστοδούλου Π.: Μουσικά Κείμενα

Δημοτικών τραγουδιών της Θράκης, τομ.Α΄, εκδ. Εταιρεία Θρακικών Μελετών, Αθήνα1956.

-Λεωτσάκος Γιώργος: «Αναγκαίο προοίμιο για ένα πικρότατο μουσικόν εμφύλιο

πόλεμο που άρχισε το 1908 και, δυστυχώς, διαιωνίζεται μετά από 90 χρόνια…», ένθετο φυλλάδιο στο cd Λύχνος υπό τον μόδιον. Έργα Ελλήνων συνθετών για πιάνο 1847-1908, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999.

-Λεωτσάκος Γιώργος: Παύλος Καρρέρ. Απομνημονεύματα και εργογραφία, εκδ.

Μουσείου Μπενάκη και Τ.Μ.Σ. Ιονίου Πανεπιστημίου, Αθήνα 2003.

-Λεωτσάκος Γιώργος: «Εισαγωγή στην έντεχνη ελληνική μουσική (18ος αι.-αρχές 20ου

αι.)» εισαγωγικό σημείωμα για το πρώτο cd στο συνοδευτικό έντυπο του Αντίς για

Όνειρο. Έργα Ελλήνων Συνθετών 19ος – 20ος αιώνας, εκδ. Οργανισμός Προβολής

Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., Πολιτιστική Ολυμπιάδα, Αθήνα 2004.

-Λούντζης Νίκιας: «Μουσική και Εποχή» στο Λεωτσάκος Γιώργος: Παύλος Καρρέρ.

Απομνημονεύματα και εργογραφία, εκδ. Μουσείου Μπενάκη και Τ.Μ.Σ. Ιονίου

Πανεπιστημίου, Αθήνα 2003.

-Λούντζης Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής…, τόμ.Β΄, Κοσμική Μουσική (Έντεχνη),

εκδ. Οι Φίλοι του Μουσείου Σολωμού και επιφανών Ζακυνθίων, Αθήνα 2009.

-Μανούσος Αντώνιος: Λυρικά Ποιήματα, εκδ. τύποις Ελληνικής Ανεξαρτησίας, Αθήνα1876

-Μανούσος Αντώνιος: Τραγούδια εθνικά, εκδ. τυπογραφείο Ερμής Χ. Νικολαϊδου

Φιλαδελφέως, Κέρκυρα 1850 σε επανέκδ. Βιβλιοπωλείου Διονυσίου Νότη Καραβία,

Αθήνα 1983.

-Ξανθουδάκης Χάρης: «Το χρονικό της Έντεχνης Νεοελληνικής Μουσικής», Εισαγωγήστο συνοδευτικό έντυπο του Αντίς για Όνειρο. Έργα Ελλήνων Συνθετών 19ος – 20ος αιώνας, εκδ. Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., Πολιτιστική Ολυμπιάδα, Αθήνα 2004.

-Ξεπαπαδάκου Αύρα: Ο Παύλος Καρρέρ και το μελοδραματικό του έργο, Διδακτορική Διατριβή, Τ.Μ.Σ. Ιονίου Πανεπιστημίου, Αθήνα 2005.

-Παχτίκος Γεώργιος Δ.: 260 Δημώδη Ελληνικά Άσματα, τομ.Α΄, εκδ. τύποις Π. Δ.

Σακελλαρίου, Βιβλιοθήκη Μαρασλή, Αθήνα 1905 σε επανέκδ. Βιβλιοπωλείου

Διονυσίου Νότη Καραβία, Αθήνα 2006.

-Πολίτης Νικόλαος Γ.: Δημοτικά Τραγούδια, εκδ. Ιστορική Έρευνα, Αθήνα χ.χ.

-Σπυριδάκης Γεωργ. Κ. και Περιστέρης Σπυριδ. Δ.: Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, τομ.Γ΄, εκδ. Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής

Λαογραφίας, αριθ. 10, Αθήνα 1968.

-Φράγκου-Ψυχοπαίδη Ολυμπία: Η Εθνική Σχολή Μουσικής. Προβλήματα Ιδεολογίας,

εκδ. Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών. Αθήνα 1990.

-Χιώτης Παναγιώτης: Ιστορικά απομνημονεύματα Επτανήσου, τόμ.7ος, εκδ. Ε.

Φινομένου, Ζάκυνθος 1900 σε επανεκδ. Βιβλιοπωλείου Διονυσίου Νότη Καραβία,

Αθήνα 1981.

-Kimbell David: “III. Romantic Opera: 1830-1850, (c) Italy, The Inspiration of Extramusical Ideas: Politics”, The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890,επιμ. Abraham Gerald, Vol.IX, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη 2006.

-Αρχείο Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων

1) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (λιμπρέτο), εκδ. Ν. Κοντόγιωργα,

Ζάκυνθος 1882.

2) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (χειρόγραφο σπαρτίτο)

3) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (χειρόγραφη παρτιτούρα)

-Αρχείο Μεγάλης Μουσικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος Λίλιαν Βουδούρη,

Ψηφιοποιημένο Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, , http://digma.mmb.org.gr

1) Καρρέρη Παύλου: Ο Στρατιώτης δι’ άσμα και κλειδοκύμβαλον,

εκδ. Γεωργίου Φέξη, Αθήνα χ.χ.

2) Καρρέρη Παύλου: Η καταδίκη του Κλέπτου,εκδ. Ζαχαρία Βελούδιου, Αρ.1 της σειράς «Ανθοδέσμη Ελληνικών Μελωδιών δι’ άσμα και κλειδοκύμβαλον», Αθήνα χ.χ.

-Αρχείο Ελλήνων Λογοτεχνών, Εθνικό Κέντρο Βιβλίου, http://www.ekebi.gr

1) Μανούσος ή Μανούσης Αντώνιος

 

 

Για την Βιογραφία του Παύλου Καρρέρ πατήστε κλικ στο άρθρο του μουσείου μας : 

Παύλος Καρρέρ :Το εθνικό στοιχείο στην επτανησιακή όπερα.

http://www.corfu-museum.gr/index.php/gr/ct-menu-item-17/ct-menu-item-25/239-2013-05-14-18-46-47

 

 

Εάν δεν ακούσουμε κατ' αρχήν το πιο κάτω Βίντεο δεν μπορούμε να γράψουμε τίποτε για τον Σπύρο Μαυρόπουλο

 

 

Εάν το άκουσμα μας μίλησε, τότε μπορούμε να γράψουμε για το σύγχρονο Κερκυραίο συνθέτη που έχει αναγνωριστεί για την μουσική του ικανότητα ώστε να εκπροσωπεί, μεταξύ άλλων, επάξια την σημερινή μουσική Κέρκυρα.

Σύγχρονος, ακάματος, παραγωγικός και ανήσυχος συνθέτης με πλήθος από συνθέσεις,διασκευές,κ.λ.π.

Μια μουσική πανδαισία

 

 

Βιογραφικό

Ο  Σπύρος Μαυρόπουλος γεννήθηκε στην Κέρκυρα το 1956.

Τα  πρώτα  του  μουσικά  βήματα σε ηλικία έξι ετών  τα  έκανε  στην  Φιλαρμονική  Εταιρεία  «ΜΑΝΤΖΑΡΟΣ» με δασκάλους τον Γιώργο Κούρκουλο στην τρομπέτα και τον μαέστρο Στέφανο Δολιανίτη. Παράλληλα μαθαίνει ακορντεόν με τον μουσικοδιδάσκαλο Ισίδωρο Γρεκ.

  Αργότερα  σπούδασε στο "Ελληνικό Ωδείο"   αρμονία, με   τον  Χρήστο  Μποζίκη  και  Μιλτιάδη  Κουτούγκο,  αντίστιξη, φούγκα και ενορχήστρωση  με  τον  Δημήτρη  Κατσίμπα, τρομπέτα  με  τον  Δημήτρη  Κάφυρη,  ενοργάνωση πνευστών με τον Αναστάσιο Ρεμόυνδο και σύνθεση στο "Ορφείο Ωδείο"  με  τον  Βαγγέλη  Κοκόρη.  Επίσης έχει σπουδάσει πιάνο  με  τον  Γιώργο  Γεωργιάδη  και κλασική  κιθάρα  με  τον  Γεράσιμο  Πυλαρινό. 

 

'Εχει συνθέσει και διασκευάσει πολλά έργα για διάφορα σύνολα χάλκινων και ξύλινων πνευστών, Συμφωνική Ορχήστρα, Μπάντα πνευστών, Duo, Trio, μεικτή και ανδρική Χορωδία, καθώς και φωνή με ορχήστρα εγχόρδων. 'Αρχισε να συνθέτει μουσική από το 1980. Πολλά από τα έργα του έχουν παρουσιασθεί στην Ελλάδα, Γερμανία, Ρωσία, Αμερική, Ιταλία και Αυστραλία από γνωστά μουσικά σύνολα, όπως "Melos Brass Quintet", "Oshkosh Brass Quintet", "Milenium Brass Quintet", "Pindaros Brass Quintet", "Sonus Brass Quintet", "Brassmania Quintet"  "Tal Quintet", "Κουϊντέττο Συνηχείν", "Trio Korifo", "Wind orchestra of Cathedral Church of Wirsburg", "Ορχήστρα της ΕΡΤ", "Συμφωνική Ορχήστρα της Αλβανικής Ραδιοτηλεόρασης", "Ορχήστρα Λυρικού Θεάτρου των Τιράνων", "Φ.Ε. Κερκύρας, "Φ. Ε. Μάντζαρος", "Αθηναϊκή Φιλαρμονία", "Chamber woodwind quintet", "London Wind Concert Band", "Ορχήστρα Πνευστών της Μόσχας",  "String Quartet" της Καμεράτα του Μεγάρου Μουσικής και το κουαρτέτο εγχόρδων "+Κίνηση".

 

 

"Epirus sinfonietta" by S. Mavropoulos

 Επίσης έχει λάβει μέρος σε διεθνείς διαγωνισμούς σύνθεσης και συνέδρια, όπως του "Georgia University Composition Competition for trio brass" (1994), "Louis and Virginia Sudler International Wind Band Composition Competition" (1999), "Philadelphia Youth Quintet Composition Contest" (1999), καθώς και σε  διεθνή  Φεστιβάλ,  όπως  στο Διεθνές Φεστιβάλ Κιθάρας (1997), στο "Wisconsin Sesquicentennial  Brass  Band  Festival" (1998) και στο Διεθνές συνέδριο για το όμποε  IDRS, Μπουένος 'Αϋρες (2000), που συμμετείχε με το έργο του "Susta" για όμποε, φαγκότο και πιάνο.

'Εργα του έχουν ερμηνεύσει μεγάλοι σολίστ όπως, Σωκράτης 'Ανθης (trumpet), Σπύρος Μουρίκης (clarinet), Ρόζα Πουλημένου (soprano),

 

Παντελής Κοντός (baritone), David Campbell (clarinet) και Roger Bobo (tuba).

 

Μερικά από τα έργα του έχουν ηχογραφηθεί από γνωστά συγκροτήματα,  όπως  "Eperotic Jokes" από  το "Trio Koryfo",

S.Gikonti, violin - D.Papikinos, clarinet - M.Koletti, piano

 

 

 

"Short sea journey" από  το  "Tal Wind Quintet", "Corfu Suite" από  το  "Melos Brass Quintet",  "Isolation"  από  "Ionian University wind ensemble", "Μemories of Cyprus" από το "London Wind Concert Band",

 

"Concerto for trumpet and orchestra Nr.1" από την "Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ" με σολίστ τον Σωκράτη Ανθη και μαέστρο τον Ανδρέα Πυλαρινό, " Liturgy of St. John Chrysostom, the "communion hymn" και "Cherubic hymn" από το "Phaeacian chorus" με μαέστρο τον Stelio Scordilis. Διασκευές  του  έχουν  επίσης  ηχογραφηθεί,  όπως  "O mio babbino caro", "Come back to  Sorrento", "Strauss Stars" από το Γερμανικό συγκρότημα "Joseph Stengel wind band", "Εργα επτανησίων συνθετών για φωνή και κουϊντέτο χάλκινων πνευστών" από το "Μelos Brass"

 

Δίδαξε ως καθηγητής μουσικής στη Μέση εκπαίδευση και ως καθηγητής ανωτέρων θεωρητικών στο τμήμα μουσικών σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου. Διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής στο Ωδείο "Φ. Νάκας" στην Κέρκυρα καθώς και στο "Ιόνιο Ωδείο". Είναι μέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών. Έργα του για ορχήστρα πνευστών έχουν εκδοθεί στην Ελβετία από τις εκδόσεις "Edition Marc Reift"

 

Τα μουσικά του  ακούσματα:

"A SHORT SEA JOURNEY"

"Tal Quintet"
NIKOS NIKOLOPOULOS - FLUTE 
CHRISTINA PANDELIDOU - OBOE 
STAMATIS DELLAPORTAS - CLARINET 
KOSTAS SISKOS - HORN 
EDDIE KALOGEROPOULOS - BASSOON

 

Για την ένδοξη Πατρίδα Σπύρος Σαμάρας

 

Φ.Ε.Κ., ενορχήστρωση Σπ. Μαυρόπουλος, διευθύνει ο Σπ. Προσωπάρης

 

 

Ο Σπύρος εγγυάται πολλά στον τομέα της μουσικής.Θα είμαστε έτοιμοι να προσθέσουμε πάντοτε τις νέες του συνθέσεις.

 

 

Σύντομη αναφορά και ανάλυση

---------------------------------------------------

 

Κέρκυρα

2012

Περιεχόμενα

 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

  • Πρόλογος.
  • Βιογραφικά στοιχεία του Arnold Böcklin. 
  • H επίδραση του συμβολισμού στο έργο του καλλιτέχνη. Στιλιστική προσέγγιση  του έργου ‘’ H Νήσος των Νεκρών ’’. 
  • Μορφολογική προσέγγιση 
  • Εικονογραφική – Εικονολογική ανάλυση Ιστορική-Κοινωνική ανάλυση 
    • Πρωτοβάθμιο θέμα 
    • Δευτεροβάθμιο θέμα 
    • Τριτοβάθμιο θέμα 
  • Βιβλιογραφία 

 

Πρόλογος

 

        To έργο στο οποίο θα γίνει αναφορά, τιτλοφορείται ‘H νήσος των νεκρών’ (The Isle Of TheDead) [1] και ανήκει στον Ελβετό συμβολιστή ζωγράφο, ArnoldBöcklin (1827-1901) [2].

 

 

Το συγκεκριμένο καλλιτέχνημα επιλέχτηκε για δύο κυρίως λόγους: α) αποτελεί αναμφισβήτητα τυπικό δείγμα της περιόδου της τάσης του συμβολισμού και των χαρακτηριστικών που το διέπουν  προς τα τέλη του 19ου αιώνα και β) επειδή δίνει τη δυνατότητα στο γράφοντα να καταπιαστεί επισταμένα με ένα καλλιτέχνημα το οποίο σχετίζεται άμεσα με πτυχές, βιώματα και εμπειρίες της προσωπικής του ζωής τόσο λόγω γεωγραφικής εγγύτητας της αρχικής πηγής έμπνευσης όσο και λόγω συναφών σπουδών, αναγνωσμάτων κι ενδιαφερόντων με την κεντρική θεματολογία που το διέπει.

     Στην παρούσα εργασία θα επιχειρηθεί η προσέγγιση του έργου βάσει μιας συγκεκριμένης μεθοδολογίας που περιλαμβάνει: μια σύντομη βιογραφική προσέγγιση, και τη μορφολογική, στιλιστική, εικονογραφική – εικονολογική και ιστορική- κοινωνική ανάλυση. Επίσης η παρούσα εργασία θα επιχειρήσει να απαντήσει με σαφήνεια δύο κεντρικά ερωτήματα που διαφωτίζουν κεντρικές πτυχές της όλης δημιουργίας. Τα ερωτήματα αυτά είναι : α) Ποια η σχέση του έργου ‘Hνήσος των νεκρών ’ με τη νησίδα ‘Ποντικονήσι’ πλησίον της νήσου Κέρκυρας [3]

 

 

β) Πόσο επέδρασε η μυθολογία της αρχαίας Ελλάδας στη σύνθεση του συγκεκριμένου έργου;



[1] Arnold Böcklin, Η νήσος των νεκρών, ελαιογραφία, 1880, 111 x 155 εκ. Kunstmuseum Basel, Basle, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 118.

[2] Arnold Böcklin, Αυτοπροσωπογραφία με το θάνατο, Ελαιογραφία σε καμβά, 1893, 75 x 61 εκ. Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 106

[3] URL:< http://www.kerkyrainfo.gr/nomoskerkyras/pontikonisi/index.html (φωτ. Νίκος Κορμαρής)

 

Βιογραφικά στοιχεία του Arnold Böcklin

O Ελβετός συμβολιστής ζωγράφος ArnoldBöcklin γεννήθηκε στη Βασιλεία στα 16/10/1827 και πέθανε στην Ιταλία στις 16/01/1901[4]. Παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου στη Βασιλεία και σπούδασε για έξι χρόνια στην Ακαδημία του Ντίσελντορφ, όπου θα γνωρίσει το φιλόσοφο Λουδοβίκο Φόιερμπαχ[5]. Με το πέρας των σπουδών ξεκινά τα ταξίδια στο εξωτερικό, αρχικά στο Παρίσι με τον ζωγράφο RudolfKoller, και θα καταλήξει στη Ρώμη όπου θα παντρευτεί και θα μείνει για πέντε χρόνια[6]. Την καταλυτική εμπειρία του ταξιδιού στην Ιταλία θα την μοιραστεί με δύο σημαντικούς γερμανούς καλλιτέχνες, τους MaxKlinger και Hans von Marees[7]. Η θέα της Αιώνιας Πόλης με το έντονο παγανιστικό της παρελθόν θα τον εμπνεύσει τα μέγιστα εισάγοντας τον σε έναν μυθολογικό και αλληγορικό κόσμο[8]. Με την επιστροφή του στη Γερμανία ο δημιουργικός του κύκλος διευρύνεται και κερδίζει εκτίμηση και αναγνώριση στο βαθμό να ανακηρυχθεί καθηγητής στην ‘Ακαδημία της Βαϊμάρης’[9]. Στα επόμενα χρόνια της ζωής του θα κινηθεί ανάμεσα στις ευρωπαϊκές πόλεις, Ρώμη, Βασιλεία, Φλωρεντία και Ζυρίχη, δημιουργώντας συνεχώς αντλώντας θέματα από την πλούσια βόρεια και ελληνορωμαϊκή μυθολογία καθώς και από το χριστιανικό κόσμο για να ταφεί το 1901 κοντά στη Φλωρεντία, στον Άγιο Δομήνικο[10]. Κρίσεις αποπληξίας εξασθένησαν την υγεία του με μια πνευμονία να αποβαίνει τελικά μοιραία[11]. Το έργο άσκησε τεράστια επιρροή σε μουσικούς όπως ο Sergei Rachmaninoff, σε σκηνοθέτες όπως ο MarkRobson και ζωγράφους από τον H. R. Giger μέχρι και τον

Marcel Duchamp

 

Rachmaninov - The Isle of the Dead,

 

Ιsle of the Dead, Op. 29 is a symphonic poem composed by Sergei Rachmaninoff. Rachmaninoff was inspired by Arnold Böcklin's painting, Isle of the Dead, which he saw in Paris in 1907. He concluded the composition while staying in Dresden in 1908. It is considered a classic example of Russian late-Romanticism of the beginning of the 20th century.

The music begins by suggesting the sound of the oars of Charon as they meet the waters of the river Styx. Rachmaninoff then uses a recurring figure in 5/8 time to depict what may be the rowing of the oarsman or the movement of the water, and as in several other of his works, quotes the Dies Irae plainchant, an allusion to death. In contrast to the theme of death, the 5/8 time also depicts breathing, creating a holistic reflection on how life and death are intertwined.

 

 

   

 

 [4] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin>

[5] Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ. 229.

[6] Ομοίως.

[7] Michael Gibson, 2006, σελ. 125.

[9] Ομοίως

[10] Ομοίως

[11] Arnold Böcklin, Masters in Arts – A series of illustrated monographs, Boston Bates and Guild Company Publishers, 1906, Σελ 29

[12] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin>

 

H επίδραση του συμβολισμού στο έργο του καλλιτέχνη. Στιλιστική προσέγγιση  του έργου ‘’ H Δρυΐδις ’’.

 

               Η εμφάνιση του συμβολισμού τοποθετείται γύρω στα μέσα του 1800, με τον Jean Moréas[13] να  προσδιορίζει το κίνημα βαπτίζοντας το έτσι στα 1886,  και θα διατηρηθεί σε πρώτο πλάνο για τα επόμενα τριάντα χρόνια[14]. Πολυσχιδές στην έκφραση σε όλες τους καλλιτεχνικούς τομείς[15] ο συμβολισμός στη ζωγραφική, μέσα σε μια εποχή άκρατου θετικισμού και αποθέωσης της λογικής, επιστήμης και λογοτεχνίας, θα εκφράσει τη μελαγχολία και τη νοσταλγία για τα περασμένα αλλά και μια αντίδραση στη ρεαλιστική προσέγγιση του ιμπρεσιονισμού[16]. O Hans Holfstäter διακρίνει τρεις φάσεις του συμβολισμού: α) τη ρομαντική του περίοδο ως αντίθεση στον αστικό Ορθολογισμό β) μετά τα μέσα του 19ου αιώνα ως αντίθεση στον Ρεαλισμό και τον Θετικισμό και γ) την περίοδο της αντίθεσης προς τον Νατουραλισμό και τον Ιστορισμό στα τέλη του 19ουαιώνα[17]. Αυτό το κλίμα της εποχής αναπαριστά το έργο ‘H μεγάλη αναστάτωση’ (The Great Upheaval) του Βέλγου συμβολιστή Henry de Groux[18].

 

  Το κίνημα θα απλωθεί σε όλες σχεδόν τις Καθολικές στο θρήσκευμα, βιομηχανικές χώρες της Ευρώπης, τις ονομαζόμενες και χώρες του ‘ατμού’[19]. Καλλιτέχνες όπως ο Gustave Moreau, Emile Bernard, Paul Gauguin, η Cammille Claudel, o Auguste Rodin, Maurice Denis, Puvis de Chavannes αποτελούν τους τυπικούς εκπροσώπους του κινήματος στη Γαλλία, έναν από τους μεγαλύτερους χώρους έκφρασης των νέων εικαστικών προτάσεων[20]. Το κίνημα θα απλωθεί και σε όλα σχεδόν τα γεωγραφικά σημεία της Ευρώπης με τους Προραφαηλίτες κύριους εκπροσώπους στη Βρετανία και τους Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach, Hans von MaréesκαιMax Klinger στο γερμανόφωνο χώρο[21]. Ο χώρος ήταν ανοικτός σε καινοτομίες και γόνιμες αντιπαραθέσεις. Στα 1891 ο κριτικός και καλλιτέχνης Albert Aurier δημοσίευσε το άρθρο ‘Συμβολισμός στη ζωγραφική: Paul Gauguin’ (Le Symbolisme en peinture: Paul Gauguin) προκαλώντας την αντίδραση του συμβολιστή ζωγράφου Maurice Denisγια νόθευση του



[13] Πρόκειται για τον ‘Έλληνα Ιωάννη Παπαδημητρόπουλο, βλ. και Λίνου Πολίτη, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, 200716, σελ. 188-189.

[14] Michael Gibson, 2006, σελ. 7.

[15] Για το συμβολισμό στη Λογοτεχνία βλ. Παρίσης Ιωάννης, Παρίσης Νικήτας, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Αθήνα, ΟΕΔΒ, 20067, σελ. 175-178.

[16] Michael Gibson, ο.π, σελ 17.

[17] Αλκης Χαραλαμπίδης,  Η τέχνη του 20ου αιώνα, University Studio Press, 1990, σελ 25.

[18] Michael Gibson, 2006, σελ. 15-16.

[19] Michael Gibson, 2006, σελ 7.

[20] Μichael Gibson, 2006, σελ 31-62.

[21] Άλκης Χαραλαμπίδης,1990, σελ 25

κινήματος μέσω των της προώθησης χαρακτηριστικών που μέχρι τότε κρίνονταν ασυμβίβαστες με τη ζωγραφική του κινήματος[22]. Σύμφωνα με τον G.C Argan η τέχνη του συμβολισμού δεν αναπαριστά αλλά αποκαλύπτει μέσα από σημεία μια πραγματικότητα που βρίσκεται πέρα από τη συνείδηση[23].



 

Μορφολογική Προσέγγιση

 

 

Mε βάση τα πέντε, κατά Wolffin[24], ζεύγη αντίθετων εννοιών το έργο χαρακτηρίζεται ως εν μέρει κλασικό και εν μέρει αντικλασικό και αναλυτικά ως:

  • Γραμμικό (με χαρακτηριστικά Ζωγραφικά στοιχεία όσα βρίσκονται στο κέντρο της σύνθεσης και μέρος των περιμετρικών πετρωμάτων) καθώς τα περιγράμματα των αντικειμένων του διακρίνονται και ως σύνολο απευθύνεται περισσότερο στην αίσθηση της αφής παρά της όρασης
  • Έχοντα Βάθος όσον αναφορά την εικόνα, με μια αρχέγονη αντίληψη αυτού και λόγω της χρήσης της τεχνικής της προοπτικής
  • Χαρακτηριζόμενο ως κλειστή σύνθεση όσον αναφορά τη φόρμα του
  • Έχοντα ενότητα αντικειμένων  καθώς αν και μερικά στοιχεία μπορούν να γίνουν αντιληπτά μεμονωμένα, μόνο ως σύνολο αποκτούν νόημα
  •  Έχοντα απόλυτη Καθαρότητα στα κύρια μέρη της εικόνας και ιδιαίτερα των κτιρίων ενώ σχετική Καθαρότητα παρατηρείται στο κέντρο της σύνθεσης
  •                                                    -----------------------------------------
  •  

 

[22] Adi Efal, Habitude Against Itself: Re-defining the ‘Symbol’ in Turn-of-the-Century French Visual Symbolist Discourse,Université du Quebec URL:< http://www.uqtr.ca/AE/Vol_13/libre/efal2.htm>

[23] Άλκης Χαραλαμπίδης, 1990, σελ 25.

[24] Heinrich Wolffin, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.

 

Εικονογραφική-Εικονολογική Ανάλυση

 

Πρωτοβάθμιο θέμα

Και στις πέντε εκδοχές του έργου[25] παρουσιάζεται μια απομονωμένη και βραχώδη νησίδα εν μέσω σκοτεινής ατμόσφαιρας και συγκεκριμένα ουρανού και θαλάσσης. Μια μικρή βάρκα με δύο επιβαίνοντες, έναν λευκοντυμένο όρθιο και έναν κωπηλάτη, εισέρχεται στην είσοδο της νήσου. Στην πλώρη βρίσκεται τοποθετημένο ένα λευκό φέρετρο/λευκή σαρκοφάγος. Το νησί καταλαμβάνεται ως επί το πλείστον από κυπαρίσσια ανάμεσα σε απόκρημνα βράχια, στα οποία διακρίνονται απόκοσμες θύρες και παράθυρα από εντοιχισμένους τύμβους και μαυσωλεία.

Δευτεροβάθμιο θέμα

Ο ζωγράφος φιλοτέχνησε τις εκδοχές του έργο στο χρονικό διάστημα μεταξύ 1880-1886[26]. Η πρώτη εκδοχή (1880) απευθύνονταν  στον πάτρωνα του Alexander Güntherαλλά τελικά παρέμεινε στην κατοχή του καλλιτέχνη[27]. Η δεύτερη, την ίδια χρονιά, ολοκληρώθηκε ύστερα από επιθυμία της χήρας Marie Berna, η οποία ζητώντας του μια εικόνα με την οποία να ονειρευτεί (ο σύζυγος της είχε αποβιώσει από διφθέρα) τον προτρέπει επιτυχημένα την πρόσθεση τόσο της ασπροφορεμένης γυναικείας μορφής όσο και του φέρετρου μπροστά[28].  Η τρίτη εκδοχή, το 1883, προοριζόταν για τον έμπορο και συνεργάτη του καλλιτέχνη Fritz Gurlitt, η τέταρτη (καταστράφηκε στους βομβαρδισμούς του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου) το 1884 για τον συλλέκτη τέχνης  Heinrich Thyssenενώ η πέμπτη το 1886 ύστερα από αίτηση του Μουσείου Καλών Τεχνών της Λειψίας[29].

Οι επιμέρους διαφοροποιήσεις  (κυρίως εντοπισμένες στις λεπτομέρειες) των πέντε εκδοχών δεν θα απασχολήσουν το παρόν πόνημα. Το σημαντικό στοιχείο εντοπίζεται στο γεγονός ότι η επικρατέστερη μορφή του καλλιτεχνήματος διαμορφώθηκε ύστερα από την επίσκεψη της Marie Berna στο καλλιτεχνικό εργαστήρι του Arnold Böcklin στα 1880. Η οικογένεια του καλλιτέχνη βρισκόταν τότε στη Φλωρεντία, κάτι που οδηγεί στην πρώτη εκδοχή της πηγής της έμπνευσης: το αγγλικό κοιμητήριο της Φλωρεντίας[30]. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε επιστολή



[26] 0μοίως

[27] Ομοίως

[28]Μichael Gibson, 2006, σελ 125.

[30] URL:< http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110000116 k http://en.wikipedia.org/wiki/English_Cemetery,_Florence

 

του προς τον πρώτο παραλήπτη του έργου το ονομάζει ‘H νήσος των νεκρών’ (Toteninsel) αν και δεν το προσδιόρισε ποτέ έτσι επίσημα[1].  Άλλες πιθανές εκδοχές της έμπνευσης περιλαμβάνουν τα νησάκια St. Juraj, νότια του  Dubrovnik[2] και Ischia[3]. Το ενδιαφέρον μας εντοπίζεται στην εκδοχή το Ποντικονήσι της Κέρκυρας να αποτελεί την πηγή έμπνευσης του έργου. Πότε ακριβώς ξεκίνησε να παρουσιάζεται αυτή η πιθανότητα ή ακόμα και βεβαιότητα είναι άγνωστο. Το κλασικό εικονιστικό σύμβολο της επτανησιακής ομορφιάς, με το εκκλησάκι και τα ευθυτενή κυπαρίσσια εντοπίζεται να συνδέεται για πρώτη φορά με το έργο ‘Η νήσος των νεκρών’ στα λόγια του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου προς την Αυτοκράτειρα της Αυστρίας Ελισάβετ, στα 1892 σε κοινούς τους περιπάτους στην Κέρκυρα: ‘Αυτό το νησάκι, είπα, μου φαίνεται σαν το Nησί των Nεκρών του Böcklin. Τα κυπαρίσσια γυροστέκουν εκείσαν πένθιμα ονείρατα και τα φλογερά άνθη, που καθρεφτίζονται στα κύματα, είναι ιερά της Περσεφόνης’, ‘Οι Κερκυραίοι χωρίς τόση ποίηση το ονομάζουν Ποντικονήσι είπε η Αυτοκράτειρα[4]. Μετά το θάνατο της αυτοκράτειρας, το ‘Βιβλίο της Αυτοκράτειρας’ του Κωνσταντίνου Χριστομάνου, ως ένα ρομαντικό ανάγνωσμα, θα μεταφραστεί σε όλη την Ευρώπη[5]. Οι μετέπειτα αναφορές υποστήριξης[6] αλλά και αμφισβήτησης[7]αυτής της άποψης που εντόπισα ξεκινούν μόλις το 1931, δηλαδή πενήντα και έτη από τη δημιουργία του πρώτου έργου. Είναι δεδομένο πάντως πως λόγω της μετέπειτα τουριστικής ανάπτυξης και προβολής της Κέρκυρας στο εξωτερικό η πεποίθηση



[34] Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Φύλλα ημερολογίου. Εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1921, σελ.

[35] Γεράσιμος Χυτήρης, Σημειώσεις ενός Κερκυραίου, Εισαγωγή-Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2010, σελ. 284. Για την ταύτιση του πίνακα με το Ποντικονήσι φέρεται να συμφωνεί και η ίδια η αυτοκράτειρα Ελισάβετ.

[36]  ‘To save Boecklin’s Island Of The Dead’, The Milwaukee Sentinel, 18 Ιαν. 1931, σελ. 42.

[37] Εστία, 02 Φεβρουαρίου 1931

 

Μία από τας εμμόνους ιδέας των νεοελλήνων εκείνων, που έχουν την ιδέαν, ότι όλοι οι μεγάλοι άνδρες του κόσμου ήσαν ελληνικής καταγωγής και όλα τα αριστουργήματα εμπνευσμένα από την Ελλάδα, είνε ότι και ο περίφημος πίναξ του Μπαίκλιν «Η Νήσος των Νεκρών» είχεν ως πρότυπον το Ποντικονήσι της Κέρκυρας. Κάτι τέτοιο ήκουσεν εν Κέρκυρα και ο φιλέλλην δημοσιογράφος κ. Βελλαί και το έγραψε εις ένα τελευταίον άρθρο του εις την «Εφημερίδα της Γενεύης». Αλλ’ έτερος φιλέλλην συνεργάτης της ίδιας εφημερίδος σπεύδει ήδη να διαψεύση την ανακριβή πληροφορίαν:

«Ο πάππος μου -λέγει- καθηγητής Φριτς Μπούρκχαρτ που ήτο στενός φίλος του Μπαίκλιν δεν είχε ποτέ επισκεφθεί την Ελλάδα. Ο εν λόγω πίναξ οφείλεται απολύτως εις την μεγαλοφυά φαντασίαν του ζωγράφου, όπως το ¨Ιερόν Δάσος¨ και άλλα μυστηριώδη τοπία που αφθονούν μεταξύ των έργων του. Ημπορεί ίσως να λεχθή, ότι διησθάνθη ή εμάντευσε το θαυμάσιον νησάκι, αλλά πάντως δεν το είδε και δεν το είχεν ως πρότυπον».

Ημπορεί, λοιπόν, η «Νήσος των Νεκρών» να είνε το νησίδιον το οποίον ευρίσκεται κοντά εις το Στρόμπολι, ημπορεί να την είδεν ο Μπαίκλιν εις την Νορβηγίαν ή εις τον ύπνον του, αλλά πάντως δεν είνε το Ποντικονήσι της Κέρκυρας. Δυσάρεστον δια τους μεγαλομανείς φιλοτέχνας μας· αλλά πρέπει να το πάρουν απόφασιν.

 

 

για το Ποντικονήσι ως αρχική έμπνευση του πίνακα, παγιώθηκε[38]. Το ζήτημα παραμένει ανοικτό προς διερεύνηση.

 

Τριτοβάθμιο θέμα

 



[38] John S. Bowman,Sherry Marker,Peter Kerasiotis,Heidi Sarna, Frommer's Greek Islands, John Wiley & Sons, 2012, σελ. 335

 

Ο ArnoldBöcklin έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τον αρχαιοελληνικό μυθολογικό κόσμο. Αρκεί να αναφερθούν οι τίτλοι μερικών έργων προς επίρρωση της παραπάνω διαπίστωσης όπως ‘Νύμφη και Σάτυρος’ (Nymph and Satyr), ‘Σαπφώ’ (Sappho), ‘H μούσα του Ανακρέοντα’ (AnacreonsMuse), Οδυσσέας (Ulysses), Καλυψώ (Calypso), Προμηθέας (Prometheus) κα[39]. Η δοξασία ότι το Ποντικονήσι της Κέρκυρας αποτελεί το καράβι του Οδυσσέα που πέτρωσε ο Ποσειδώνας, λόγω του θανάτου του γιού του Πολύφημου,  στα γεγονότα της Οδύσσειας ενισχύει την πιθανότητα να αποτελεί αυτό την αρχική έμπνευση. Ανεξαρτήτως της παραπάνω διαπίστωσης είναι εμφανές ότι το θέμα στον πίνακα που μας απασχολεί προέρχεται από την ελληνική μυθολογία και συγκεκριμένα τις αντιλήψεις για τον Κάτω Κόσμο[40]. Ο  Χάρων, μετέφερε με τη βάρκα του τους πρόσφατα αποθανόντες από τη μια όχθη του ποταμού Αχέροντα στην άλλη, όπου σύμφωνα με τη μυθολογία βρισκόταν η είσοδος του Άδη[41]. Οι νεκροί έπρεπε οπωσδήποτε να πληρώσουν στον Χάροντα έναν οβολό για τα ναύλα, οπότε τοποθετούσαν πάντα έναν οβολό κάτω από τη γλώσσα των νεκρών σωμάτων πριν τα ενταφιάσουν, για να έχει να πληρώσει ο νεκρός τον Χάροντα[42]. Τελευταία συνοδεία του νεκρού, η ασπροφορεμένη γυναικεία μορφή του πίνακα είναι η ίδια η χήρα Marie Berna η οποία με την αναφορά της ‘για μια εικόνα μέσω της οποίας να ονειρευτεί’ φωτίζει και μια δεύτερη διάσταση του πίνακα[43]. Κατά την αρχαιότητα ασκούνταν η διαδικασία της εγκοίμησης δηλαδή  να κοιμηθεί κανείς σ' έναν ιερό χώρο, ώστε να δεχτεί ένααποκαλυπτικό όνειρο είτε για θεραπευτικούς σκοπούς, είτε για να μάθει για το μέλλον του αλλά ακόμα και να επικοινωνήσει με τους νεκρούς[44].



[40] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, Η αρχαιοελληνική Βίβλος των Νεκρών, Θεσσαλονίκη, Αρχέτυπο 2007, σελ. 27.

[41] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, 2007, σελ 34.

[42] Ομοίως.

[43] Βλ. Το κεφάλαιο Δευτεροβάθμιο Θέμα της παρούσας εργασίας.

[44] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, 2007, σελ 168-171.

 

Ιστορική-Κοινωνική ανάλυση

 

Τα τέλη του 20ου αιώνα σφραγίζονται από τρεις προσωπικότητες, οι οποίες δραστηριοποιηθήκαν σε διαφορετικούς χώρους[45]. Ο γερμανός φιλόσοφος Φρειδερίκος Νίτσε[46] θα παρουσιάσει ανάγλυφα την κατάρρευση των παλιότερων αντιλήψεων που συντελέστηκε στους τελευταίους δύο αιώνες και θα ειρωνευτεί συνάμα τον Θετικισμό των νέων επιστημών και τα μεγαλεπήβολα αισιόδοξα οράματα που προβάλει[47]. Στο αποκορύφωμα της ευρωπαϊκής δύναμης σε οικονομικό και πολιτικό επίπεδο ο Νίτσε προβάλει μια ένα πρόταση που μπορεί να θεωρηθεί και ως κορύφωση του Συμβολισμού με τις πλούσιες σε λυρικότητα εικόνες του θανάτου και της αναγέννησης[48]. Στα ίδια χρόνια ο επίσης Γερμανός Ριχάρδος Βάγκνερ με την τετραλογία Nibelungenστο χώρο της Όπερας θα ανασυστήσει τον μυθολογικό κόσμο της Δύσης με την επική πορεία των Θεών προς την καταστροφή (TwilightoftheGods) θα ρίξει την σκιά του στις επερχόμενες δημιουργίες[49]. Το τρίτο πρόσωπο είναι ο βασιλιάς Λουδοβίκος Β΄ της Βαυαρίας, που έζησε αποτραβηγμένος σε έναν κόσμο ονείρων σαν τον ήρωα του J.-K.Huysmans στο μυθιστόρημα του ‘Εναντίον της φύσης’ (À Rebours) τον desEsseintesμε την διαφορά ότι αυτός είχε τη δυνατότητα, λόγω της θέσης του, να ικανοποιήσει τους πόθους του[50].

          Μέσα σε αυτό κλίμα ο Arnold Böcklin θα δημιουργήσει. Στο έργο του ‘Το ιερό δάσος’ (The Sacred Wood) 

 

[51]προβάλει τα ρομαντικά συναισθήματα του για τη φύση εν μέσω παγανιστικών και μυθολογικών αναφορών μέσα σε μια ατμόσφαιρα απόλυτης ηρεμίας και επισημότητας[52]. Στο έργο του Arnold Böcklin αποτελεί χαρακτηριστική έκφραση και έκφανση του συμβολισμούστις γερμανόφωνες χώρες. Έντονα επηρεασμένος



[45] Μichael Gibson, 2006, σελ 117-125.

[46] Michael Haar, ‘Nietzsche’, σε Ιστορία της φιλοσοφίας – 19ος 20ος αιώνας, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1991, σελ. 81-137.

[47] Μichael Gibson, 2006, σελ 117-118.

[48] Ομοίως.

[49] Ομοίως.

[50] Ομοίως

[51] Arnold Böcklin, Το Ιερό Δάσος, τέμπερα σε ξύλο, 1882, 105 x 150 εκ. Kunstmuseum Basel, Basle, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 17.

[52] Μichael Gibson, 2006, σελ 125 και σελ.40

 

από το ρεύμα του ρομαντισμού και μοιραζόμενος κοινά θεματικά μοτίβα με το κίνημα των Προραφαηλιτών, δημιουργεί ένα φανταστικό κόσμο γεμάτο μυθολογικά πλάσματα[53].



[53] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin

 

Βιβλιογραφία

 

Γενική         

  • Α.Ν Ηodge, The History Of Art – Painting from Giotto to the Present Days, London, Arcturus, 2008.
  • Laurie Schneider Adams, A History Of Western Art, New York, McGrow-Hill,20116
  • Michael Levey, From Giotto to Cezanne, London, Thames and Hudson, 1962.
  • Rosenblum. R-Janson H.W, Art of the nineteenth century, London, Thames & Hudson, 1984
  • Αλκης Χαραλαμπίδης,  Η τέχνη του 20ου αιώνα, University Studio Press, 1990.
  • Heinrich Wolffin, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.
  • Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, Η αρχαιοελληνική Βίβλος των Νεκρών, Θεσσαλονίκη, Αρχέτυπο 2007
  • Michael Haar, ‘Nietzsche’, σε Ιστορία της φιλοσοφίας – 19ος 20ος αιώνας, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1991
  • John S. Bowman,Sherry Marker,Peter Kerasiotis,Heidi Sarna, Frommer's Greek Islands, John Wiley & Sons, 2012

 

Ειδική

 

Για την Συμβολισμό

 

  • Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006.

 

 

Για την Κέρκυρα και το Ποντικονήσι

  • Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Φύλλα ημερολογίου. Εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1921
  • Γεράσιμος Χυτήρης, Σημειώσεις ενός Κερκυραίου, Εισαγωγή-Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2010.

.

 

 Hλεκτρονική

 

 

 URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_the_Dead_(painting)>

 URL:< http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110000116

URL:<http://en.wikipedia.org/wiki/Ischia

 

 

 

 

 


 

Αναζήτηση

Corfu Museum

Corfu Museum….τι μπορεί να είναι αυτό;

Θα το έλεγα με μια λέξη…. Αγάπη! Για ένα νησί που το γνωρίζουμε ελάχιστα. Η αλήθεια είναι ότι δεν μπορούμε ν’ αγαπήσουμε ότι δεν το γνωρίζουμε. Στόχος λοιπόν είναι να το γνωρίσουμε όσο πιο βαθιά μπορούμε, μέσα από το χθες και το σήμερα, γιατί αλλιώς πως θα το αγαπήσουμε; Αγαπάω ατομικά και ομαδικά έχει επακόλουθο…. φροντίζω….. μάχομαι… και σέβομαι. Αγάπη προς την Κέρκυρα είναι το Corfu Museum και τίποτε άλλο.

Μετρητής

Εμφανίσεις Άρθρων
3563691