Corfu Museum

Petsalis: Collection Of Corfu Island,Greece documents

Τέχνες

Σύντομη αναφορά και ανάλυση

---------------------------------------------------

 

Κέρκυρα

2012

Περιεχόμενα

 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

  • Πρόλογος.
  • Βιογραφικά στοιχεία του Arnold Böcklin. 
  • H επίδραση του συμβολισμού στο έργο του καλλιτέχνη. Στιλιστική προσέγγιση  του έργου ‘’ H Νήσος των Νεκρών ’’. 
  • Μορφολογική προσέγγιση 
  • Εικονογραφική – Εικονολογική ανάλυση Ιστορική-Κοινωνική ανάλυση 
    • Πρωτοβάθμιο θέμα 
    • Δευτεροβάθμιο θέμα 
    • Τριτοβάθμιο θέμα 
  • Βιβλιογραφία 

 

Πρόλογος

 

        To έργο στο οποίο θα γίνει αναφορά, τιτλοφορείται ‘H νήσος των νεκρών’ (The Isle Of TheDead) [1] και ανήκει στον Ελβετό συμβολιστή ζωγράφο, ArnoldBöcklin (1827-1901) [2].

 

 

Το συγκεκριμένο καλλιτέχνημα επιλέχτηκε για δύο κυρίως λόγους: α) αποτελεί αναμφισβήτητα τυπικό δείγμα της περιόδου της τάσης του συμβολισμού και των χαρακτηριστικών που το διέπουν  προς τα τέλη του 19ου αιώνα και β) επειδή δίνει τη δυνατότητα στο γράφοντα να καταπιαστεί επισταμένα με ένα καλλιτέχνημα το οποίο σχετίζεται άμεσα με πτυχές, βιώματα και εμπειρίες της προσωπικής του ζωής τόσο λόγω γεωγραφικής εγγύτητας της αρχικής πηγής έμπνευσης όσο και λόγω συναφών σπουδών, αναγνωσμάτων κι ενδιαφερόντων με την κεντρική θεματολογία που το διέπει.

     Στην παρούσα εργασία θα επιχειρηθεί η προσέγγιση του έργου βάσει μιας συγκεκριμένης μεθοδολογίας που περιλαμβάνει: μια σύντομη βιογραφική προσέγγιση, και τη μορφολογική, στιλιστική, εικονογραφική – εικονολογική και ιστορική- κοινωνική ανάλυση. Επίσης η παρούσα εργασία θα επιχειρήσει να απαντήσει με σαφήνεια δύο κεντρικά ερωτήματα που διαφωτίζουν κεντρικές πτυχές της όλης δημιουργίας. Τα ερωτήματα αυτά είναι : α) Ποια η σχέση του έργου ‘Hνήσος των νεκρών ’ με τη νησίδα ‘Ποντικονήσι’ πλησίον της νήσου Κέρκυρας [3]

 

 

β) Πόσο επέδρασε η μυθολογία της αρχαίας Ελλάδας στη σύνθεση του συγκεκριμένου έργου;



[1] Arnold Böcklin, Η νήσος των νεκρών, ελαιογραφία, 1880, 111 x 155 εκ. Kunstmuseum Basel, Basle, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 118.

[2] Arnold Böcklin, Αυτοπροσωπογραφία με το θάνατο, Ελαιογραφία σε καμβά, 1893, 75 x 61 εκ. Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 106

[3] URL:< http://www.kerkyrainfo.gr/nomoskerkyras/pontikonisi/index.html (φωτ. Νίκος Κορμαρής)

 

Βιογραφικά στοιχεία του Arnold Böcklin

O Ελβετός συμβολιστής ζωγράφος ArnoldBöcklin γεννήθηκε στη Βασιλεία στα 16/10/1827 και πέθανε στην Ιταλία στις 16/01/1901[4]. Παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου στη Βασιλεία και σπούδασε για έξι χρόνια στην Ακαδημία του Ντίσελντορφ, όπου θα γνωρίσει το φιλόσοφο Λουδοβίκο Φόιερμπαχ[5]. Με το πέρας των σπουδών ξεκινά τα ταξίδια στο εξωτερικό, αρχικά στο Παρίσι με τον ζωγράφο RudolfKoller, και θα καταλήξει στη Ρώμη όπου θα παντρευτεί και θα μείνει για πέντε χρόνια[6]. Την καταλυτική εμπειρία του ταξιδιού στην Ιταλία θα την μοιραστεί με δύο σημαντικούς γερμανούς καλλιτέχνες, τους MaxKlinger και Hans von Marees[7]. Η θέα της Αιώνιας Πόλης με το έντονο παγανιστικό της παρελθόν θα τον εμπνεύσει τα μέγιστα εισάγοντας τον σε έναν μυθολογικό και αλληγορικό κόσμο[8]. Με την επιστροφή του στη Γερμανία ο δημιουργικός του κύκλος διευρύνεται και κερδίζει εκτίμηση και αναγνώριση στο βαθμό να ανακηρυχθεί καθηγητής στην ‘Ακαδημία της Βαϊμάρης’[9]. Στα επόμενα χρόνια της ζωής του θα κινηθεί ανάμεσα στις ευρωπαϊκές πόλεις, Ρώμη, Βασιλεία, Φλωρεντία και Ζυρίχη, δημιουργώντας συνεχώς αντλώντας θέματα από την πλούσια βόρεια και ελληνορωμαϊκή μυθολογία καθώς και από το χριστιανικό κόσμο για να ταφεί το 1901 κοντά στη Φλωρεντία, στον Άγιο Δομήνικο[10]. Κρίσεις αποπληξίας εξασθένησαν την υγεία του με μια πνευμονία να αποβαίνει τελικά μοιραία[11]. Το έργο άσκησε τεράστια επιρροή σε μουσικούς όπως ο Sergei Rachmaninoff, σε σκηνοθέτες όπως ο MarkRobson και ζωγράφους από τον H. R. Giger μέχρι και τον

Marcel Duchamp

 

Rachmaninov - The Isle of the Dead,

 

Ιsle of the Dead, Op. 29 is a symphonic poem composed by Sergei Rachmaninoff. Rachmaninoff was inspired by Arnold Böcklin's painting, Isle of the Dead, which he saw in Paris in 1907. He concluded the composition while staying in Dresden in 1908. It is considered a classic example of Russian late-Romanticism of the beginning of the 20th century.

The music begins by suggesting the sound of the oars of Charon as they meet the waters of the river Styx. Rachmaninoff then uses a recurring figure in 5/8 time to depict what may be the rowing of the oarsman or the movement of the water, and as in several other of his works, quotes the Dies Irae plainchant, an allusion to death. In contrast to the theme of death, the 5/8 time also depicts breathing, creating a holistic reflection on how life and death are intertwined.

 

 

   

 

 [4] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin>

[5] Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ. 229.

[6] Ομοίως.

[7] Michael Gibson, 2006, σελ. 125.

[9] Ομοίως

[10] Ομοίως

[11] Arnold Böcklin, Masters in Arts – A series of illustrated monographs, Boston Bates and Guild Company Publishers, 1906, Σελ 29

[12] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin>

 

H επίδραση του συμβολισμού στο έργο του καλλιτέχνη. Στιλιστική προσέγγιση  του έργου ‘’ H Δρυΐδις ’’.

 

               Η εμφάνιση του συμβολισμού τοποθετείται γύρω στα μέσα του 1800, με τον Jean Moréas[13] να  προσδιορίζει το κίνημα βαπτίζοντας το έτσι στα 1886,  και θα διατηρηθεί σε πρώτο πλάνο για τα επόμενα τριάντα χρόνια[14]. Πολυσχιδές στην έκφραση σε όλες τους καλλιτεχνικούς τομείς[15] ο συμβολισμός στη ζωγραφική, μέσα σε μια εποχή άκρατου θετικισμού και αποθέωσης της λογικής, επιστήμης και λογοτεχνίας, θα εκφράσει τη μελαγχολία και τη νοσταλγία για τα περασμένα αλλά και μια αντίδραση στη ρεαλιστική προσέγγιση του ιμπρεσιονισμού[16]. O Hans Holfstäter διακρίνει τρεις φάσεις του συμβολισμού: α) τη ρομαντική του περίοδο ως αντίθεση στον αστικό Ορθολογισμό β) μετά τα μέσα του 19ου αιώνα ως αντίθεση στον Ρεαλισμό και τον Θετικισμό και γ) την περίοδο της αντίθεσης προς τον Νατουραλισμό και τον Ιστορισμό στα τέλη του 19ουαιώνα[17]. Αυτό το κλίμα της εποχής αναπαριστά το έργο ‘H μεγάλη αναστάτωση’ (The Great Upheaval) του Βέλγου συμβολιστή Henry de Groux[18].

 

  Το κίνημα θα απλωθεί σε όλες σχεδόν τις Καθολικές στο θρήσκευμα, βιομηχανικές χώρες της Ευρώπης, τις ονομαζόμενες και χώρες του ‘ατμού’[19]. Καλλιτέχνες όπως ο Gustave Moreau, Emile Bernard, Paul Gauguin, η Cammille Claudel, o Auguste Rodin, Maurice Denis, Puvis de Chavannes αποτελούν τους τυπικούς εκπροσώπους του κινήματος στη Γαλλία, έναν από τους μεγαλύτερους χώρους έκφρασης των νέων εικαστικών προτάσεων[20]. Το κίνημα θα απλωθεί και σε όλα σχεδόν τα γεωγραφικά σημεία της Ευρώπης με τους Προραφαηλίτες κύριους εκπροσώπους στη Βρετανία και τους Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach, Hans von MaréesκαιMax Klinger στο γερμανόφωνο χώρο[21]. Ο χώρος ήταν ανοικτός σε καινοτομίες και γόνιμες αντιπαραθέσεις. Στα 1891 ο κριτικός και καλλιτέχνης Albert Aurier δημοσίευσε το άρθρο ‘Συμβολισμός στη ζωγραφική: Paul Gauguin’ (Le Symbolisme en peinture: Paul Gauguin) προκαλώντας την αντίδραση του συμβολιστή ζωγράφου Maurice Denisγια νόθευση του



[13] Πρόκειται για τον ‘Έλληνα Ιωάννη Παπαδημητρόπουλο, βλ. και Λίνου Πολίτη, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, 200716, σελ. 188-189.

[14] Michael Gibson, 2006, σελ. 7.

[15] Για το συμβολισμό στη Λογοτεχνία βλ. Παρίσης Ιωάννης, Παρίσης Νικήτας, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Αθήνα, ΟΕΔΒ, 20067, σελ. 175-178.

[16] Michael Gibson, ο.π, σελ 17.

[17] Αλκης Χαραλαμπίδης,  Η τέχνη του 20ου αιώνα, University Studio Press, 1990, σελ 25.

[18] Michael Gibson, 2006, σελ. 15-16.

[19] Michael Gibson, 2006, σελ 7.

[20] Μichael Gibson, 2006, σελ 31-62.

[21] Άλκης Χαραλαμπίδης,1990, σελ 25

κινήματος μέσω των της προώθησης χαρακτηριστικών που μέχρι τότε κρίνονταν ασυμβίβαστες με τη ζωγραφική του κινήματος[22]. Σύμφωνα με τον G.C Argan η τέχνη του συμβολισμού δεν αναπαριστά αλλά αποκαλύπτει μέσα από σημεία μια πραγματικότητα που βρίσκεται πέρα από τη συνείδηση[23].



 

Μορφολογική Προσέγγιση

 

 

Mε βάση τα πέντε, κατά Wolffin[24], ζεύγη αντίθετων εννοιών το έργο χαρακτηρίζεται ως εν μέρει κλασικό και εν μέρει αντικλασικό και αναλυτικά ως:

  • Γραμμικό (με χαρακτηριστικά Ζωγραφικά στοιχεία όσα βρίσκονται στο κέντρο της σύνθεσης και μέρος των περιμετρικών πετρωμάτων) καθώς τα περιγράμματα των αντικειμένων του διακρίνονται και ως σύνολο απευθύνεται περισσότερο στην αίσθηση της αφής παρά της όρασης
  • Έχοντα Βάθος όσον αναφορά την εικόνα, με μια αρχέγονη αντίληψη αυτού και λόγω της χρήσης της τεχνικής της προοπτικής
  • Χαρακτηριζόμενο ως κλειστή σύνθεση όσον αναφορά τη φόρμα του
  • Έχοντα ενότητα αντικειμένων  καθώς αν και μερικά στοιχεία μπορούν να γίνουν αντιληπτά μεμονωμένα, μόνο ως σύνολο αποκτούν νόημα
  •  Έχοντα απόλυτη Καθαρότητα στα κύρια μέρη της εικόνας και ιδιαίτερα των κτιρίων ενώ σχετική Καθαρότητα παρατηρείται στο κέντρο της σύνθεσης
  •                                                    -----------------------------------------
  •  

 

[22] Adi Efal, Habitude Against Itself: Re-defining the ‘Symbol’ in Turn-of-the-Century French Visual Symbolist Discourse,Université du Quebec URL:< http://www.uqtr.ca/AE/Vol_13/libre/efal2.htm>

[23] Άλκης Χαραλαμπίδης, 1990, σελ 25.

[24] Heinrich Wolffin, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.

 

Εικονογραφική-Εικονολογική Ανάλυση

 

Πρωτοβάθμιο θέμα

Και στις πέντε εκδοχές του έργου[25] παρουσιάζεται μια απομονωμένη και βραχώδη νησίδα εν μέσω σκοτεινής ατμόσφαιρας και συγκεκριμένα ουρανού και θαλάσσης. Μια μικρή βάρκα με δύο επιβαίνοντες, έναν λευκοντυμένο όρθιο και έναν κωπηλάτη, εισέρχεται στην είσοδο της νήσου. Στην πλώρη βρίσκεται τοποθετημένο ένα λευκό φέρετρο/λευκή σαρκοφάγος. Το νησί καταλαμβάνεται ως επί το πλείστον από κυπαρίσσια ανάμεσα σε απόκρημνα βράχια, στα οποία διακρίνονται απόκοσμες θύρες και παράθυρα από εντοιχισμένους τύμβους και μαυσωλεία.

Δευτεροβάθμιο θέμα

Ο ζωγράφος φιλοτέχνησε τις εκδοχές του έργο στο χρονικό διάστημα μεταξύ 1880-1886[26]. Η πρώτη εκδοχή (1880) απευθύνονταν  στον πάτρωνα του Alexander Güntherαλλά τελικά παρέμεινε στην κατοχή του καλλιτέχνη[27]. Η δεύτερη, την ίδια χρονιά, ολοκληρώθηκε ύστερα από επιθυμία της χήρας Marie Berna, η οποία ζητώντας του μια εικόνα με την οποία να ονειρευτεί (ο σύζυγος της είχε αποβιώσει από διφθέρα) τον προτρέπει επιτυχημένα την πρόσθεση τόσο της ασπροφορεμένης γυναικείας μορφής όσο και του φέρετρου μπροστά[28].  Η τρίτη εκδοχή, το 1883, προοριζόταν για τον έμπορο και συνεργάτη του καλλιτέχνη Fritz Gurlitt, η τέταρτη (καταστράφηκε στους βομβαρδισμούς του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου) το 1884 για τον συλλέκτη τέχνης  Heinrich Thyssenενώ η πέμπτη το 1886 ύστερα από αίτηση του Μουσείου Καλών Τεχνών της Λειψίας[29].

Οι επιμέρους διαφοροποιήσεις  (κυρίως εντοπισμένες στις λεπτομέρειες) των πέντε εκδοχών δεν θα απασχολήσουν το παρόν πόνημα. Το σημαντικό στοιχείο εντοπίζεται στο γεγονός ότι η επικρατέστερη μορφή του καλλιτεχνήματος διαμορφώθηκε ύστερα από την επίσκεψη της Marie Berna στο καλλιτεχνικό εργαστήρι του Arnold Böcklin στα 1880. Η οικογένεια του καλλιτέχνη βρισκόταν τότε στη Φλωρεντία, κάτι που οδηγεί στην πρώτη εκδοχή της πηγής της έμπνευσης: το αγγλικό κοιμητήριο της Φλωρεντίας[30]. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε επιστολή



[26] 0μοίως

[27] Ομοίως

[28]Μichael Gibson, 2006, σελ 125.

[30] URL:< http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110000116 k http://en.wikipedia.org/wiki/English_Cemetery,_Florence

 

του προς τον πρώτο παραλήπτη του έργου το ονομάζει ‘H νήσος των νεκρών’ (Toteninsel) αν και δεν το προσδιόρισε ποτέ έτσι επίσημα[1].  Άλλες πιθανές εκδοχές της έμπνευσης περιλαμβάνουν τα νησάκια St. Juraj, νότια του  Dubrovnik[2] και Ischia[3]. Το ενδιαφέρον μας εντοπίζεται στην εκδοχή το Ποντικονήσι της Κέρκυρας να αποτελεί την πηγή έμπνευσης του έργου. Πότε ακριβώς ξεκίνησε να παρουσιάζεται αυτή η πιθανότητα ή ακόμα και βεβαιότητα είναι άγνωστο. Το κλασικό εικονιστικό σύμβολο της επτανησιακής ομορφιάς, με το εκκλησάκι και τα ευθυτενή κυπαρίσσια εντοπίζεται να συνδέεται για πρώτη φορά με το έργο ‘Η νήσος των νεκρών’ στα λόγια του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου προς την Αυτοκράτειρα της Αυστρίας Ελισάβετ, στα 1892 σε κοινούς τους περιπάτους στην Κέρκυρα: ‘Αυτό το νησάκι, είπα, μου φαίνεται σαν το Nησί των Nεκρών του Böcklin. Τα κυπαρίσσια γυροστέκουν εκείσαν πένθιμα ονείρατα και τα φλογερά άνθη, που καθρεφτίζονται στα κύματα, είναι ιερά της Περσεφόνης’, ‘Οι Κερκυραίοι χωρίς τόση ποίηση το ονομάζουν Ποντικονήσι είπε η Αυτοκράτειρα[4]. Μετά το θάνατο της αυτοκράτειρας, το ‘Βιβλίο της Αυτοκράτειρας’ του Κωνσταντίνου Χριστομάνου, ως ένα ρομαντικό ανάγνωσμα, θα μεταφραστεί σε όλη την Ευρώπη[5]. Οι μετέπειτα αναφορές υποστήριξης[6] αλλά και αμφισβήτησης[7]αυτής της άποψης που εντόπισα ξεκινούν μόλις το 1931, δηλαδή πενήντα και έτη από τη δημιουργία του πρώτου έργου. Είναι δεδομένο πάντως πως λόγω της μετέπειτα τουριστικής ανάπτυξης και προβολής της Κέρκυρας στο εξωτερικό η πεποίθηση



[34] Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Φύλλα ημερολογίου. Εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1921, σελ.

[35] Γεράσιμος Χυτήρης, Σημειώσεις ενός Κερκυραίου, Εισαγωγή-Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2010, σελ. 284. Για την ταύτιση του πίνακα με το Ποντικονήσι φέρεται να συμφωνεί και η ίδια η αυτοκράτειρα Ελισάβετ.

[36]  ‘To save Boecklin’s Island Of The Dead’, The Milwaukee Sentinel, 18 Ιαν. 1931, σελ. 42.

[37] Εστία, 02 Φεβρουαρίου 1931

 

Μία από τας εμμόνους ιδέας των νεοελλήνων εκείνων, που έχουν την ιδέαν, ότι όλοι οι μεγάλοι άνδρες του κόσμου ήσαν ελληνικής καταγωγής και όλα τα αριστουργήματα εμπνευσμένα από την Ελλάδα, είνε ότι και ο περίφημος πίναξ του Μπαίκλιν «Η Νήσος των Νεκρών» είχεν ως πρότυπον το Ποντικονήσι της Κέρκυρας. Κάτι τέτοιο ήκουσεν εν Κέρκυρα και ο φιλέλλην δημοσιογράφος κ. Βελλαί και το έγραψε εις ένα τελευταίον άρθρο του εις την «Εφημερίδα της Γενεύης». Αλλ’ έτερος φιλέλλην συνεργάτης της ίδιας εφημερίδος σπεύδει ήδη να διαψεύση την ανακριβή πληροφορίαν:

«Ο πάππος μου -λέγει- καθηγητής Φριτς Μπούρκχαρτ που ήτο στενός φίλος του Μπαίκλιν δεν είχε ποτέ επισκεφθεί την Ελλάδα. Ο εν λόγω πίναξ οφείλεται απολύτως εις την μεγαλοφυά φαντασίαν του ζωγράφου, όπως το ¨Ιερόν Δάσος¨ και άλλα μυστηριώδη τοπία που αφθονούν μεταξύ των έργων του. Ημπορεί ίσως να λεχθή, ότι διησθάνθη ή εμάντευσε το θαυμάσιον νησάκι, αλλά πάντως δεν το είδε και δεν το είχεν ως πρότυπον».

Ημπορεί, λοιπόν, η «Νήσος των Νεκρών» να είνε το νησίδιον το οποίον ευρίσκεται κοντά εις το Στρόμπολι, ημπορεί να την είδεν ο Μπαίκλιν εις την Νορβηγίαν ή εις τον ύπνον του, αλλά πάντως δεν είνε το Ποντικονήσι της Κέρκυρας. Δυσάρεστον δια τους μεγαλομανείς φιλοτέχνας μας· αλλά πρέπει να το πάρουν απόφασιν.

 

 

για το Ποντικονήσι ως αρχική έμπνευση του πίνακα, παγιώθηκε[38]. Το ζήτημα παραμένει ανοικτό προς διερεύνηση.

 

Τριτοβάθμιο θέμα

 



[38] John S. Bowman,Sherry Marker,Peter Kerasiotis,Heidi Sarna, Frommer's Greek Islands, John Wiley & Sons, 2012, σελ. 335

 

Ο ArnoldBöcklin έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τον αρχαιοελληνικό μυθολογικό κόσμο. Αρκεί να αναφερθούν οι τίτλοι μερικών έργων προς επίρρωση της παραπάνω διαπίστωσης όπως ‘Νύμφη και Σάτυρος’ (Nymph and Satyr), ‘Σαπφώ’ (Sappho), ‘H μούσα του Ανακρέοντα’ (AnacreonsMuse), Οδυσσέας (Ulysses), Καλυψώ (Calypso), Προμηθέας (Prometheus) κα[39]. Η δοξασία ότι το Ποντικονήσι της Κέρκυρας αποτελεί το καράβι του Οδυσσέα που πέτρωσε ο Ποσειδώνας, λόγω του θανάτου του γιού του Πολύφημου,  στα γεγονότα της Οδύσσειας ενισχύει την πιθανότητα να αποτελεί αυτό την αρχική έμπνευση. Ανεξαρτήτως της παραπάνω διαπίστωσης είναι εμφανές ότι το θέμα στον πίνακα που μας απασχολεί προέρχεται από την ελληνική μυθολογία και συγκεκριμένα τις αντιλήψεις για τον Κάτω Κόσμο[40]. Ο  Χάρων, μετέφερε με τη βάρκα του τους πρόσφατα αποθανόντες από τη μια όχθη του ποταμού Αχέροντα στην άλλη, όπου σύμφωνα με τη μυθολογία βρισκόταν η είσοδος του Άδη[41]. Οι νεκροί έπρεπε οπωσδήποτε να πληρώσουν στον Χάροντα έναν οβολό για τα ναύλα, οπότε τοποθετούσαν πάντα έναν οβολό κάτω από τη γλώσσα των νεκρών σωμάτων πριν τα ενταφιάσουν, για να έχει να πληρώσει ο νεκρός τον Χάροντα[42]. Τελευταία συνοδεία του νεκρού, η ασπροφορεμένη γυναικεία μορφή του πίνακα είναι η ίδια η χήρα Marie Berna η οποία με την αναφορά της ‘για μια εικόνα μέσω της οποίας να ονειρευτεί’ φωτίζει και μια δεύτερη διάσταση του πίνακα[43]. Κατά την αρχαιότητα ασκούνταν η διαδικασία της εγκοίμησης δηλαδή  να κοιμηθεί κανείς σ' έναν ιερό χώρο, ώστε να δεχτεί ένααποκαλυπτικό όνειρο είτε για θεραπευτικούς σκοπούς, είτε για να μάθει για το μέλλον του αλλά ακόμα και να επικοινωνήσει με τους νεκρούς[44].



[40] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, Η αρχαιοελληνική Βίβλος των Νεκρών, Θεσσαλονίκη, Αρχέτυπο 2007, σελ. 27.

[41] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, 2007, σελ 34.

[42] Ομοίως.

[43] Βλ. Το κεφάλαιο Δευτεροβάθμιο Θέμα της παρούσας εργασίας.

[44] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, 2007, σελ 168-171.

 

Ιστορική-Κοινωνική ανάλυση

 

Τα τέλη του 20ου αιώνα σφραγίζονται από τρεις προσωπικότητες, οι οποίες δραστηριοποιηθήκαν σε διαφορετικούς χώρους[45]. Ο γερμανός φιλόσοφος Φρειδερίκος Νίτσε[46] θα παρουσιάσει ανάγλυφα την κατάρρευση των παλιότερων αντιλήψεων που συντελέστηκε στους τελευταίους δύο αιώνες και θα ειρωνευτεί συνάμα τον Θετικισμό των νέων επιστημών και τα μεγαλεπήβολα αισιόδοξα οράματα που προβάλει[47]. Στο αποκορύφωμα της ευρωπαϊκής δύναμης σε οικονομικό και πολιτικό επίπεδο ο Νίτσε προβάλει μια ένα πρόταση που μπορεί να θεωρηθεί και ως κορύφωση του Συμβολισμού με τις πλούσιες σε λυρικότητα εικόνες του θανάτου και της αναγέννησης[48]. Στα ίδια χρόνια ο επίσης Γερμανός Ριχάρδος Βάγκνερ με την τετραλογία Nibelungenστο χώρο της Όπερας θα ανασυστήσει τον μυθολογικό κόσμο της Δύσης με την επική πορεία των Θεών προς την καταστροφή (TwilightoftheGods) θα ρίξει την σκιά του στις επερχόμενες δημιουργίες[49]. Το τρίτο πρόσωπο είναι ο βασιλιάς Λουδοβίκος Β΄ της Βαυαρίας, που έζησε αποτραβηγμένος σε έναν κόσμο ονείρων σαν τον ήρωα του J.-K.Huysmans στο μυθιστόρημα του ‘Εναντίον της φύσης’ (À Rebours) τον desEsseintesμε την διαφορά ότι αυτός είχε τη δυνατότητα, λόγω της θέσης του, να ικανοποιήσει τους πόθους του[50].

          Μέσα σε αυτό κλίμα ο Arnold Böcklin θα δημιουργήσει. Στο έργο του ‘Το ιερό δάσος’ (The Sacred Wood) 

 

[51]προβάλει τα ρομαντικά συναισθήματα του για τη φύση εν μέσω παγανιστικών και μυθολογικών αναφορών μέσα σε μια ατμόσφαιρα απόλυτης ηρεμίας και επισημότητας[52]. Στο έργο του Arnold Böcklin αποτελεί χαρακτηριστική έκφραση και έκφανση του συμβολισμούστις γερμανόφωνες χώρες. Έντονα επηρεασμένος



[45] Μichael Gibson, 2006, σελ 117-125.

[46] Michael Haar, ‘Nietzsche’, σε Ιστορία της φιλοσοφίας – 19ος 20ος αιώνας, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1991, σελ. 81-137.

[47] Μichael Gibson, 2006, σελ 117-118.

[48] Ομοίως.

[49] Ομοίως.

[50] Ομοίως

[51] Arnold Böcklin, Το Ιερό Δάσος, τέμπερα σε ξύλο, 1882, 105 x 150 εκ. Kunstmuseum Basel, Basle, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 17.

[52] Μichael Gibson, 2006, σελ 125 και σελ.40

 

από το ρεύμα του ρομαντισμού και μοιραζόμενος κοινά θεματικά μοτίβα με το κίνημα των Προραφαηλιτών, δημιουργεί ένα φανταστικό κόσμο γεμάτο μυθολογικά πλάσματα[53].



[53] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin

 

Βιβλιογραφία

 

Γενική         

  • Α.Ν Ηodge, The History Of Art – Painting from Giotto to the Present Days, London, Arcturus, 2008.
  • Laurie Schneider Adams, A History Of Western Art, New York, McGrow-Hill,20116
  • Michael Levey, From Giotto to Cezanne, London, Thames and Hudson, 1962.
  • Rosenblum. R-Janson H.W, Art of the nineteenth century, London, Thames & Hudson, 1984
  • Αλκης Χαραλαμπίδης,  Η τέχνη του 20ου αιώνα, University Studio Press, 1990.
  • Heinrich Wolffin, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.
  • Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, Η αρχαιοελληνική Βίβλος των Νεκρών, Θεσσαλονίκη, Αρχέτυπο 2007
  • Michael Haar, ‘Nietzsche’, σε Ιστορία της φιλοσοφίας – 19ος 20ος αιώνας, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1991
  • John S. Bowman,Sherry Marker,Peter Kerasiotis,Heidi Sarna, Frommer's Greek Islands, John Wiley & Sons, 2012

 

Ειδική

 

Για την Συμβολισμό

 

  • Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006.

 

 

Για την Κέρκυρα και το Ποντικονήσι

  • Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Φύλλα ημερολογίου. Εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1921
  • Γεράσιμος Χυτήρης, Σημειώσεις ενός Κερκυραίου, Εισαγωγή-Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2010.

.

 

 Hλεκτρονική

 

 

 URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_the_Dead_(painting)>

 URL:< http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110000116

URL:<http://en.wikipedia.org/wiki/Ischia

 

 

 

 

 


 

Πυλαρινός, Θεοδόσης

Ο Θεοδόσης Πυλαρινός είναι αναπληρωτής καθηγητής στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο (Κέρκυρα), όπου διδάσκει νεοελληνική φιλολογία και ιστορία του γλωσσικού ζητήματος. Έχει δημοσιεύσει μελέτες στα περισσότερα σύγχρονα λογοτεχνικά περιοδικά. Είναι σύμβουλος έκδοσης και επιμελητής του λογοτεχνικού περιοδικού "Πόρφυρας" και επιστημονικός υπεύθυνος των "Κερκυραϊκών Χρονικών". Επιμελήθηκε διάφορους αφιερωματικούς τόμους και ειδικά τεύχη των περιοδικών "Πόρφυρας" και "Πάροδος". Για το βιβλίο του "Μεθιστορία, μύθος και ιστορία στην ποίηση" του Κυριάκου Χαραλαμπίδη τιμήθηκε στην Κύπρο με το Κρατικό Βραβείο Δοκιμίου.

 

Στην επάνω σειρά, από αριστερά: Ο πεζογράφος Κων. Θεοτόκης, ο ζωγράφος Σ. Δεσύλλας, ο ποιητής Λορέντζος Μαβίλης, και ο μεταφραστής Ανδρ. Κεφαλληνός. Στην κάτω σειρά, από αριστερά: Ο ιδιοκτήτης του σπιτιού Μαρτζούκος, ο ποιητής Θρασύβουλος Σταύρου, η ποιήτρια Ειρήνη Δενδρινού, ο λογοτέχνης Αλέξανδρος Πάλλης και ο λόγιος Μωυσής Χαϊμης

 

Η ταυτότητα ενός περιορισμένου εδαφικά χώρου δεν είναι κάτι το μονομερές ή το μονο- σήμαντο. Συνιστά σύγκλιση και σύζευξη πολλών επί μέρους παραγόντων, οι οποίοι αντανακλούν τις ιστορικές περιπέτειες του συγκεκριμένου χώρου, τις σχέσεις του με όμορους, όμαιμους, ομόγλωσσους ή ομοεθνείς αλλά και την επικοινωνία  του με αλλότριους και αλλογενείς. Η αυθεντικότητά της, ωστόσο, εξαρτάται από τη αρμονική σύνθεση των προηγούμενων συμπτώσεων σε ενιαίο όλο, που το διακρίνει η πρωτοτυπία και η ιδιότυπη δημιουργία, η υπέρβαση δηλαδή των πρώτων υλών και των συστατικών που την δημιούργησαν.

Είτε για πολιτική και εθνική ταυτότητα πρόκειται, είτε για θρησκευτική, γλωσσική, πολιτισμική, σε καμία περίπτωση δεν είναι αυτόνομο το ένα των γνωστών αυτών ειδών από τα άλλα. Αν αναδεικνύεται μία μορφή περισσότερο, αυτό εξαρτάται από τις επικρατούσες συνθήκες, στη βάση των οποίων και πάλι ενυπάρχουν σπερματικά και οι άλλες κατηγορίες, οφείλεται δε η ακμή αυτή στις ιδιαιτερότητες του ευρέος ή στενότερου τόπου που καλλιεργεί και εκδηλώνει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο την ταυτοτική του αναγκαιότητα και ιδιογένεια.

Η πολιτισμική ταυτότητα, στην περιοχή της οποίας εντάσσεται η λογοτεχνική, εξαρτάται σε μεγαλύτερο βαθμό από πρωτογενείς παράγοντες, επειδή ακριβώς αποτελεί σύνθεση και κορύφωση πολιτικών και κοινωνικών δεδομένων. Πλεονεκτεί όμως από το γεγονός ότι, ενέχοντας αυτούς, συνιστά συνθετότερη, επομένως και ποιοτικότερη, συνεπώς και χαρακτηριστικότερη μορφή.

Η λογοτεχνική ταυτότητα, με την οποία θα ασχοληθούμε, που έμεινε γνωστή ως κερκυραϊσμός, επί το παθολογικό ως κορφίτιδα και απαξιωτικά ως κολοκυθοκορφίτιδα, παρουσιάζει τα εξής βασικά χαρακτηριστικά:

α) Εκδηλώνει με συγκεκριμένο ιδιάζοντα τρόπο τις πολιτικές εξελίξεις και τις κοινωνικές –αστικές στην ιδιοσυστασία τους–, ζυμώσεις, συνακόλουθα δε και κατεξοχήν την παιδευτική και πολιτιστική ακμή του κερκυραϊκού χώρου, όπως εξελίχθηκε αυτή σταδιακά ολόκληρο τον 19ο αιώνα, προόδευσε και κορυφώθηκε στο δεύτερο μισό του και αντιστάθηκε  δυναμικά και με αξιώσεις, οι οποίες είναι ορατές κυρίως από την εμφύτευση βασικών γνωρισμάτων της κερκυραϊκής ταυτότητας σε διάδοχους χώρους, δείγμα της αντοχής και της ισχύος της αυτό, κατά το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα.

β) Η στενότητα του χώρου της Κέρκυρας αποτελεί αξιοσημείωτο στοιχείο της ακμής και της αξίας του φαινομένου, το οποίο αναπτύχθηκε με μεγάλους και ταχείς ρυθμούς, δυσανάλογους της τοπικής έκτασης, εδρασμένου στη σφριγηλή εντοπιότητα, η ο- ποία παρουσίαζε την εγγενή αντίφαση όλων των συναφών φαινομένων, την αδυναμία δηλαδή αφενός να περιοριστεί στα ασφυκτικά όρια του χώρου γένεσής του και την αδήριτη ανάγκη αφετέρου να κινηθεί κεντρομόλα, δηλαδή εξωστρεφώς, με αξιώσεις μάλιστα ηγετικές. Με άλλα λόγια, περιγεγραμμένοι χώροι που αδυνατούν να απορροφήσουν τους πνευματικούς καρπούς τους αποτελούν παραδείγματα ποιοτικών μορφωμάτων, η μοίρα και η καταστροφή των οποίων συνδέεται με την απορροή των καρπών αυτών.

γ) Οι αντιθέσεις και η σύγκρουση του κερκυραϊσμού τόσο εσωτερικά όσο και σε πανελλήνιο επίπεδο αποδεικνύει, και από την έποψη αυτή, τη σημασία του ως πνευματικού μεγέθους. Αρχικά, η διαφοροποίησή του από την άλλη επτανησιακή παραγωγή δηλώνει την οντότητα και την ουσία της προσφοράς του, όταν μάλιστα οι άλλες επτανησια-


κές λογοτεχνικές εστίες έσβηναν η μία μετά την άλλη με την απορρόφησή τους από το κέντρο των Αθηνών. Και η σύγκρουση όμως με τη ραγδαία αναπτυχθείσα πρωτεύουσα, που αποτέλεσε πνευματικό χωνευτήρι, προσαποδεικνύει την σημασία ενός τόσο μικρού χώρου.1

Θα αναφερθούμε στο σημείο αυτό στην ονοματοθεσία του όρου, με την παρατήρηση ότι ως πράξη η ονομασία των πάσης φύσεως φαινομένων αποδεικνύει, και αυτή, τη σημασία, την εμβέλεια και τις επιδράσεις που αυτά ασκούν. Και θα σημειώσουμε ότι η εν λόγω ονομασία, όντας διπλή, κερκυραϊσμός επισήμως και κορφίτιδα περιπαικτικά, αποδεικνύει αφ’ εαυτής τη βαρύτητά της. Κερκυραϊσμός είναι η κύρια απόδοσή του, που ως όρος πρέπει να λεχθεί ότι έχει χρησιμοποιηθεί κυρίως από μη Κερκυραίους. Κορφίτιδα,2 με την κατάληξη της παθογένειας που αποδίδεται στις σοβαρές ασθένειες, αποκλήθηκε από μη Κερκυραίους, μαρτυρημένα από τον Δημήτριο Καμπούρογλου, με διάθεση σατιρική και μια κάποια κακεντρέχεια, ανάμικτη με ζηλοτυπία, προερχόμενες από την ελάσσονα αντιμετώπιση που είχε το δικό του συγγραφικό, ή μάλλον λογοτεχνικό, έργο στην πρωτεύουσα.Η σατιρική, πάντως, απόδοση είναι εύγλωττη απόδειξη για το πόσο απασχόλησε τους αντιταχθέντες στην κατεξοχήν λογοτεχνική αυτή παραγωγή.

 

 

Ένα, επίσης, σημείο που πρέπει να τονιστεί είναι η ταύτιση του κερκυραϊσμού, κυρίως αν όχι αποκλειστικά, με τη λογοτεχνική ακμή της Κέρκυρας, επειδή ακριβώς  η λογοτεχνία, είτε ως πλούσια αναγεννητική και ποιοτική παραγωγή ανέδειξε την πρόοδο του τόπου είτε γιατί συνδέθηκε η παραγωγή αυτή με την καθιέρωση της γλώσσας του λαού είτε διότι πρόβαλε μεγάλες φυσιογνωμίες, όπως του Διονυσίου Σολωμού, του Ιακώβου Πολυλά, του Γεωργίου Καλοσγούρου, του Λορέντσου Μαβίλη, του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, για να περιοριστούμε στα κορυφαία μόνο πρόσωπα της λογοτεχνικής αυτής σχολής, η οποία –πρέπει να το υπενθυμίσουμε– συνιστά το πνευματικό γεγονός των εξελίξεων δύο τουλάχιστον αιώνων, με  κορύφωση στο β΄ μισό του 19ου αιώνα Ο όρος κερκυραϊσμός αποδόθηκε και σε άλλες περιπτώσεις του κοινωνικού ή πολιτικού βίου, όμως η κα-

θιέρωσή του οφείλεται πρωτίστως και κατά κύριο λόγο στην επιχώρια σχολή και τα απο-

τελέσματά της. Προφανώς δε η σχολή αυτή εξέφρασε πολιτικές αρχές, ιδεολογία και ιδι-

ογενές ήθος.

Όσο αξιοπρόσεκτη είναι η ισχύς του κερκυραϊσμού, άλλο τόσο αξιοσημείωτη είναι η δημιουργία και η αυτοτέλεια της λεγόμενης Κερκυραϊκής σχολής (ο όρος χρησιμοποιήθηκε από τον Κωστή Παλαμά), η οποία σε βραχύτατο χρονικό διάστημα παρήγαγε μεγάλο ποιοτικά και ποσοτικά έργο, ανέδειξε τον γενάρχη της νεοελληνικής ποίησης και μετά από αυτόν μία σειρά σημαντικών μαθητών –πρώτο τον Ιάκ. Πολυλά, ο οποίος ουσιαστικά την θεμελίωσε και την επέβαλε– με τεράστια συμμετοχή στην επικράτηση της δημοτικής, με την προβολή λογοτεχνικών ειδών, όπως της κριτικής (από τον ίδιο τον Ιάκ. Πο-

 

 

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

1 Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή. Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα 2003, σ. 99-100.

2 Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή, ό.π., σ. 200-201.

3 Βλ. σ. 31: «Αυτός [...] ο Ντίνος Ελευθερουδάκης δεν θ’ αφίση έναν Κερκυραίον ανέκδοτον!; Τι Κορφίτις

είναι αυτή η αρρώστεια που τον έπιασε!...; και καλά όταν είναι Κορφίτις (που πράγματι αξίζει ο κόπος)

αλλ’ όταν είναι κατά τα θρύψαλά μου [πρόκειται για τίτλο βιβλίου του] Κολοκυθοκορφίτις!». Είναι προφα- νές ότι ενοχλείται ο Δημ. Καμπούρογλου από την εκδοτική πολιτική του Κ. Ελευθερουδάκη, η οποία όμως, αν μη τι άλλο, δηλώνει την προτίμηση που είχε η κερκυραϊκή λογοτεχνική παραγωγή στην Αθήνα. Βέβαια, δεν μπορεί να αντιταχθεί στον Κωνστ. Θεοτόκη, που την εποχή εκείνη διαβάζεται πολύ στην Αθήνα, γι’ αυτό και προσπερνά επαινετικά την κορφίτιδα, υπονοώντας με την κολοκυθοκορφίτιδα τα ελάσσονα έργα των Κερκυραίων, τα οποία εξέδωσε ο Κ. Ελευθερουδάκης. Στην ημιπαιγνιώδη αναφορά του στα Θρύψαλα, στο δικό του  βιβλίο, διακρίνει κανείς την ανάγκη του να αυτοπροβληθεί, πράγμα σύνηθες στον Δημ. Κα- μπούρογλου και συχνά συναντώμενο στην αλληλογραφία του με την Κατίνα Παπά. Και κάτι ακόμη, ο Δημ. Καμπούρογλου έχει μικρή και ένοχη σύγχυση: είναι η κορφίτις ασθένεια ή όχι; Αλλιώς δεν εξηγείται η διορθωτική κίνησή του από την κορφίτιδα στην κολοκυθοκορφίτιδα.


λυλά),4  ως αυτόνομης φιλολογικής εργασίας, και της μετάφρασης από όλους ανεξαιρέ-

τως, και με ιδιαίτερες επιδόσεις τους εκπροσώπους της.

Πρέπει να σημειωθεί ότι οι άνδρες του χώρου αυτού συνέπεσαν, ορθότερα υπήρξαν γεννήματα του όλου κλίματος που περιγράψαμε· ότι οικειοποιήθηκαν και προάσπισαν με αποστολικό ζήλο το έργο του Διον. Σολωμού και ότι το ανέδειξαν με ξεχωριστή, απολογητική5 ή κηρυγματική,6 κατά περίπτωση, ευλάβεια, ώστε να πολιτογραφηθεί ο Ζακύνθιος ποιητής ως γενάρχης τους· ότι παρέβλεψαν και παραμέρισαν για λόγους ιδεολογικής καθαρότητας και γλωσσικής συνέπειας το έργο του Ανδρέα Κάλβου,παρά την ταυτόχρονη με τον Διον. Σολωμό και επί αρκετά χρόνια παραμονή και δημόσια παρουσία του στην Κέρκυρα· και, ακόμη, ότι η σχολή αυτή διαμόρφωσε ευδιάκριτα γνωρίσματα, τα οποία τηρήθηκαν απαρέγκλιτα και με ιδιαίτερη αυστηρότητα, και μεταφυτευόμενα σταδιακά αλλά σταθερά μετά την Ένωση στον ελλαδικό κορμό και στο πλουραλιστικό κέντρο του την εποχή των πανελλήνιων συνθέσεων σφράγισαν τη νεοελληνική πραγματι- κότητα, μετέχοντας στη δημιουργία μιας εθνικής, έξω από τοπικές πλέον διακρίσεις και σχολές, λογοτεχνίας.

Αυτή, εξάλλου, υπήρξε και η αχίλλειος πτέρνα της σχολής της Κέρκυρας και της ιδεολογικής έκφρασής της, του κερκυραϊσμού, η εμμονή των εκπροσώπων της από τη μία πλευρά στα σολωμικά προτάγματα και εν συνεχεία στην αδιαπραγμάτευτη εντοπιότητα, την παραγωγή δηλαδή πνευματικού έργου εστιασμένου αποκλειστικώς και μόνο στα αμιγή κερκυραϊκά δεδομένα, και από την άλλη στην αναπόφευκτη, ως επιβαλλόμενη εκ των πραγμάτων, εξωστρέφεια, η οποία και αποτελούσε την εναγώνια και εκ των πραγμάτων αντιφατική προσπάθεια κατοχύρωσης των πνευματικών κεκτημένων, με τη μετακένωσή τους στο προϊόν των επικείμενων συνθέσεων. Κατανοούσαν, με άλλα λόγια, οι λογοτέ- χνες αυτοί, πιεζόμενοι από τις ιστορικές αλλαγές, ότι η επιχωριότητα αποτελούσε αδιέξοδη εσωστρέφεια και ότι ήταν αδήριτη η ανάγκη να εμπλακούν δημιουργικά και με αξιώσεις στις νέες πνευματικές και ιδεολογικές κυοφορίες, μεγάλο μέρος των οποίων ήταν

άμεσα συνδεδεμένο με τη δημοτική γλώσσα, στην οποία οι Κερκυραίοι είχαν αναλώσει

μεγάλες δυνάμεις και είχαν επενδύσει σ’ αυτήν.

 

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

4 Ο ίδιος ο Ιάκ. Πολυλάς, εξάλλου, σήμανε και την κερκυραϊκή έναρξη της πεζογραφίας, με τα τρία διηγή- ματά του, εμπνευσμένα και δομημένα επάνω στην εντοπιότητα του νησιού του. Βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή, ό.π., σ. 88-89.

5 Βλ. τα επιθετικά κείμενα του Ιάκ. Πολυλά α) κατά του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, «Η λόθρα και η καταβό-

θρα» (επίκριση της Ωδής του Αρ. Βαλαωρίτη στον Πατριάρχη Γρηγόριο Ε΄) και «Απάντησις ενού τζαγκα- ρόπουλου εις την επιστολήν του Αρ. Βαλαωρίτου» (βλ. Πολυλάς, Άπαντα. Αναστύλωσε Γ. Βαλέτας, εκδ. Ν.Δ. Νίκα, Αθήνα 1950, σ. 186-196 και 197-199, αντίστοιχα) και β) κατά του Σπυρίδωνα Ζαμπελίου, «Πό-

θεν η μυστικοφοβία του κ. Σπ. Ζαμπελίου. Στοχασμοί» (βλ. ό.π., σ. 138-163). Δες, επίσης, Λορέντσου Μα-

βίλη, Τα κριτικά κείμενα. Φιλολογική επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, ΣΩΦ, Αθήναι 2007, σ. 27-28.

6 Βλ. τα «Προλεγόμενα» του Ιάκ. Πολυλά στα Ευρισκόμενα του Διον. Σολωμού (Πολυλά, Άπαντα, ό.π.) και

Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π.

7 Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα στην Κέρκυρα, και στους κύκλους των λογίων ακόμη (είτε στην Ιόνιο Ακα-

δημία είτε στην Αναγνωστική Εταιρία, δεν ευνόησε την περίπτωση Ανδρ. Κάλβου ως ποιητή, παρά το ότι ως καθηγητής έχαιρε καλής φήμης. Ο Ανδρέας Μουστοξύδης, ιδίως ο Πέτρος Βράιλας Αρμένης που πρό- σεξε το σολωμικό έργο, δεν πρόβαλλαν τον Ανδρ. Κάλβο ως ποιητή, παρά το ότι και τον ίδιο και τις ωδές του γνώριζαν. Μόνο για τον Ιωάννη Πετριτσόπουλο γνωρίζουμε ότι είδε θετικά την καλβική ποιητική και γλωσσική πρόταση, και μάλιστα τον μιμήθηκε. Βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, α) «Δύο άγνωστα ποιήματα του Κερκυραίου λογίου Ιωάννη Πετριτσόπουλου», Πόρφυρας, τχ. 120 [2006], σ. 345-347, β) «Γλωσσικές ανη- συχίες και αναζητήσεις στην Κέρκυρα προ της αφίξεως του Διονυσίου Σολωμού. Η περίπτωση του Ιωάννη Πετριτσόπουλου»», Πρακτικά Η΄ Διεθνούς Πανιονίου Συνεδρίου, Κύθηρα, 21-25 Μαΐου 2006, τ. IVβ, «Ε- πτανησιακός πολιτισμός, μέρος Β΄, σ. 329-348, Κύθηρα 2009, γ) «Οι γλωσσικές θέσεις του Πέτρου Βράιλα Αρμένη», Κερκυραϊκά Χρονικά, περίοδος Β΄, τ. Β΄, Κέρκυρα 2005, σ. 181-210. Προφανώς, δεν είναι τυχαίο γεγονός η μη αναφορά του ονόματος του Ανδρ. Κάλβου στα κριτικά κείμενα ή την αλληλογραφία του Ιάκ. Πολυλά και μετά από αυτόν του Γ. Καλοσγούρου, του Λορ. Μαβίλη και του Κωνστ. Θεοτόκη.

 


Η αντίφαση αυτή εκδηλώθηκε και στο πολιτικό πεδίο (οι Ιωάννης Καποδίστριας – Γεώργιος Θεοτόκης – Πέτρος Βράιλας Αρμένης μας οδηγούν με την πολιτεία τους στο διάστημα της εξεταζόμενης εποχής στα ίδια συμπεράσματα, τα οποία, τουλάχιστον ως προς τον πρώτο εξ αυτών, τα έχει επισημάνει ο Λορ. Μαβίλης8)· εκδηλώθηκε και στη μουσική, ασχέτως αν δεν απέκτησε η μουσική σχολή της Κέρκυρας την ίδια οντότητα και δεν φαίνεται να απέδωσε ισάξιους καρπούς με τη λογοτεχνική παραγωγή.

Η ονομασία «Κερκυραϊκή σχολή», ο βασικός εκπρόσωπος και εκφραστής, όπως αναφέραμε,  του κερκυραϊσμού, μαρτυρείται ως λογοτεχνικό φαινόμενο από μη Κερκυραίους. Μάλιστα, δεν μπορεί να μην παρατηρήσει κανείς μια τάση διαχωρισμού της από την ευρύτερη Επτανησιακή9 (ο Κ. Παλαμάς, όπως αναφέρθηκε, κάνει λόγο για σχολή της Κέρκυρας). Αναφέραμε κατ’ επανάληψη τον Κ. Παλαμά, το κριτικό κύρος του οποίου επενισχύει τη σημασία της, αφού η εμφάνιση του όρου έγινε στην Αθήνα, στον χώρο του ανταγωνισμού και του αντίπαλου δέους. Αποδεχόταν, με άλλα λόγια, το φαινόμενο καθαυτό και την προσφορά του –οι μελέτες του για τους Κερκυραίους και τα ποιήματά του για τους λογοτέχνες του νησιού, εξ ίσου κριτικού ενδιαφέροντος με εκείνες,10 δηλώνουν έμπρακτα την αναγνώρισή της. Ο ίδιος, εξάλλου, αποτέλεσε φορέα της μεταβίβασης της κερκυραϊκής λογοτεχνίας στις φιλολογικές ζυμώσεις και τις γλωσσικές ανακατατάξεις που συντελούνταν στην Αθήνα, ως μέτοχος μάλιστα των αλλαγών αυτών αξιοποίησε δεόντως τη σπουδαία αυτή περιουσία, με τον δικό του βεβαίως τρόπο, και κυρίως τη δική του ερμηνεία του σολωμικού έργου.

Ο λογοτεχνικός ορισμός του κερκυραϊσμού, ο οποίος αντιπροσωπεύει το φαινόμενο σε όλο του το πολιτικοκοινωνικό φάσμα, ενέχει τα ακόλουθα γνωρίσματα:

α) Τον διακρίνει η κερκυραϊκή εντοπιότητα,11 με σαφή διαχωρισμό τόσο από τα λογοτεχνικά δρώμενα των Αθηνών, όσο και της άλλης Επτανήσου. Η πρόταση του όρου Ζακυνθία σχολή,1καίτοι δεν τελεσφόρησε, όμως καθιστά σαφή την ενδοεπτανησιακή διαφοροποίηση, η οποία στηρίχθηκε κυρίως  στην αλλότροπη θεώρηση του σολωμικού

έργου. Το αφηγηματικό έργο του Ιάκ. Πολυλά, του Κωνστ. Θεοτόκη,13  της Ειρήνης Α.

Δεντρινού, του Ηλία Σταύρου, καθώς και του λαϊκού ποιητή Σπύρου Περούλη –αλλά και μιας πλειάδας άλλων ελασσόνων λογοτεχνών– αποτελεί εύγλωττο δείγμα της προβολής της εντοπιότητας αυτής.

β) Αποδίδει τη θεωρητική κρυστάλλωση και αποτίμηση του λογοτεχνικού φαινομέ-

νου καθαυτό. Η Ειρ. Α. Δεντρινού, για παράδειγμα, με αυτό τον στόχο εξέδωσε βιβλίο

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

8 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 30, 78, 82, 106, 183, 356.

9 Βλ. Θ. Πυλαρινός, «Από την αλληλογραφία Κωνστ. Θεοτόκη και Ειρήνης Α. Δεντρινού», Πόρφυρας, τχ.

80 (1997), «Κ. Θεοτόκης. Τα Πρακτικά ενός Συνεδρίου, Κέρκυρα, Γενάρης-Μάρτης 1997», σ. 217-222 (221).

10  Βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, «Οι ‘έμμετρες κριτικές’ του Κωστή Παλαμά για τους Επτανήσιους», στον τόμο Κωστής Παλαμάς. Μελετήματα. Βιβλιοθήκη Τράπεζας Αττικής, Αθήνα 2004, σ. 15-49.

11 Βλ. χαρακτηριστικά τα τρία διηγήματα του Ιάκ. Πολυλά (βλ. Πολυλάς, Άπαντα. ό.π., σ. 15-82, «Ένα μι-

κρό λάθος», «Η συχώρεσις» και «Τα τρία φλωριά»), όλα τα μυθιστορήματα και τη νουβέλα Η τιμή και το χρήμα, τα Διηγήματα [Κορφιάτικες ιστορίες] (Τυπογραφείο «Κείμενα», Αθήνα 1982) και την Αγάπη παρά- νομη (εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1977) του Κωνστ. Θεοτόκη, τα Ηθογραφικά διηγήματα των Κερκυραίων

αγροτών του Ηλία Σταύρου (Ηλία Σταύρου, Τα ευρισκόμενα. Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα

2009, σ. 151-211), και τον Εξαγνισμό! της Ειρ. Α. Δεντρινού (εκδ. «Γράμματα», Αλεξάντρεια 1923).

12 Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή, ό.π., σ. 15 και 18.

13  Αξίζει να παραθέσουμε την άποψη του Ηρ. Αποστολίδη για την προτίμηση των Κερκυραίων προς την εντοπιότητα, τονίζοντας ως βασικό κατά τη γνώμη του αίτιό της –άποψη εμφανώς μονόπλευρη–,  το αδια-

μόρφωτο της γλώσσας και τις επιπτώσεις του στη λογοτεχνία και παραβλέποντας την προβολή της εντοπιό-

τητας: «Μην κυττάς ο Θεοτόκης τι έκανε. Αυτός το έθεσε ως αρχήν να γράψη Κερκυρέικα. Επειδή δεν εύρισκε –έλεγε– σχηματισμένη τη γλώσσα την Νεοελληνική. Σήμερα η γλώσσα  σχηματίζεται πια η ‘αστι- κή’, που μιλούν  δυο τρία εκατομμύρια Έλληνες και αυτή θα επικρατήση. [...]». Η αστική είναι η πανελλή- νια, η απόρροια των συγκλίσεων και συνθέσεων των αρχών του 20ού αιώνα. Βλ. Περιοδικόν Μεγάλη Ελλη- νική Εγκυκλοπαιδεία, τχ. 51 (13-2-1927), σ. 1, «Η στήλη μου».


μελετημάτων1για τους λογοτέχνες της Κέρκυρας,1με τίτλο Κερκυραϊκή σχολή.1Με ενωτικές διαθέσεις ο παραγνωρισμένος σήμερα λόγιος και συγγραφέας Θεόδωρος Βελλιανίτης θεωρεί αυτήν ως συνέχεια και σύμφωνα με τα λεγόμενά του ως «εξακολούθησιν της Ζακυνθίας τοιαύτης». Ο Λορ. Μαβίλης, πάλι, στα κριτικά έργα του περιγράφει σαφώς τα όρια του κερκυραϊσμού. Πρέπει να επαναληφθεί στο σημείο αυτό ότι οι δύο ονομασίες είναι αποτέλεσμα της διαφορότροπης πρόσληψης του Διον. Σολωμού. Και οι δύο τάσεις επικαλούνται το όνομά του και των δύο οι εκπρόσωποι θεωρούν ότι αποτελούν τους αυθεντικούς συνεχιστές του, είναι δε χρήσιμο το παράδειγμα αυτό για τη διαμόρφωση επί μέρους ταυτοτικών ενδείξεων.

γ) Συνιστά την αυστηρή τήρηση του σολωμικού κανόνα. Τα αντιβαλαωριτικά κείμενα του Ιάκ. Πολυλά ή οι κριτικές θέσεις του Λορ. Μαβίλη, με ενδιαφέρουσες αιχμές κατά του Κ. Παλαμά17 και του Γιάννη Ψυχάρη,18 αρκούν ως παράδειγμα προς απόδειξη της υπερβολής ή, μάλλον, της θρησκευτικής ευλάβειας, με την οποία τηρήθηκε η γραμμή αυτή.

δ) Σημαίνει την καθιέρωση της δημοτικής ως λογοτεχνικής και περαιτέρω ως εθνικής γλώσσας, συνδυασμένης στενά με τον πατριωτισμό.19 Αρκεί να αναφέρουμε δύο παραδείγματα για άμεση τεκμηρίωση: α) Το περιοδικό της «Οκτανδρίας»,20 που τιτλοφορή- θηκε Εθνική Γλώσσα και β), κατά τον μεταβατικό μετεωρισμό των τελευταίων Κερκυραίων εκπροσώπων, τη στράτευσή τους, εν όψει του κοινού κινδύνου της δημοτικής, στον Νουμά, το μαχητικό όργανο του δημοτικισμού, παρά τις σημαντικές διαφορές τους21 μ’ αυτόν και τις αντιθέσεις τους στις ακρότητές του.

ε) Σχετίζεται με τον σχεδιασμό της Εθνικής Γλώσσας, περιοδικού που γνωρίζουμε τους στόχους από τη σωθείσα αναγγελία έκδοσής του –το ίδιο δεν κυκλοφόρησε ποτέ, παρότι ο πρώτος αριθμός του πήγε στο τυπογραφείο στη Λειψία–, κατεξοχήν δε με την έκδοση του περιοδικού οργάνου της όψιμης φάσης της σχολής της Κέρκυρας. Εννοούμε

 

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

14 Πρόκειται για ομιλίες της, με πολλά άγνωστα στοιχεία, που συνεκδόθηκαν στον τόμο Η Κερκυραϊκή σχο-

λή (=Κερκυραϊκά Χρονικά, τ. ΙΙΙ, Κέρκυρα 1953 και β΄ έκδοση το 1971).

15 Ο Ανδρ. Κάλβος ασφαλώς απουσιάζει από αυτό. Το βιβλίο της Ειρ. Α. Δεντρινού είναι ιδιαίτερα χρήσι-

μο σήμερα, διότι, εκτός από τους γνωστούς Κερκυραίους λογοτέχνες, διέσωσε στοιχεία για λησμονημένους σήμερα Κερκυραίους συγγραφείς, όπως ο Στέλιος Χρυσομάλλης και ο Γλαύκος Πόντιος (=Νίκος Κογεβί- νας). Πρέπει να επισημάνουμε επίσης ότι βασικό μέλημα των τελευταίων εκπροσώπων της Κερκυραϊκής

σχολής (του Λορ. Μαβίλη και κυρίως, λόγω του πρόωρου θανάτου εκείνου, του Κωνστ. Θεοτόκη και της

Ειρ. Α. Δεντρινού) υπήρξε η διάσωση του έργου των μελών της σχολής τους. Στο πλαίσιο αυτό συνέλεξαν και εξέδωσαν τόσο το έργο του Λορ. Μαβίλη (Λορέντσου Μαβίλη, Τα έργα. Αλεξάντρεια 1915, έκδοση του λογοτεχνικού περιοδικού Γράμματα), όσο και του Γλαύκου Πόντιου (Νικ. Κογεβίνα [Γλαύκου Πόντι- ου], Τα έργα. Προλεγόμενα Ειρήνης Δεντρινού, Τυπογραφείον «Εστία», Αθήνα 1916).

16  Βλ. Θεόδωρος Βελλιανίτης, Πολυλάς, Μαρκοράς και η Σχολή της Κέρκυρας.   Φιλολογικός Σύλλογος

«Παρνασσός», αρ. 4, Αθήνα 1970.

17 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π.

18 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 77-78, 182.

19  Βλ. Λορέντσου Μαβίλη, Τα έργα. Αλεξάντρεια 1915, έκδοση του λογοτεχνικού περιοδικού Γράμματα, και το ίδιο κείμενο στο:  Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 168-176, «Λόγος για το γλωσσικό ζήτημα στη συνεδρίαση της Βουλής της 26 Φεβρ. 1911».

20  Την αποτελούσαν οι Ιάκωβος Πολυλάς, Γεράσιμος Μαρκοράς, Κάρολος Μάνεσις, Στέλιος Χρυσομάλ-

λης, Γεώργιος Καλοσγούρος, Ανδρέας Κεφαλληνός, Νίκος Κογεβίνας και Λορέντσος Μαβίλης. Για το

«Πρόγραμμά» της βλ. Πολυλάς, Άπαντα. Αναστύλωσε Γ. Βαλέτας, εκδ. Ν.Δ. Νίκα, Αθήνα 1950, σ. 200-

201.

21 Ο Λορ. Μαβίλης, για παράδειγμα, δεν συνεργάστηκε στον Νουμά, έχοντας περαιτέρω και (μαρτυρημέ-

νες) αντιρρήσεις για τη φιλολογική επιμέλεια και τις διορθώσεις των φύλλων του (βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 255-256). Η Ειρ. Α. Δεντρινού σε επιστολή της προς τον Κωνστ. Θεοτόκη  του προτείνει γλωσσικές διορθώσεις σε κείμενά του στο εφημεριδόμορφο αυτό περιοδικό, με το ψυχαρικό φθογγολογικό

του οποίου είχε εκείνος συμβιβαστεί. Βλ. Θ. Πυλαρινός, «Από την αλληλογραφία Κωνστ. Θεοτόκη και

Ειρήνης Α. Δεντρινού», Πόρφυρας, τχ. 80 (1997), «Κ. Θεοτόκης. Τα Πρακτικά ενός Συνεδρίου, Κέρκυρα,

Γενάρης-Μάρτης 1997», σ. 199-200.


την Κερκυραϊκή Ανθολογία, με ύλη αμιγώς κερκυροκεντρική, είτε αυτή αναφερόταν στη δημοσίευση ανέκδοτων έργων των παλαιοτέρων είτε στην ανάδειξη των ειδολογικών και γλωσσικών προτιμήσεων της Σχολής της Κέρκυρας είτε στην παρουσίαση της σύγχρονης λογοτεχνικής παραγωγής του χώρου τους είτε, τέλος, στην προβολή των νέων Κερκυραίων δημιουργών, στο πλαίσιο της συνέχειας και της εξασφάλισης διαδόχων, θέματος ζωτικού ενδιαφέροντος και γνωρίσματος εν τέλει της εν λόγω σχολής.

ζ) Διακηρύσσει τον πατριωτισμό, την ένωση των απανταχού δυνάμεων του ελληνισμού (έμπρακτη απόδειξη με ενσυνείδητη απεμπόληση μέρους της αυτονομίας της επτανησιακής σφραγίδας υπήρξε η ιδεολογική και πρακτική συνεισφορά στον αγώνα για την Ένωση της Επτανήσου με την Ελλάδα), την αρραγή ενότητα και τον ηγετικό προορισμό του ελληνισμού. Η συμμετοχή του Λορ. Μαβίλη και του Κωνστ. Θεοτόκη στους απελευθερωτικούς αγώνες της Κρήτης και της Ηπείρου, και ο θάνατος του πρώτου πολεμώντας στον Δρίσκο, αποτελούν έμπρακτες αποδείξεις.

η) Εκπροσωπεί τη συνεχή πνευματική αναζήτηση, λόγω της ευρωπαϊκής εμπειρίας και της γλωσσομάθειας των Κερκυραίων λογοτεχνών, καθώς και την ανανέωση των ειδών. Η καλλιέργεια της πεζογραφίας και οι επιδόσεις σ’ αυτήν, παρά τον ποιητικό προσανατολισμό ολόκληρης της Επτανησιακής σχολής, δηλώνει την ειδολογική αυτή στροφή ως ανανέωση, που σήμαινε όμως και τη μακροημέρευση της λογοτεχνικής παραγωγής και παράδοσης του χώρου τους. Και η προσεκτική φιλολογική και κριτική εργασία τους, με νέες αναγνωστικές προτάσεις και εθνοκοινωνικό χαρακτήρα, στον ίδιο επίσης απέβλεψε σκοπό.

θ) Αφορά, σύμφωνα με τη σολωμική κληροδοσία, στην έμφαση που πρέπει να δίνε- ται στη δομή του λογοτεχνήματος, πρωτίστως δηλαδή στην αρμονική σύζευξη της μορφής με το περιεχόμενο.

ι) Σχετίζεται με τη μεγάλη επίδοση στο μεταφραστικό έργο, το εθνωφελές και δημοτελές του οποίου συνίστατο αφενός στις ευκαιρίες για δοκιμή, βελτίωση και κρυστάλλωση της δημοτικής, ως οργάνου αυτάρκους για την απόδοση των υψηλών νοημάτων, καθώς και ως μεταδότη των αριστουργημάτων της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας στη δημοτική γλώσσα, με προγραμματικό στόχο την καλλιέργεια και την ανύψωση του μορφωτικού επιπέδου των πολλών. Ο Ιάκ. Πολυλάς που άνοιξε δρόμους στο ζήτημα αυτό, ο Κωνστ.

Θεοτόκης με το πληθωρικό και πολύμορφο μεταφραστικό έργο του,2αλλά και λόγιοι, όπως ο Γεώργ. Καλοσγούρος2και ο Ν. Κογεβίνας, γνωστότερος με το ψευδώνυμο ως Γλαύκος Πόντιος –οι δύο τελευταίοι αφιερώθηκαν, σημειωτέον, αποκλειστικά και μόνο στη μετάφραση και τη θεωρία της– καθιστούν εμφανείς τις μεταφραστικές προθέσεις της σχολής της Κέρκυρας.

Και περαιτέρω όμως, πρέπει να προσγραφεί στα παραπάνω η σύνθεση του ερωτισμού της φύσης της Κέρκυρας με  τη διάχυτη πνευματικότητα και την υποβολή του χώ- ρου αυτού, επειδή αποτέλεσε συνέπεια κοινωνική, αφού αναδείχθηκε σε ιδεολογία και λογοτεχνική τάση η λατρεία των Κερκυραίων στο πάτριο έδαφος, η ερωτική εξιδανίκευση της γενέθλιας γης και η ηθική στάση τής με κάθε τρόπο πνευματικής προάσπισής της. Αξίζει να αναφερθεί, για να δειχθεί η έκταση του φαινομένου στον κοινωνικό ιστό της πόλης, ότι η Σπιανάδα, η γνωστή μεγάλη πλατεία της πόλης της Κέρκυρας, αποτέλεσε και, κυρίως, προβλήθηκε24 ως κέντρο λογοτεχνικό και σύμβολο, γνωστό και εκτός Κερκύρας, της κερκυραϊκής πνευματικότητας, της παιδείας και της λογοτεχνίας.

 

 

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

22 Βλ. Κωνσταντίνου Θεοτόκη, Ο Φαίδωνας. Έκδοση κειμένου – Εισαγωγή – Γλωσσάρι: Θεοδόσης Πυλα-

ρινός. Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών. Κέρκυρα 2009, σ. 17-92, Εισαγωγή.

23 Βλ. Περιοδικόν Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαιδείας, τχ. 119 (26-2-1928), σ. 4, και τχ. 120 (4-3-1928),

σ. 2-3, Γερ. Σπαταλά, «Ο Γεώργιος Καλοσγούρος σα μεταφραστής».

24 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 32, 51-53, 102, 106, 199, 204, 269, 329.


Ο κερκυραϊσμός, λοιπόν, ως επιχώρια ταυτότητα είναι εμφανές ότι προσέλαβε με- γάλο πνευματικό εύρος, επειδή ακριβώς υπερέβη θεαματικά το εξαιρετικά στενό περί- γραμμα, εντός του οποίου γεννήθηκε και καρποφόρησε. Αυτή όμως η υπέρβαση των ε- σκαμμένων και η έξοδος από τον οικείο χώρο αποτέλεσαν και την αιτία των νομοτελειακών ρωγμών που υπέστη. Η τοπική αυτή ταυτότητα ήταν αναπόφευκτο και λειτουργικά αναμενόμενο να αποδώσει, φθάνοντας δε στο ζενίθ της να μεταδώσει τους χυμώδεις καρπούς της, φυσική συνέπεια της ωριμότητας κάθε φυσικού ή κοινωνικού φαινομένου, που ολοκληρούμενο ρέπει στην αφομοίωση, στη σύνθεση με εκείνα που επιδιώχθηκε να ενισχύσει, και εν τέλει στη διάλυση και τον αφανισμό.

Θεωρούμε σκόπιμο να παρακολουθήσει κανείς αυτή τη διαδρομή μέσα από το έργο συγκεκριμένων εντύπων και εκπροσώπων προς επίρρωση όσων αναφέρθηκαν. Ενδεικτικά, θα αναφερθούμε στα περιοδικά Εστία, Τέχνη, Ο Νουμάς και Παναθήναια, τέσσερα σημαντικά δείγματα του αθηναϊκού περιοδικού τύπου της εποχής. Στην Εστία εμφανίζονται οι Κερκυραίοι διαισθανόμενοι τη σοβαρότητα του νέου που κυοφορείται εκτός Κερκύρας αλλά με ρίζες που δεν ήταν άμοιρες αυτής, και αντιλαμβανόμενοι σαφώς την αναγκαιότητα της συμμετοχής τους, εν είδει δυναμικής εκπροσώπησης, σε ό,τι εκεί συντελείτο. Η Τέχνη προβάλλει τους Κερκυραίους, αξιοποιώντας τη λογοτεχνική τους ποιότη- τα αλλά και τις γλωσσικές απόψεις τους υπέρ της δημοτικής. Ο Νουμάς, στο πρώτο διάστημα της κυκλοφορίας του και μέχρι το 1910, περίπου, φιλοξενεί πλείστα όσα έργα τους, ώστε να μπορεί να μιλήσει κανείς για έντονη κερκυραϊκή παρουσία.25  Αντίθετα, στα Παναθήναια26 είναι μεν υπαρκτή η κερκυραϊκή συμμετοχή, αλλά άτονη, χωρίς ταυτότητα, αρχής γενομένης από τη μεγάλη συμμετοχή του Διον. Σολωμού διαμεσολαβημένου, η οποία τον παρουσιάζει κατά κάποιο τρόπο εξαθηναϊσμένο, με την παλαμική δηλα- δή οπτική. Πίσω από τις διαφορές αυτές κρύβονται, σε κάθε περίπτωση, αντιθέσεις και αντιφάσεις, ανταγωνισμοί και διαγκωνισμοί, αγαθές προαιρέσεις αλλά και σκοπιμότητες.

Από πλευράς κερκυραϊκής, το περιοδικό Εθνική Γλώσσα, με σαφές κερκυροκεντρι-

κό πρόγραμμα, δεν ευμοίρησε να εκδοθεί, γνωρίζουμε όμως από την εύγλωττη εξαγγελία της έκδοσής του το ποιόν του και εικάζουμε ότι το περιορισμένο περιεχόμενο της ύλης του αποτέλεσε και τον βασικό λόγο της μη ευόδωσης της κυκλοφορίας του, ενώ η Κερκυραϊκή Ανθολογία, που οι εκδότες της Κωνστ. Θεοτόκης και Ειρ. Α. Δεντρινού φιλοδόξησαν να αποτελέσει τον πρεσβευτή της κερκυραϊκής παράδοσης και τον ανταγωνιστή των αθηναϊκών περιοδικών, όσο ζούσε ο πρώτος, αγωνιζόταν να επιβιώσει, προβάλλοντας τον κερκυραϊσμό με επίμονη, αυτοκαταστροφική εσωστρέφεια, μετά δε τον θάνατο εκείνου, στη δεύτερη περίοδο της κυκλοφορίας της, απέβαλε σε μεγάλο βαθμό το αυθε- ντικό επιχώριο ένδυμά της, νοθεύοντας το κερκυραϊκό περιεχόμενό της, αφού παραχώρησε την ελευθερία πραγμάτευσής του από μη Κερκυραίους λογοτέχνες ή συγγραφείς, χάνοντας έτσι τον πρωτοταγή λογοτεχνικό προσανατολισμό της με την εκχώρηση δικαι- ωμάτων στο είδος της μελέτης, για κερκυραϊκά θέματα αλλά στην πλειονότητά τους από μη Κερκυραίους.

Σε άλλο επίπεδο, προσώπων αυτή τη φορά, δεν μπορεί να παραβλέψει ο προσεκτικός μελετητής της επτανησιακής λογοτεχνίας τα φιλοκερκυραϊκά φρονήματα του Κωστή Πασαγιάννη ή από την άλλη πλευρά την απόκλιση προς το κέντρο του Κερκυραίου Γεωργίου Μαρτινέλη· ή τη σύγχυση του Κερκυραίου λογοτέχνη Ηλία Σταύρου, το έργο του οποίου παρουσιάζει εξαιρετικά αντιφατική εικόνα· ενώ συγγράφει εξαιρετικά ηθογραφι-

 

 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

25 Βλ. τη μελέτη μας «Ο Νουμάς και Κερκυραίοι δημοτικιστές», Δελτίο Αναγνωστικής Εταιρίας Κερκύρας,

αρ. 23 (1998).

26  Βλ. την υπό δημοσίευση ανακοίνωσή μας στο Θ΄ Πανιόνιο Συνέδριο των Παξών (26-30 Μαΐου 2010),

που διοργάνωσε η Εταιρεία Παξινών Μελετών και ο Δήμος Παξών, με τον τίτλο «Επτανήσιοι στα Παναθή-

ναια (ετερόκλητες συναντήσεις – συνθετικές συμπτώσεις)».


κά διηγήματα, με έκδηλη την κερκυραϊκή εντοπιότητα, ακολουθώντας  πιστά τα πολυλαϊκά πρότυπα, το άλλο συγγραφικό έργο του αποτελεί συνονθύλευμα ανθρώπου που έχει χάσει τα νερά του και έχει παραχαράξει την ταυτότητά του, συνθέτοντας ιδεολογικά άχρωμα και καταγωγικά ανέστια ποιήματα  ή διηγήματα ή μικτά είδη, όπως του τα υπέβαλλε η αθηναϊκή πραγματικότητα, στην οποία επέλεξε να ζήσει, ανοίκεια και απορριπτέα από τους τελευταίους σημαντικούς εκπρόσωπους της Κέρκυρας. Το ίδιο, παρά την ποιότητα των βιβλίων της, θα ισχυριστούμε και για την Κατίνα Παπά, με τη διαφορά ότι λόγω της παιδείας της έχει κατανοήσει σε βάθος τις νέες συνθήκες, το δε έργο της είναι ενταγμένο ομαλά σ’ αυτές, θυμίζοντας πολύ αχνά τις κερκυραϊκές καταβολές της.27

Γεγονός, πάντως, είναι ότι ο κερκυραϊσμός με τη λογοτεχνική έκφανσή του απέδωσε τα μέγιστα στους χώρους εκφόρτωσης του πνευματικού και ιδεολογικού υλικού του, πράγμα που έθεσε σε κίνδυνο και σε εύλογο αντιπερισπασμό τις αλλότριες ταυτότητες, με τις οποίες ήλθε σε αντπαράθεση, κατεξοχήν δε συγκρούστηκε με τη διαμορφούμενη νέα εθνική λογοτεχνία –η κορφίτις νόσος, ασθένεια μολυσματική και βλαπτική του νέου, το οποίο συνοστεώνεται, από εκεί έλκει την καταγωγή της.

Η άμυνα, ο φθόνος, οι αντιθέσεις, κατά κύριο λόγο, είναι αυτές που δημιούργησαν τους τρόπους αντίδρασης. Η νόσος κορφίτις, την οποία απέδωσε στον Κ. Ελευθερουδάκη,  γνωστό επιτυχημένο εκδότη της τρίτης δεκαετίας του 20ού αιώνα, ο Δημ. Καμπούρογλου δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη. Μπορεί να ορμάται από το πεδίο της μικροϊστορίας, μικρογεγονότα όμως του είδους αυτού αποτελούν σπέρματα, τα οποία κυοφορούνται και εξελίσσονται συνήθως σε μείζονα ή και μέγιστα φαινόμενα.

Ο Κ. Ελευθερουδάκης εξέδιδε την εποχή εκείνη κατά σύστημα έργα Επτανησίων, ορθότερα έργα των Κερκυραίων λογοτεχνών. Φυσικά, ήταν η ποιότητα και η αναγνωσιμότητά τους που τα έκανε προσφιλή και συμφέροντα από εμπορικής πλευράς. Ο μέτριος ως λογοτέχνης Δημ. Καμπούρογλου, κράμα λογίου, ιστορικού και ολίγον λογοτέχνη, ταλανιζόμενος γλωσσικά, έβλεπε ζηλότυπα, φιλύποπτα ή και καχύποπτα την κυκλοφορία

και τη ζήτηση των έργων του Κωνστ. Θεοτόκη ή του Γ. Καλοσγούρου ή και της Ειρ. Δε-

ντρινού, βιβλία των οποίων εξέδωσε όντως ο Κ. Ελευθερουδάκης. Οι αντίθετες, συντηρητικές συγκριτικά, θέσεις του για τη γλώσσα αλλά και τη μορφή του λογοτεχνήματος τον έκαναν να μέμφεται τον εκδότη, αδυνατώντας να καταφερθεί κατά των έργων και των δημιουργών τους, τα οποία, αντιθέτως, ψυχρά ή με δόση υποκρισίας, εγκωμίαζε. Και για την ιστορία, αυτά σε επιστολή του προς την Κατίνα Παπά, η οποία, καίτοι γραμματέ- ας της Κερκυραϊκής Ανθολογίας στην δεύτερη  περίοδο της κυκλοφορίας της, αποτέλεσε φορέα του εκπνέοντος κερκυραϊσμού και οπαδό της νέας λογοτεχνικής πραγματικότητας, μακριά από την Κέρκυρα, παρά τα έντονα βιώματα του κερκυραϊσμού που την διέκριναν.

 

 

 

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

 27 Η πολυσέλιδη αλληλογραφία της και η φιλία της με τους Γρηγόριο Ξενόπουλο και Δημήτριο Καμπού- ρογλου είναι αποκαλυπτική των αλλαγών στον τρόπο σκέψης και λογοτεχνικής παραγωγής της. Βλ. Γράμματα Δημ. Καμπούρογλου και Γρηγ. Ξενόπουλου στην Κατίνα Γ. Παπά 1920-1937. Προλεγόμενα – επιμέλεια Κώστα Δαφνή, Κέρκυρα 1972 (=Κερκυραϊκά Χρονικά, τ. XVIII, Κέρκυρα 1972. Μέρος του τόμου αυτού είχε δημοσιευτεί αρχικά στη Νέα Εστία, τ. 51ος  [1952], Κατίνας Παπά, «Η αλληλογραφία μου με τον Γρηγόριο Ξενόπουλο». Επίσης, βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, «Μεταξύ Κερκύρας και Αθηνών: Η Κατίνα Παπά ως σύνδεσμος δύο λογοτεχνικών σχολών», Δελτίο Αναγνωστικής Εταιρίας Κερκύρας, αρ.

25 (2003), σ. 121-165, και ανάτυπο με δική του σελιδαρίθμηση.

 

 

Το έγγραφο αυτό του καθηγητή Θεοδόση Πυλαρινού αποδεικνύει ότι δεν όταν μόνο η μουσική των Κερκυραίων που καταπολεμήθηκε από το Αθηνοκεντρικό Κράτος (βλέπε:http://www.corfu-museum.gr/index.php/2013-07-09-16-28-35/18-music/162-2012-05-10-07-31-37 ) αλλά και η Κερκυραϊκή λογοτεχνία πήρε χαρακτηρισμούς ανεπίτρεπτους προερχομένους υποτίθεται από πνευματικούς ανθρώπους της υπόλοιπης Ελλάδας.

 

 

 

 

5131_368_x_600
     
                                                                        

Το άρθρο όλο έχει γραφτεί από την Λέκτορα του Τομέας Θεατρολογίας και Μουσικολογίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης Κας Αύρας Ξεπαπαδάκου και την οποία δημόσια ευχαριστούμε για την συνεργασία της με το CORFU MUSEUM

ΑΥΡΑ ΞΕΠΑΠΑΔΑΚΟΥ

Το εθνικό στοιχείο στην επτανησιακή όπερα.

Η περίπτωση του Παύλου Καρρέρ*

ΠΡΩΤΗ εθνική μουσική σχολή της Ελλάδας αναπτύσσε- 

ται στα μέσα του 19ου αιώνα εκτός των συνόρων του νέου 

ελληνικού κράτους από τους δυτικοτραφέντες μουσικούς των 

Ιονίων Νήσων.( (1)

(1)Παρακολουθήστε το άρθρο του Μουσείου :

http://www.corfu-museum.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=162%3A2012-05-10-07-31-37&catid=6%3Amusic&Itemid=40&lang=el)

Ο Ζακύνθιος Παύλος Καρρέρης ή Καρρέρ, ένας από τους στυλοβάτες της επτανησιακής μουσικής, είναι ουσιαστικά ο

πρώτος Έλληνας μουσουργός ο οποίος καταθέτει μία ολοκληρωμένη συλλογή από φωνητικά έργα με εθνικά θέματα, ελληνόγλωσσα

λιμπρέτα και στίχους, καθώς και μελωδίες εμπνευσμένες από τη δημοτική παράδοση, αλλά και τη νεώτερη αστικολαϊκή δημιουργία

της Ελλάδας. Στο άρθρο αυτό θα διερευνήσουμε τη λειτουργία του εθνικού στοιχείου σε δύο ελληνικού χαρακτήρα όπερες του Καρρέρ,

τον Μάρκο Βότζαρη και την Κυρά-Φροσύνη.Ας μεταφερθούμε στο μέσο του ευρωπαϊκού 19ου αιώνα, τότε που ο ρομαντισμός εκπνέει για να δώσει τη θέση του σε μία νέα εποχήπραγματισμού. Ο Giuseppe Verdi μεσουρανεί στην πανευρωπαϊκή

-------------------------------------------------------------------------------------------------------- 

*Το παρόν άρθρο στηρίζεται στην ανακοίνωσή μου με τίτλο «The national element

in the Ionian Opera. The case of Pavlos Carrer», η οποία παρουσιάστηκε στο

Διεθνές Συνέδριο The Ottoman Past in the Balkan Present: Music and Mediation.

Φινλανδικό Ινστιτούτο Αθηνών, Πανεπιστήμιο Αθηνών – Τμήμα Τουρκικών και

Ασιατικών Σπουδών, Αθήνα 29 Σεπτεμβρίου – 2 Οκτωβρίου 2010.

Αριάδνη 16 (2010) 169–199

 

 

οπερατική σκηνή, ενώ πολιτογραφείται «εθνικός συνθέτης», όταν το όνομά του ταυτίζεται με τον αγώνα για την Ένωση της Ιταλίας.1 Το

1850 λοιπόν ένας νεαρός Ιόνιος μουσικός, ο Παύλος Καρρέρ, αποφασίζει να δοκιμάσει το συνθετικό του ταλέντο στην υπό αυστριακή

κατοχή πρωτεύουσα της όπερας, το Μιλάνο. Εγκαθίσταται εκεί και πολύ νωρίς γνωρίζει απρόσμενη επιτυχία στις μιλανέζικες σκηνές με

τις πρώτες του ιταλικού ύφους όπερες.2 Πάνω απ’ όλα όμως ζει μέσα στον πυρετό του απελευθερωτικού αγώνα του διασπασμένου ιταλικού λαού, ο οποίος βρίσκει στην όπερα την ιδανική του έκφραση.Η δική του ιδιαίτερη πατρίδα, η Επτάνησος, βιώνει την ίδια εποχή μία παρόμοια εκρηκτική κοινωνικοπολιτική κατάσταση, αγωνιζόμενη για την ανεξαρτητοποίησή της από τη βρετανική προστασία και την ένωσή της με το νέο ελληνικό κράτος. Μέσα σε αυτήν την ατμόσφαιρα αποφασίζει να συνθέσει μία όπερα ελληνικού περιε-

χομένου, εμπνευσμένη από την πρόσφατη εποποιία της ελληνικής επανάστασης. Καταλήγει στην ιστορία του Μάρκου Μπότσαρη, του

δημοφιλέστερου στην Ευρώπη ήρωα της νέας Ελλάδας. Ο Μάρκος,με την αγνή του μορφή και τον ηρωικό του θάνατο, έχει αποτελέσει

το εξιδανικευμένο πρότυπο λογίων και καλλιτεχνών του ρομαντικού φιλελληνισμού των προηγούμενων δεκαετιών.3

Ludovico_lipparini_______600_x_428

Ludovico_Lipparini  Ο θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη

 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1)Οι πρώτες —οι λεγόμενες «εθνεγερτικές»— όπερες του Verdi αποθεώθηκαν στην εποχή τους ως εκφράσεις του ιταλικού εθνικισμού. Σε αυτές συγκαταλέγονται οι: Nabucco (1842), I Lombardi (1843), Ernani (1844), I due Foscari(1844), Giovanna d’Arco (1845), Atilla (1846) και La battaglia di Legnano (1849).Βλ. και Smart M.-A. 2004: 29-48.

2)Κατά την παραμονή του στην πρωτεύουσα της Λομβαρδίας, ο νεαρός Παύλος Καρρέρ συνθέτει και παρουσιάζει σε μιλανέζικα θέατρα τα ακόλουθα σκηνικά έργα: Bianca di Belmonte [Μπιάνκα του Μπελμόντε], Azione coreografica divisa in cinque atti (Teatro alla Canobbiana, 1850), Dante e Bice [Δάντης και Βεατρίκη], Melodramma storico-fantastico in tre atti (Teatro Carcano, 1852),Cadet Barbiere [Κάντετ, ο μπαρμπέρης], Balletto comico in tre atti (Teatro allaCanobbiana, 1853), Isabella d’Aspeno [Ισαβέλλα του Άσπεν], Melodrammatragico in quattro parti diviso in tre atti (Teatro Carcano, 1854), La Rediviva [Η Νεκραναστημένη], Tragedia lirica in un prologo e tre atti (Teatro Carcano,1856).

3)Ειδικότερα για την εμπνευσμένη από τη ζωή και τον θάνατο του Μάρκου Μπότσαρη ευρωπαϊκή δραματολογία βλ. Πούχνερ 1995: 285-86. Για την παρουσία του ήρωα στην ελληνική όπερα: Ξεπαπαδάκου 2005: 98-99.

Ενώ ο Καρρέρ διαμένει στο Μιλάνο αναθέτει σε έναν άσημο Ιταλό ποιητή, τον Giovanni Caccialuppi, τη συγγραφή του λιμπρέ-

του. Καθώς προχωρεί στη σύνθεση της όπερας αρχίζει να κυριεύεται από την επιθυμία να εγκαταλείψει την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική του

σταδιοδρομία και να επιστρέψει στην Ελλάδα.4 Η ολοένα και στενότερη επαφή του με το νέο του θέμα τον κάνει να οραματίζεται: «[Ο

Μάρκος Βότζαρης] μοὶ ἐνέσπειρεν τὴν ἰδέαν τοῦ νὰ κατέλθω εἰς τὴν Ἑλλάδα ὅπου οὐδεὶς μουσουργὸς Ἕλλην ὑπῆρχεν καὶ ἐκεῖ νὰ στήσω

τὴν φωλεάν μου, διαδίδων τὴν ὡραίαν τέχνην μου, μελοποιῶν ἑλληνικὰ μελοδράματα καὶ ᾄσματα».5 Και πραγματικά, μετά από λίγους

μήνες ο Καρρέρ επαναπατρίζεται και αφιερώνεται ολοκληρωτικά στη σύνθεση της νέας του όπερας.

Σύνοψη

Χρόνος: 25 Μαρτίου 1821 έως 20 Αυγούστου 1823

Τόπος: Ελλάδα

 

Μά ρκ ο ς   Β ότ ζα ρη ς

Ἐθνικὸν Μελόδραμα, εἰς πράξεις τέσσαρας

Πρόσωπα

Μάρκος Βότζαρης, ἀρχηγὸς τῶν Σουλιωτῶν (t)

Χρυσῆ, σύζυγος τοῦ Μάρκου (s)

Σοφία Χαρίστου, νέα Ἑλληνὶς ὀρφανὴ (s)

Λύσανδρος Μίλος, Ἕλλην ἀρνησίθρησκος ὑπὸ τὸ ὄνομα

Μουσταφᾶ-πασὰς (br)

Γερμανός, ἀρχιερεύς, εἷς τῶν ἀρχηγῶν

τῆς ἐπαναστάσεως (bs)

Ἀγγελική, ἀδελφὴ τοῦ Μάρκου (s)

Νικόλαος, Σουλιώτης πολεμιστὴς (t)

Χουσεῒν-βέης, λοχαγὸς Τοῦρκος (bs)

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------

4)Αναλυτικότερη αναφορά στο Ξεπαπαδάκου 2003α: 27-63 και δη 29.

5)Καρρέρης 1887: 8 r. & v.

1η Πράξη: Ὁ Ὅρκος Κλέφτες και παλικάρια περιμένουν έξω από τα ερείπια ενός αρχαίου ναού το στρατηγό τους Μάρκο Μπότσα-

ρη. Ο Μάρκος, πριν εμφανιστεί στη σκηνή, ακούγεται να τραγουδάει την ιστορία του παλαίμαχου κλέφτη Γερο-

Δήμου.6

                                                                

Ανησυχεί, γιατί έχει καθυστερήσει κάποιο μήνυμα που περιμένει. Ξαφνικά ένας αγγελιαφόρος τού φέρνει

το πολυπόθητο διάταγμα του αρχιεπισκόπου Καλαβρύτων Γερμανού, με το οποίο κηρύσσεται η ελληνική επανά-

σταση. Μετά από λίγο η Σοφία, μία νεαρή Ελληνίδα πρόσφυγας από την Κωνσταντινούπολη, συναντά τη Χρυ-

σή Μπότσαρη, σύζυγο του Μάρκου, και άλλες Σουλιώτισσες. Οι γυναίκες είναι αποφασισμένες να εκδικηθούν

τους Τούρκους για τις φρικαλεότητες που διέπραξαν στην Πόλη. Μέσα από τους βράχους εμφανίζεται η σεβάσμια μορφή του Γερμανού. Γυναίκες και άντρες ορκίζονται στο σταυρό να θυσιαστούν για την ελευθερία της πατρίδας.

Μάρκος Μπότσαρης, Raconto del Soprano 

                                                    

Η σκηνή μεταφέρεται στο τούρκικο στρατόπεδο απέναντι από το Μεσολόγγι. Ο Μουσταφά-πασάς ο πολιορκητής,

κάθεται στον οντά βυθισμένος στις σκέψεις. Αισθάνεται ένοχος για την προδοσία του και αναπολεί την αγαπημένη του Σοφία. Οι λογισμοί του διακόπτονται από έναν δερβίση: έχει έρθει η ώρα για την προσευχή στον Αλλάχ. Εισέρχεται ο Χουσεΐν-μπέης για να ανακοινώσει ότι μόλις συνελήφθη ένας Έλληνας κατάσκοπος. Ο αιχμάλωτος οδηγείται στον πασά: είναι η Σοφία με ανδρική φορεσιά. Η Σοφία δεν μπορεί να πιστέψει στα μάτια της, γιατί στο πρόσωπο του Μουσταφά αναγνωρίζει τον Λύσανδρο Μίλο, τον εξισλαμισθέντα Έλληνα εραστή της, ο οποίος πρόδω-

---------------------------------------------------------------------------------------------

6)Στην ιταλική εκδοχή του λιμπρέτου ο ήρωας δεν άδει το «Εγέρασα μωρές παιδιά», αλλά την άρια «Mentre felice al nido».

σε τη Φιλική Εταιρεία στην Πόλη. Ο Μουσταφά, ψυχικό ράκος, αντικρίζοντας την αγαπημένη του, ζητάει να συνθηκολογήσει με τον Μάρκο Μπότσαρη. Τότε εμφανίζεται ένας γέροντας αγγελιαφόρος, ο οποίος αναλαμβάνει να μεταφέρει το μήνυμα στον Έλληνα οπλαρχηγό και φεύγει παίρνοντας μαζί του τη Σοφία. Καθώς καλπάζουν οι δυο τους μακριά με το άλογο, ο «γέρος» πετάει μπροστά στους έκπληκτους Τούρκους τα άσπρα του γένια: είναι ο ίδιος ο Μάρκος μεταμφιεσμένος. Ο Μουσταφά εκτός εαυτού ορκίζεται να εκδικηθεί τον «κολασμένο γκιαούρη».

3η Πράξη: Ἡ Κατάρα

Σε μία παραθαλάσσια τοποθεσία κοντά στο Μεσολόγγι με θέα το νησί Βασιλάδι, ο Μάρκος με τους Σουλιώτες περιμένουν τον Μουσταφά-πασά για τη συνθηκολόγηση.Ο Μουσταφά έρχεται διά θαλάσσης και προτείνει ασυλία,τίτλους και αξιώματα στον Μάρκο, αν δεχτεί να παραδοθούν. Ο Μάρκος σκίζει με περιφρόνηση το φιρμάνι. Τότε εμφανίζεται η Σοφία, η οποία αποκαλύπτει μπροστά σε όλους την αληθινή ταυτότητα του Μουσταφά. Η ομήγυρη εξαγριώνεται και ο πολυμίσητος προδότης, τρέμοντας,τρέπεται σε φυγή.

3η Πράξη: Ἡ Κατάρα

Σε μία παραθαλάσσια τοποθεσία κοντά στο Μεσολόγγι με θέα το νησί Βασιλάδι, ο Μάρκος με τους Σουλιώτες περιμένουν τον Μουσταφά-πασά για τη συνθηκολόγηση. Ο Μουσταφά έρχεται διά θαλάσσης και προτείνει ασυλία, τίτλους και αξιώματα στον Μάρκο, αν δεχτεί να παραδοθούν. Ο Μάρκος σκίζει με περιφρόνηση το φιρμάνι. Τότε εμφανίζεται η Σοφία, η οποία αποκαλύπτει μπροστά σε όλους την αληθινή ταυτότητα του Μουσταφά. Η ομήγυρη εξαγριώνεται και ο πολυμίσητος προδότης, τρέμοντας,τρέπεται σε φυγή.

4η Πράξη: Ὁ θάνατος τοῦ Μάρκου

Σε ένα φτωχικό δωμάτιο η Χρυσή νανουρίζει το μωρό της που κοιμάται στην κούνια.Ο Μάρκος, συνοδευόμενος από τον Γερμανό, έρχεται για να την αποχαιρετήσει, ίσως για πάντα. Πρέπει να αντιμετωπίσει έναν άνισο αγώνα.Στον τόπο της μάχης τα παλικάρια περιμένουν το σύνθημα του αρχηγού τους για να ριχτούν στον εχθρό. Το έργο τελειώνει με τη νικηφόρο έξοδο της φρουράς των Σουλιωτών υπό τον Μάρκο, μέσα σε αστραπές και βροντές,κατά την οποία ο ήρωας πληγώνεται θανάσιμα και πεθαίνει, ζητώντας εκδίκηση και κραυγάζοντας νίκη.

Η αποτύπωση ιστορικών γεγονότων που συντελέστηκαν στο πολύκοντινό παρελθόν, πολύ δε περισσότερο η δραματουργική τους

ανάπλαση εισάγει τον δημιουργό στη «ζώνη του λυκόφωτος» που εδράζεται ανάμεσα στην ιστορία και τη βιωματική μνήμη.7 Όταν ο

Καρρέρ και ο Caccialuppi επιχειρούν να ανασυνθέσουν επεισόδια από την πρόσφατη ιστορία της ελληνικής επανάστασης, προβαί-

νουν επί της ουσίας σε μία διαδικασία σύνθετου συγκερασμού διαφορετικών αντιλήψεων. Για τους μεν Ιταλούς, που διαποτίζονται

από τις ιδέες του ρομαντισμού, η Ελλάδα της επανάστασης φαντάζει μακρινή και εξωτική. Συγχρόνως, ο ξεσηκωμός των Ελλήνων

μυθοποιείται μέσα από το πρίσμα του φιλελληνισμού και καθίσταται ένδοξο πρότυπο που θρέφει την αγωνιστικότητα και το πατριωτικό

τους φρόνημα για τις δικές τους εθνικές διεκδικήσεις.8 Η επιλογή,λοιπόν, του θέματος μπορεί να ερμηνευθεί με όρους κυρίως αισθη-

τικής και πολιτικής.

Για τον Καρρέρ από την άλλη, η ελληνική επανάσταση λειτουργεί με διαφορετικό τρόπο, καθώς τον συνδέει βιωματικά με το άμεσό

του παρελθόν και εγγράφεται στη συνείδησή του ως έναυσμα ενός άλλου εθνικού αγώνα που ακόμη συνεχίζεται, αυτόν της ένωσης της

Επτανήσου με την Ελλάδα.9

_14-5-2012_433_x_600

Επιπλέον, τη στιγμή κατά την οποία συλλαμβάνει την ιδέα του Μάρκου Βότζαρη κυριολεκτικά παρα-

σκευάζει στον νου του το δομικό υλικό της μετέπειτα συνθετικής του δημιουργίας. Η στροφή του προς τη σύγχρονη ιστορία και στη

συνέχεια προς τη λαϊκή παράδοση της ελληνικής υπαίθρου αποτελεί θεμελιώδες συστατικό εθνικής μουσικής.

Ο Καρρέρ λοιπόν και ο Caccialupi επεξεργάζονται επιλεκτικάεπεισόδια από την ιστορία της ελληνικής επανάστασης. Υπό τη μορφή

-----------------------------------------------------------------------------------------------------

7)Hobsbawm 2007: 15.

8)Ρωμανού 2003: 22.

9)Ραυτόπουλος 1996: 54. Το βιβλίο ασχολείται με την πολιτική, πατριωτική και αντιστασιακή δράση των Επτανησίων λογίων, ποιητών και μουσουργών από τα τέλη του 19ου αιώνα έως τα μέσα του 20ού. Ο συγγραφέας ισχυρίζεται ότι όλα τα έργα της Επτανησιακής Σχολής που εμπνέονται από το 1821, απέβλεπαν εμμέσως στον αγώνα του Ιονίου λαού στα χρόνια της Αγγλοκρατίας.

αφήγησης εξιστορούνται οι διωγμοί των Ελλήνων της Κωνσταντινούπολης και, διά της μεθόδου της παρατακτικής συγκόλλησης,

συμπυκνώνονται τα ανδραγαθήματα του κεντρικού ήρωα των ετών 1821-1823. Ιδιαίτερη έμφαση προσδίδεται στη δραματοποίηση της

προσποιητής συνθηκολόγησης ανάμεσα στον Μάρκο Μπότσαρη και τον Οθωμανό πασά —στην πραγματικότητα πρόκειται για απεσταλ-

μένο του Ομέρ Βρυώνη— και τον ηρωικό θάνατο του οπλαρχηγού κοντά στο Καρπενήσι, μετά τη νικηφόρο επιχείρησή του ενάντια

στα οθωμανικά στρατεύματα. Μία σημαντική ιστορική παραποίηση συντελείται σε ένα από τα κεντρικά στιγμιότυπα του έργου, όταν

ο Μάρκος και οι Σουλιώτες ορκίζονται στο λάβαρο της επαναστάσεως ενώπιον του αρχιεπισκόπου Καλαβρύτων Παλαιών Πατρών

Γερμανού.10 Τέλος, ο Μουσταφά-πασάς προφανώς προκύπτει από τον Μουσταή-πασά, γνωστό ως Πασά της Σκόδρας, ένα υπαρκτό

πρόσωπο που ασφαλώς δεν ήταν ελληνικής καταγωγής, ούτε σχετιζόταν με τη Φιλική Εταιρεία.11

Παρά τις δικαιολογημένες ιστορικές παρασπονδίες, για τις οποίες,άλλωστε, οι δημιουργοί προειδοποιούν τους αναγνώστες και εν

δυνάμει θεατές στον Πρόλογο, η ανάγκη τους για ιστορική ακρίβεια εκφράζεται και στη συνέχεια με έναν πρωτότυπο τρόπο μέσα

στο ίδιο το ιταλικό λιμπρέτο: αστερίσκοι παραπέμπουν τον αναγνώστη σε υποσημειώσεις, όπου παρέχονται πληροφορίες και διευκρινί-

σεις αναφορικά με το Άγιον Όρος (Πράξη Α΄, 1η Σκηνή), τη μοιραία εξέγερση του Αλή Τεπελενλή (Πράξη Β΄, 1η Σκηνή) και τη Φιλική

Εταιρεία (Πράξη Γ΄, 5η Σκηνή).Μία ακόμη παρέμβαση, μη ιστορική, αφορά την ενσωμάτωση του ερωτικού μύθου. Μία δόση ρομάντζου, ακόμη και σε ένα εθνικό

έργο, συμπληρώνει την οπερατική συνταγή της επιτυχίας. Ωστόσο,ο έρωτας μεταξύ της Σοφίας και του Λυσάνδρου–Μουσταφά είναι

μάλλον ισχνός και δεν λειτουργεί ως κινητήριος δύναμη του δράμα-

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

10 Παπαγεωργίου 2005: 110-12.

11 Οι σχετικές με ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα πληροφορίες αντλούνται από το: Σφυρόερας 1998: 65-85.

 τος. Το ίδιο ισχύει και για τον συζυγικό αποχαιρετισμό Μάρκου και Χρυσής, ο οποίος διεκπεραιώνεται εν πολλοίς τυπικά. Τα γυναικεία

πρόσωπα του Μάρκου Βότζαρη σκιαγραφούνται με τρόπο ηρωικό και όχι αισθησιακό. Όχι τυχαία ο Καρρέρ επιλέγει την τονικότητα της

υψιφώνου και για τις τρεις ηρωίδες. Τα υπόλοιπα ανδρικά πρόσωπα κινούνται στην πεπατημένη τονική περιοχή: ο ήρωας Μάρκος είναι

 φυσικά οξύφωνος, ο γρανιτένιος ιερεύς Γερμανός βαθύφωνος και ο Λύσανδρος–Μουσταφά βαρύτονος, καθώς συνδυάζει τη σκλη-

ρότητα, τη φαυλότητα, αλλά και μία ανεπαίσθητη πινελιά ανατολίτικης λαγνείας, στοιχείο το οποίο θα επεξεργαστεί ο Καρρέρ

περισσότερο, όταν θα πλάσει τον Αλή Τεπελενλή για την όπερα Η Κυρά-Φροσύνη.

Ο Καρρέρ επιδιώκει να δημιουργήσει μία όπερα εθνικού χαρακτήρα, και για τον λόγο αυτό, δίνει έμφαση στη δράση, τα γεγονότα

και το στοιχείο της ελληνικότητας στο ύφος, επιμένοντας λιγότερο στην ψυχολογική επεξεργασία των χαρακτήρων. Τα πρόσωπα του

έργου σχεδιάζονται μάλλον σχηματικά, καθώς λειτουργούν κυρίως ως φορείς ιδεών και μηνυμάτων. Πρέπει, όμως, να παρατηρήσουμε

ότι η Σοφία είναι μία ηρωίδα πολύ διαφορετική από τις συνήθεις οπερατικές grandes dames. Θα λέγαμε ότι μάλλον ακολουθεί το

πρότυπο του «δυναμικού και αυτόβουλου θηλυκού»,12 όπως η Gilda στον Rigoletto. Επίσης μία από τις ωραιότερες μελωδίες που έχει

γράψει ο Καρρέρ, το «Νάνι–Νάνι» στην έναρξη της Γ΄ πράξης, το οποίο εκτελείται με τη συνοδεία σόλο βιολιού, τονίζει τρυφερά την

αχνή μορφή της Χρυσής.13

          

Τέλος, μία δυναμική διωδία ανάμεσα στους δύο αντιπάλους, τον Μάρκο και τον Μουσταφά, συμπυκνώνει

με δραματικό και περιεκτικό τρόπο τη σύγκρουση των δύο κόσμωνπου οι ήρωες εκπροσωπούν.14

Έτσι, ο Μάρκος Μπότσαρης είναι ο ήρωας που μπορεί να συνενώσει το απώτερο με το πρόσφατο ιστορικό παρελθόν του ελληνι-

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

12 Δανείζομαι την έκφραση από τον Θ. Χατζηπανταζή (2006: 139), όπου εξετάζονται αντίστοιχα παραδείγματα θυγατέρων της θεάς Αθηνάς από τη νεώτερη ελληνική δραματουργία του 19ου αιώνα.

13 Να σημειωθεί εδώ ότι η άρια αυτή δεν προέκυψε από το ομότιτλο ποίημα «Νάνι–Νάνι» του Βαλαωρίτη, βλ. Βαλαωρίτης 1981: 19-20.

14 Kimbell 1991: 511.

σμού. Τόσο στον Πρόλογο, όσο και μέσα στο έργο, προσομοιάζεται με τη μορφή του αρχαίου βασιλέα της Σπάρτης Λεωνίδα, ενώ

«clefti» και «palicari» τον πλαισιώνουν, βαδίζοντας σαν τους τριακοσίους προς τη θυσία για χάρη της πατρίδας.15 Ας σημειώσουμε πως

όταν ανοίγει η αυλαία οι θεατές αντικρίζουν φουστανελοφόρους καθισμένους στα αρχαία ερείπια. Από την άλλη ο Λύσανδρος Μίλος

τουρκεύει αλλάζοντας το αρχαιοπρεπές του όνομα στο οθωμανικό Μουσταφά. Τη σχέση με τον κόσμο του Βυζαντίου υπογραμμίζουν η

Σοφία, με το βυζαντινό της όνομα και η σεπτή μορφή του αρχιερέως Παλαιών Πατρών Γερμανού.

Ένα ακόμη εθνικιστικό στοιχείο εντοπίζεται στην εκτεταμένη χρήση ελληνικών λέξεων, τοπωνυμίων, κυρίων ονομάτων και προσ-

διορισμών. Ελλείψει ελληνόφωνων ερμηνευτών, ο Καρρέρ γνωρίζει πολύ καλά ότι ένα ελληνικό λιμπρέτο δεν θα επέτρεπε στο έργο

του να παρουσιαστεί επί σκηνής.16 Αναγκάζεται λοιπόν να συνεργαστεί με Ιταλό λιμπρετίστα και προσπαθεί μέσω της λεκτικής συσσώ-

ρευσης να ξεπεράσει μερικώς το πρόβλημα που ανακύπτει από την αντικειμενική του αδυναμία να μελοποιήσει ένα ελληνικό κείμενο.

Σε επόμενη φάση, στη Σύρο το 1866, θα επιχειρήσει να ανεβάσει ορισμένα μέρη του έργου μεταφρασμένα στα ελληνικά.17 Ας δούμε,

όμως, μερικά παραδείγματα:Ήδη αναφέρθηκαν οι «clefti» και τα «palicari», που τραγουδούν για τον «Pindaro» και τον «Leonida». Η Σοφία ανακαλεί τις θηριωδίες της Κωνσταντινούπολης μιλώντας για τη «Sinodο» και τις εκτελέσεις του «Gregorio» και του «Murusis». Ο Γερμανός κράζει τους

αγωνιστές, όχι Greci, αλλά «Elleni! Elleni!». Αλλά και ο μουσουλμάνος πασάς διαφοροποιείται γλωσσικά όταν κλείνει συμφωνία με τους

Έλληνες: «bessa-ia-bessa!» ή όταν καταριέται τον άτιμο «giaurro».Οι εχθροί παρουσιάζονται συλλήβδην ως «barbari»: «Turchi, Epiroti,

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

15 Χατζηπανταζής 2002: Α1, 181.

16 Οι όπερες του Καρρέρ Μάρκος Βότζαρης και Κυρά-Φροσύνη παρουσιάζονται για πρώτη φορά εξ ολοκλήρου στην ελληνική γλώσσα εντός του έτους 1889 από τον Ελληνικό Μελοδραματικό Θίασο Λάνδη-Καραγιάννη. Βλ. Ξεπαπαδάκου 2005: 202-12 και της ιδίας [2006]: α.σ.

17 Ξεπαπαδάκου 2005: 129-31.

Mori e Persi». Τέλος, σε ένα εντυπωσιακό γεωγραφικό πανόραμα της εξεγερμένης Ελλάδας κατονομάζονται τοποθεσίες όπως Cala-

vrita, Romelia, Vassiladi, Missolungi, Suli, Maina (Μάνη), Olimpo,Pindo, Idra, Ipsàra.

Και μόνο το άκουσμα των ονομάτων αυτών επιτείνει το εθνικιστικό ύφος της όπερας, το οποίο δύναται να προσληφθεί με δύο

τρόπους: είτε ως φολκλορικό για το ελληνικής καταγωγής κοινό, είτε ως εξωτικό για τους μη ελληνόφωνους ακροατές. Άλλωστε και

οι δύο τάσεις εκπορεύονται από την κοινή μήτρα του ρομαντισμού και διαθέτουν ανάλογες αισθητικές λειτουργίες.18 Ο Καρρέρ, τόσο

με τη λειτουργία της γλώσσας, όσο και με τον μουσικό χειρισμό,επιστρατεύει τον φολκλορισμό και τον εξωτισμό για να εγκαινιάσει

το «μουσικόν του σύστημα» και να προπαγανδίσει τις εθνικιστικές του εκφραστικές αναζητήσεις.19 Στα επόμενα χρόνια και ιδίως με την

όπερα Η Κυρά-Φροσύνη θα υπερτονίσει την αντίληψη αυτή, συνυφαίνοντάς τη με την αντίστοιχη δημώδη ποιητική δημιουργία του

Βαλαωρίτη, που βαδίζει ακριβώς πάνω στα ίδια χνάρια.20 Όσο παράδοξο κι αν φαίνεται, η ενορχήστρωση του Μάρκου

Βότζαρη, της δημοφιλέστερης ελληνικής όπερας έως τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, θεωρείται χαμένη.21 Αγνοούμε τα ηχοχρώματα και

την επιλογή των οργάνων, αγνοούμε τις εντάσεις και την πυκνότητα. Μόνο παρακολουθώντας τον μελωδικό και ρυθμικό χειρισμό

του μουσικού υλικού από το σπαρτίτο ή ερμηνεύοντας ορισμένες περιγραφές της σύγχρονης του Καρρέρ κριτικής, μας παρέχεται η

δυνατότητα μερικώς να αξιολογήσουμε το έργο από μουσικής πλευράς. Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε, όμως, ότι αναπτύσσεται στο

μουσικό έδαφος που καλλιέργησε ο Κερκυραίος Ιωσήφ Λιβεράλης,

liveralis

ο οποίος συνθέτει το 1847 το αρχαιότερο προς το παρόν έργο ελληνικής εθνικής μουσικής με τίτλο «Le réveil du Klépht» [Το Ξύπνημα

του Κλέφτη], μία φαντασία για πιάνο με παραλλαγές πάνω σε ηπειρώτικα θέματα.22

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

18 Dahlhaus 1989: 305.

19 Ο χαρακτηρισμός «μουσικὸν σύστημα» εντοπίζεται στα δημοσιεύματα «ὉἝλλην μελοποιός», Φορολογούμενος, (Πατρών). 26/1/1879: 4-5 και «Θέατρον Δέσπω», Φορολογούμενος (Πατρών), 1/1/1882: 3. Πιθανώς ο ίδιος ο Καρρέρ προτείνει την ορολογία αυτή στους συντάκτες των άρθρων.

20 Πυλαρινός 2003: 155-65.

21 Ξεπαπαδάκου 2003α: 27-63.

22 Στην έκδοση του έργου από τον μιλανέζικο μουσικό οίκο Lucca: «Le réveil du Klépht», Souvenirs des chants populaires de la Grèce variés pour le piano. Η ανεκτίμητη ανακάλυψη του έργου αυτού —και πολλών άλλων— οφείλεται στον Γιώργο Λεωτσάκο. Για την ακρόαση του έργου, καθώς και για αναλυτικότερες πληροφορίες επί του θέματος, θα παραπέμψουμε στον ψηφιακό δίσκο Λύχνος ὑπὸ τὸν μόδιον. 1999, καθώς και στο ένθετο συνοδευτικό βιβλιάριο με κείμενα του ιδίου.

Ο ίδιος ο Καρρέρ έχει εμφανίσει δείγματα αντίστοιχης επεξεργασίας σε παλαιότερες μικρότερες συνθέσεις, όπως

το άσμα «L’Albanese», στο οποίο αφουγκράζεται κανείς μία εξωτική απόχρωση.23

Αξίζει να σταθούμε λίγο ακόμη στο «κλέφτικο», όπως ο ίδιος ο συνθέτης το αποκαλεί, άσμα «Eγέρασα μωρές παιδιά», το οποίο

προσαρτάται ως εμβόλιμη άρια στον Μάρκο Βότζαρη. Το τραγούδι αυτό βασίζεται μουσικά σε μία αδρή δημοτικοφανή μελωδία που

φιλοτεχνεί ο Καρρέρ επεξεργαζόμενος ρουμελιώτικα παραδοσιακά μοτίβα και λογοτεχνικά σε επιλεκτικά μελοποιημένους στίχους του

Αριστοτέλη Βαλαωρίτη προερχόμενους από το ποίημα με τίτλο «Ο Δήμος και το καριοφίλι του».24 Ο συνθέτης εφαρμόζει την αντίστοιχη

διεργασία που ακολούθησε ο ποιητής, ο οποίος επιχείρησε να μιμηθεί τη γλώσσα και το ύφος του κλέφτικου τραγουδιού. Το ποιητικό

πρότυπο του Βαλαωρίτη μπορεί να ανιχνευθεί μέσα στην πλούσια παρακαταθήκη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, όπως στο

γνωστό «Του Δήμου το κιβούρι»25 ή το παρεμφερές «Του κλέφτη το κιβούρι»,26 καθώς και στο άτιτλο που αρχίζει με τον στίχο: «Παιδιά,

σαν θέτε λεβεντιά και κλέφταις να γενήτε» και καταλήγει στον έβδομο στίχο: «Δώδεκα χρόνους έκαμα ’ς τους κλέφταις καπετάνιος».27

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

23 Πολύ σωστά εντοπίζει μία «αόριστη εξωτική χροιά» στο άσμα «L’Albanese» ο Γιώργος Λεωτσάκος, «Επτανησιακή Σχολή: τα έργα του δίσκου και οι συνθέτες του», 1985, ο οποίος μάλιστα διερωτάται: «Να έφτασαν τάχα ως τον Καρρέρ κάποιοι απόηχοι λαϊκής αλβανικής μουσικής από τα αλβανικά ακρογιάλια αντίκρυ στην Κέρκυρα;».

24 Βαλαωρίτης 1981: 21-23.

25 Πολίτης A. 2001. τραγούδι αρ. 38: 87.

26 Πολίτης Γ. Ν. χ.χ. τραγούδι αρ. 43: 46.

27 Πολίτης Γ. Ν. χ.χ. τραγούδι αρ. 32: 41. Δεν γνωρίζουμε ποιο ιστορικό πρόσωπο είναι ο πρωταγωνιστής των τραγουδιών αυτών, ίσως ο Δήμος Μπουκουβάλας, ο Γεροδήμος Σταθάς ή ο Δήμος Τσέλιος. Πάντως ο Αλέξης Πολίτης, ό.π., δεν έχει ταυτίσει τον πρωταγωνιστή με κάποιο υπαρκτό πρόσωπο.

28 Σκλάβος 1964: 487.

29 Θεοτούμπης. «Σκνίπες», Ἀσμοδαῖος, 22/6/1875: 2. Πρόκειται για ένα από τα πολυάριθμα ψευδώνυμα του Εμμανουήλ Ροΐδη.

Πάντως δεν έχει προς το παρόν εντοπιστεί το αντίστοιχο μουσικό πρόπλασμα στην παραδοσιακή μουσική της στεριανής Ελλάδας

και δεν αποκλείεται να μην υπάρχει, υπόθεση που υποδηλώνει ότι η μουσική του τραγουδιού συνιστά προϊόν πρωτότυπης δημιουρ-

γίας. Ο Καρρέρ προβαίνει στην έντεχνη επεξεργασία, όχι κάποιου συγκεκριμένου δημοτικού τραγουδιού, αλλά του εν γένει παραδο-

σιακού ιδιώματος, με «μίαν διαίσθησιν πρὸς δημιουργίαν κάτι τοῦ πραγματικῶς ἑλληνικοῦ […], ὥστε νομίζει κανεὶς ὅτι οἱ μελωδίες

αὐτὲς εἶναι γνήσια δημώδεις καὶ ὄχι δημοτικοφανεῖς».28 Το άσμα σώζεται ενορχηστρωμένο στην ανεξάρτητη μορφή του,

δεν γνωρίζουμε όμως αν και ως άρια διατηρεί την ίδια ενορχήστρωση μέσα στην όπερα. Από τις σκηνικές οδηγίες αντιλαμβανόμαστε ότι

το μέρος αυτό εκτελείται εξωσκηνικά από τον οξύφωνο, ο οποίος ακούγεται να τραγουδά από μακριά, ενώ υποθέτουμε ότι η ορχή-

στρα τον συνοδεύει. Ωστόσο, ένα χαιρέκακο σχόλιο που εκφράζεται λίγο αργότερα, ότι στον Μάρκο κυριαρχεί το «ταμποῦρον»,

ενδεχομένως υποδηλώνει την παρουσία οργάνων που δεν ανήκουν στην κλασική ευρωπαϊκή ορχήστρα.29 Όσο για τον τρόπο της ερμη-

νείας του, αυτός ίσως συνιστά ένα από τα πλέον καίρια υφολογικά προβλήματα του έργου. Ο οξύφωνος καλείται να καθυποτάξει την

κλασικότροπη φωνητική του εκφορά, καθώς η ίδια η παρτιτούρα απαιτεί μία πιο παραδοσιακή προσέγγιση. Πολύ χαρακτηριστικά, οι

άρρενες λυρικοί καλλιτέχνες αποδίδουν συνήθως τα επιφωνήματα «αχ» και «αμάν», όχι με τα γυρίσματα και τις επωδούς του δημοτικού

τραγουδιού, αλλά με βιρτουόζικες ψηλές κορώνες. Μία μεταγενέστερη κριτική παρατηρεί ότι το άσμα…

ἔχει καὶ τί τὸ κακόζηλον καὶ τὴν εὐαίσθητον ἀκοὴν τοῦ εὐμούσου καὶ φιλοκάλου ἀκροατοῦ ἐνοχλοῦν, διότι ὁ

ᾄδων αὐτοῦ εἶναι ἀναγκασμένος περὶ τὸ τέλος νὰ εὕρῃ παρατείνων βιαίως πως τὴν φωνήν του, κατὰ τρόπον

δηλ. ὅλως ἔκτακτον καὶ ἀσυνήθη εἰς τὴν καλλιτεχνικὴνμουσικήν.30

Η έναρξη της όπερας με τους κλέφτες να καθαρίζουν τα άρματά τους σε αρχαία ερείπια και τον Μάρκο να τραγουδά από τα παρα-

σκήνια αμέσως δημιουργεί ατμόσφαιρα φυσικότητας και αληθοφάνειας. Η χρήση εμβόλιμης μουσικής συγκαταλέγεται στα χαρακτη-

ριστικά γνωρίσματα του ρεαλισμού στο λυρικό θέατρο.31 Πρόκειται για ένα ευφυές και προχωρημένο σκηνικά εύρημα του Καρρέρ,

ο οποίος, καθυστερώντας την είσοδο του κεντρικού ήρωα και παγώνοντας τη δράση, επιτυγχάνει να εξακτινίσει το πασίγνωστο

κλέφτικο άσμα του Δήμου από τη σκηνή στην πλατεία του θεάτρου.Μπορούμε να φανταστούμε το κοινό να σιγοτραγουδά το «Εγέρασα

μωρές παιδιά», εν είδει δεύτερου εθνικού ύμνου. Ο «Γερο-Δήμος» θα μπορούσε κάλλιστα να αντιπαραβληθεί με το τελικό χορωδιακό

της εθνικής ρωσικής όπερας του Γκλίνκα Μία ζωή για τον τσάρο,που γνώρισε αντίστοιχα τεράστια διάδοση, σε σημείο να θεωρηθεί ο

δεύτερος εθνικός ύμνος της Ρωσίας.32 Οι λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες, καθώς και οι πολυάριθ-

μες μετατοπίσεις του δραματικού τόπου φανερώνουν την επιμελή και συνειδητή δραματουργική επεξεργασία στην οποία υπέβαλε

ο Καρρέρ το έργο του. Η όπερα βρίθει έντονων καταστάσεων και δυνατών συγκρούσεων, αγωνίας και περιπέτειας, με αποκορύφωμα

την τελική σκηνή της μάχης και του ηρωικού θανάτου του ήρωα.

Δεν λείπει και μία δόση χιούμορ στη σκηνή που ο Μάρκος ως γέρος εξαπατά τον Μουσταφά. Τέλος, πρέπει να επισημάνουμε το στοι-

χείο της —διπλής— μεταμφίεσης, καθώς και τη δραματικότητα της τελετουργικής σκηνής της ορκωμοσίας. Η όπερα Μάρκος Βότζαρης

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

30 «Θέατρον Ἑρμουπόλεως», Ἑρμούπολις, 31/12/1866 σ. 3-4, 12/1/1867 σ. 3-4, 2/2/1867 σ. 3-4, Η ίδια κριτική αναδημοσιεύεται εννέα χρόνια αργότερα: Οἰκονομίδης Α. Φ. «Τινὰ περὶ τοῦ μελοδράματος Μάρκος Βότσαρης καὶ τῆς παρ’ ἡμῖν ἐν γένει μουσικῆς», Πολιτεία, 2/9/1875: 4.

31 Dahlhaus 1989: 219.

32 Grout D. J., feat. Williams-Weigel H. 1988: 532.

αποτελεί μουσική και συνάμα δραματική σύνθεση, ακρόαμα, μαζί και θέαμα, ενώ μαρτυρά τη μαστοριά με την οποία ο δημιουργός

του διαχειρίζεται τη θεατρική σκηνή και τις απαιτήσεις της.Θα ταξιδέψουμε μία δεκαετία αργότερα στη Ζάκυνθο του 1868 για

να μελετήσουμε τη δεύτερη προσπάθεια του Καρρέρ να δημιουργήσει εθνική ελληνική όπερα. Θα τον συναντήσουμε να συνεργά-

ζεται με έναν Επτανήσιο ποιητή, τον Ελισαβέτιο Μαρτινέγκο, για τη συγγραφή ενός ιταλόγλωσσου λιμπρέτου, εμπνευσμένου από

την ερωτική ιστορία της Κυρα-Φροσύνης και του Αλή-πασά.33

01062209_397_x_343

Αφού ολοκληρώνει την ιταλόφωνη εκδοχή του έργου, ο Μαρτινέγκος αρχίζει να το μεταφράζει, «ἵνα παρασταθῇ καὶ εἰς τὴν ἡμετέραν

γλῶσσαν», ξεκινώντας από την τέταρτη πράξη, την οποίαν αποπερατώνει και παραδίδει στο συνθέτη, χωρίς να κατορθώσει να προχω-

ρήσει και στη μετάφραση του υπόλοιπου έργου, λόγω ασθενείας.34 Η άτυχη ιστορία της ωραίας Ευφροσύνης Βασιλείου από τα

Ιωάννινα που προκάλεσε τον δριμύ έρωτα του Αλή-πασά, στάθηκε πηγή έμπνευσης για γνωστά λογοτεχνικά έργα.35 Το ομώνυμο

«ζοφερό και γεμάτο φρικιαστικές σκηνές» μακροσκελές ποίημα του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, το οποίο εκδίδεται το 1859, είναι ίσως το

πιο γνωστό.36 Αυτό αποτελεί το πρότυπο από το οποίο δανείζονται την ιστορία του λιμπρέτου τους ο Μαρτινέγκος και ο Καρρέρ. Δεν

γνωρίζουμε αν ο Μαρτινέγκος υιοθετεί το γλωσσικό ιδίωμα του Βαλαωρίτη, όταν μεταφράζει την τέταρτη πράξη της όπερας, γιατί

η εργασία του έχει χαθεί. Πιθανολογούμε, όμως, ότι το λαμβάνει υπ’όψιν του κατά τη μεταφορά του ιταλικού κειμένου «εἰς τὴν καθομι-

λουμένην ἑλληνικήν», όπως επισημαίνει ο Καρρέρ.37

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

33 Για τον ποιητή Ελισαβέτιο Μαρτινέγκο, γιο της Ζακύνθιας λογίας Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου βλ. Δε Βιάζης 1885: 469-79, Δε Βιάζης 1887: 396-400,Χιώτης 1981: 128 και Ζώης 1963: 402-4.

34 Δε Βιάζης 1887: 396-400: «Μετάφρασε τὴν τετάρτην πρᾶξιν, ἣν κατέχει ὁ μουσικοδιδάσκαλος Καρρέρ». Αγνοούμε προς το παρόν την τύχη της βιβλιοθήκης του Καρρέρ.

35 Ξεπαπαδάκου 2005: 134-36.

36 Βαλαωρίτης 1859. Οι χαρακτηρισμοί από τον M. Vitti (1992: 253).

37 Καρρέρης 1887: 18 v.



Σύνοψη

Ἡ Κυρὰ Φροσύνη ἢ Μία ἐκδίκησις τοῦ Ἀλῆ Πασᾶ

Τραγικὸν Μελόδραμα, εἰς πράξεις τέσσαρας

Πρόσωπα

Αλής Τεπελενλής, ο επονομαζόμενος «Λέων των Ιωαννίνων» (br)

Μουχτάρ, o γιος του (t)

Φροσύνη, Ελληνίδα, η ερωμένη του Μουχτάρ (s)

Ειρήνη, η έμπιστή της (ms)

Ιγνάτιος, Έλληνας ηγούμενος (bs)

Ταχήρ, έμπιστος του Αλή-πασά (br)

Το Φάντασμα της Χάμκως, μητέρας του Αλή-πασά(ms-ca)

Χρόνος: 1801

Τόπος: Ιωάννινα

      

1η Πράξη

Αίθουσα στο ανάκτορο του Αλή-πασά. Ο Αλής, ξαπλωμένος σε ένα ντιβάνι, περιστοιχίζεται από αυλικούς, γυναίκες του χαρεμιού και σκλάβους, που δοξολογούν τα κατορθώματά του. Κοντά του κάθονται ο γιος του Μουχτάρ με την αγαπημένη του Φροσύνη. Η Φροσύνη είναι μελαγχολική,

_____A._C._Decamps_1847_352_x_464

Η Κυρά Φροσύνη, ελαιογραφία, του A. C. Decamps (1847) 

 γεγονός που δεν διαφεύγει της προσοχής του Αλή, ο οποίος τη ρωτάει επίμονα τι τη στεναχωρεί. Ο Μουχτάρ κυριεύεται από ζήλια, διαισθανόμενος ότι το ενδιαφέρον του πατέρα του προς εκείνη δεν είναι αθώο.  Στο τραγούδι της η Φροσύνη ομολογεί ότι μία παράξενη υπαρξιακή ενόραση την έχει καταλάβει. Ο Αλής εκρήγνυται από θυμό και διώχνει τους πάντες από την αίθουσα. Μένει μόνος του και μονολογεί ότι δεν μπορεί να συγκρατήσει τον πόθο του για τη Φροσύνη. Εξομολογείται το πάθος του στον έμπιστό του Ταχήρ, ο οποίος, αφού του ορκίζεται πίστη, του προτείνει να απομακρύνει τον γιο του, στέλνοντάς τον στη Ρούμελη για να καταστείλει τις εκεί εξεγέρσεις. Όταν ο Μουχτάρ πληροφορείται για το δυσοίωνο μέλλον που τον περιμένει, ικετεύει τον πατέρα του να προστατεύσει την ερωμένη του.

2η Πράξη

Στο δωμάτιό της η Φροσύνη αγναντεύει τη λίμνη των Ιωαννίνων και προσεύχεται στην Παναγία. Η καρδιά της είναι βαριά από τις αμαρτίες: εγκατέλειψε τον σύζυγο και τα παιδιά της και τώρα συζεί με τον εχθρό. Αποφασισμένη να καταπνίξει τον έρωτά της και να επιστρέψει στους δικούς της, ζητά συγχώρεση. Όταν έρχεται ο Μουχτάρ θέλοντας να την αποχαιρετήσει πριν φύγει για την εκστρατεία, εκείνη τον διώχνει μακριά της. Ο νέος φεύγει πικραμένος και αποφασισμένος να πεθάνει στη μάχη.Η Φροσύνη μένει μόνη με την Ειρήνη, την έμπιστή της,που της συμπαρίσταται. Ξαφνικά ορμά μέσα στο δωμάτιο ο Αλής και χωρίς περιστροφές της φανερώνει τις ερωτικέςτου προθέσεις. Η Φροσύνη τον απωθεί και φωνάζει ότι θέλει να ακολουθήσει τον δρόμο του θεού. Ο Αλής την πλησιάζει αγριεμένος και τότε εκείνη αρπάζει το μαχαίρι του και τον απειλεί. Τρέμοντας ο Αλής κραυγάζει για βοήθεια. Εισβάλλουν τότε οι ακόλουθοί του και αφοπλίζουν τη Φροσύνη. Για την απόπειρά της να θανατώσει τον πασά την περιμένει μία σκληρή καταδίκη: θα ριχτεί και θα πνιγεί στη λίμνη των Ιωαννίνων.

3η Πράξη

Ο Αλή-πασάς κοιμάται στην κάμαρά του. Ο ύπνος του είναι ταραγμένος. Μέσα στον εφιάλτη του εμφανίζεται το φάντασμα της Χάμκως, της νεκρής μητέρας του, το οποίο του ζητάει επίμονα να πάρει εκδίκηση για την ατίμωση που υπέστη από τους κατοίκους του Γαρδικιού. Ο Αλής ξυπνά αλαφιασμένος και ορκίζεται στη μητέρα του ότι θα τιμωρήσει τους Γαρδικιώτες, όμως ο νους του πετάει στη Φροσύνη. Ο Ταχήρ τον πληροφορεί ότι στη φυλακή που κρατείται, η ωραία Γιαννιώτισσα δεν έχει πει λέξη, ούτε έχει χύσει δάκρυ για τη φοβερή της μοίρα. Εξοργισμένος ο πασάς διατάζει μαζί της να θανατωθούν και δεκαεπτά παρθένες. Μετά από λίγο ο Αλής δέχεται την επίσκεψη του Ιγνάτιου, ηγουμένου της Άρτας, ο οποίος τον επιπλήττει και του ζητά να δώσει χάρη στη Φροσύνη. Ο Αλής τον αποπέμπει. Τότε οι άνθρωποι του παλατιού συνοδεύουν μέσα σε επευφημίες τον Μουχτάρ που επέστρεψε νικητής.Ο Αλής καταριέται την κακή ώρα. Ο γιος του ζητά να δει την καλή του. Μόλις μαθαίνει ότι είναι φυλακισμένη, πετάει το σπαθί του μπροστά στα πόδια του πατέρα του. Συλλαμβάνεται και οδηγείται στη φυλακή.

4η Πράξη

Ο ηγούμενος Ιγνάτιος επισκέπτεται τη Φροσύνη στη φυλακή και την παρακινεί να εξομολογηθεί. Εκείνη του εξομολογείται όλα της τα κρίματα και εκλιπαρεί για άφεση. Τους διακόπτει ο ερωτόληπτος Μουχτάρ, που παραληρεί από το διπλανό κελί. Όμως η Φροσύνη είναι γαλήνια και προετοιμασμένη για τον θάνατο. Όλοι αιφνιδιάζονται από την είσοδο του πασά, που εμφανίζεται κρατώντας τα δύο παιδιά της Φροσύνης. Εκείνη ξεψυχάει αγκαλιάζοντάς τα. Ο Αλής λυσσάει από την οργή του που δεν μπορεί πια να πάρει εκδίκηση: στη λίμνη θα ριχτεί ένα άψυχο πτώμα.

532_FROSYNI_600_x_420

Όμως ο Ιγνάτιος είναι αποφασισμένος να κηδεύσει τη Φροσύνη με χριστιανική ταφή.

 

Η Κυρά-Φροσύνη είναι ίσως η πιο ολοκληρωμένη πολύπρακτη όπερα του Καρρέρ που σώζεται: τα μουσικά της μέρη παρουσιάζουν σχετική πληρότητα και έχει πρόσφατα ηχογραφηθεί, εκδοθεί σε ψηφιακό δίσκο και κυκλοφορήσει στο ελληνικό εμπόριο.38 Δεν θα επεκταθούμε σε ό,τι αφορά τις περιπέτειες των διασκορπισμένων τμημάτων της παρτιτούρας της και την προσπάθεια ανασύνθεσης των κενών, καθώς αυτές περιγράφονται γλαφυρότατα από τον Γιώργο Λεωτσάκο και τον Βύρωνα Φιδετζή.39 Θα τονίσουμε,ωστόσο, ότι η δυνατότητα της ακρόασης του έργου σε ενορχηστρωμένη μορφή συμβάλλει τα μέγιστα στη συνολική του αποτίμηση.

Το πρώτο που παρατηρεί κανείς είναι ότι το γενεσιουργό κύτταρο του λιμπρέτου της Κυρά-Φροσύνης δεν είναι —όπως στον Μάρκο Βότζαρη— η επεξεργασία και ανάπλαση ιστορικών γεγονότων, αλλά η δραματοποίηση και μελοποίηση ενός προϋπάρχοντος λογοτεχνικού κειμένου. Ακολουθώντας την παράδοση της βερδιανής όπερας, αλλά και τον πανευρωπαϊκό συρμό του καιρού, ο Καρρέρ στρέφεται προς τη λογοτεχνία για να αντλήσει το μελοδραματικό του υλικό.40 Έτσι, μετουσιώνει μουσικοθεατρικά το ομότιτλο δημοτικοφανές ποίημα του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, δανειζόμενος σχεδόν αυτούσια την πλοκή, όπως την έγραψε ο Λευκάδιος ποιητής.

Aristotelis_Valaoritis_440_x_323

Δεν προβαίνει σε περαιτέρω ιστορική έρευνα, δεν αναζητά επιπλέον στοιχεία από άλλες πηγές ή σε άλλες εκδοχές της ιστορίας της όμορφης Γιαννιώτισσας. Άλλωστε το ίδιο το έργο του Βαλαωρίτη είναι πρόσφορο προς δραματοποίηση, καθώς εμπεριέχει εντυπωσιακούς χαρακτήρες, θανάσιμα πάθη, εκρηκτικές σκηνές, ζωηρές αντιθέσεις, και τέλος τον αναγγελθέντα μαρτυρικό θάνατο που κάθε σοβαρή οπερατική ηρωίδα δικαιούται. Τα χαρακτηριστικά αυτά διατηρεί και υπερτονίζει ο Καρρέρ. Προκειμένου μάλιστα να αναπληρώσει τον αναγκαστικό εξοβελισμό της ελληνικής γλώσσας και κατ’ επέκτασιν του χαρακτηριστικού εκφραστικού ιδιώματος του ποιητή, δίνει έμφαση στα στοιχεία του εξωτισμού και της ατμοσφαιρικότητας, τόσο μέσω της μουσικής, όσο και μέσω της σκηνικής πραγμάτωσης.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

38 Καρρέρ 1999.

39 Λεωτσάκος 1992: 398-428, Λεωτσάκος 2003: 25-26 & Φιδετζής 1999: 10-21.

40 Βλ. Hobsbawm 2005: 432, όπου αναπτύσσεται το ζήτημα της τεράστιας επίδρασης που δέχεται η μουσική των μέσων του 19ου αιώνα από τη λογοτεχνία.

Ήδη από την πρώτη σκηνή η ανατολίτικη χλιδή και η νωθρότητα συμπλέκονται με τον νευρώδη, θριαμβευτικό και πολεμοχαρή χαρακτήρα του Αλή και του Μουχτάρ. Το εμβατηριακό αυτό ύφος χαρακτηρίζει τους δύο ήρωες και επανέρχεται μουσικά ως επαναληπτικό μοτίβο στην κάθε εμφάνισή τους, για τον Αλή πιο σκοτεινό και με βαρύτερη ενορχήστρωση, για τον Μουχτάρ πιο ηρωικό. Ιδίως η καβατίνα του τελευταίου «Στων αρμάτων την αντάρα» φανερώνει τη σπάνια ευχέρεια με την οποία ο Καρρέρ χειρίζεται το μελωδικό του υλικό. Το λυρικό άσμα «Μαρία» μετατρέπεται σε μία aria bravura και στη συνέχεια σε ύστατο αποχαιρετισμό της Φροσύνης μέσα στη φυλακή.Αν λοιπόν οι δύο «Τουρκαλβανοί» τραγουδούν με νευρικό φραζάρισμα σε τυπικό εμβατηριακό «trionfale», ο Καρρέρ επιφυλάσσει για την κεντρική του ηρωίδα ένα εντελώς διαφορετικό ύφος.Τα δύο βασικά της σόλι (Πράξη Α΄, σκηνή 2: «Μέσ’ τὴν ψυχή μουαἰσθάνομαι / Μοῦ φαίνεται πῶς βρίσκομαι» και Πράξη Β΄, σκηνή 1:«Ὤ! Οὐρανία δέσποινα») αναπτύσσονται πάνω σε μελωδίες ελάσσονος τονικότητας που διανθίζονται με την εκτεταμένη χρήση του χρωματικού στοιχείου, κοντολογίς πρόκειται για μουσική ανατολίζουσα. Ο Καρρέρ θέλει τη Φροσύνη γνήσια Γιαννιώτισσα και, προκειμένου να τονίσει τον αισθησιασμό της, δημιουργεί για εκείνη μία φωνητική γραφή που μας παραπέμπει σε εκείνα τα «μακρόσυρτα», «λυπητερά» γιαννιώτικα τραγούδια για τα οποία έγραψε αργότερα ο Κωστής Παλαμάς.41 Η επιλογή του να συνομιλήσει με την αστικολαϊκή μουσική που εκτελούσαν οι Γύφτοι οργανοπαίκτες στο παλάτι του Αλή-πασά των Ιωαννίνων στις αρχές του 19ου αιώνα, μπορεί να θεωρηθεί τουλάχιστον πρωτοποριακή. Ο συνθέτης στην Κυρά-Φροσύνη δεν ερευνά πλέον τη δημοτική μουσική παράδοση, όπως στον Μάρκο Βότζαρη (θα επανέλθει σε αυτήν λίγο αργότερα με τη Δέσπω), αλλά δανείζεται στολίδια και γυρίσματα από τους δημοφιλείς στην πρωτεύουσα της Ηπείρου αμανέδες και τους σκοπούς των αληπασαλίτικων

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

41 Παλαμάς 1964: Ε΄, 217.

τραγουδιών.42 Δεν είναι απίθανο να γνώριζε ο Καρρέρ τις μουσικές αυτές από τους Ηπειρώτες που διέμεναν στα Επτάνησα. Οι επαφές, άλλωστε, ανάμεσα στις δύο περιοχές χρονολογούνται από τον 14ο αιώνα και στα χρόνια του Καρρέρ ήταν εξαιρετικά συχνές και στενές.43 Πάντως το εγχείρημα αυτό τοποθετείται χρονολογικά έξι περίπου έτη πριν αρχίσουν να διαδίδονται τα ωδικά καφενεία ανατολίτικης μουσικής (καφέ-σαντούρ και καφέ-αμάν) στα ελληνικά αστικά κέντρα.44 Επιπλέον, ο συνθέτης εντείνει ακόμη περισσότερο το ανατολίτικο άκουσμα με τα παραπονιάρικα τριημιτόνια του σόλο κλαρινέτου που συντροφεύουν τους καημούς της ηρωίδας. Πρόκειται για ένα όργανο ευρωπαϊκής ορχήστρας το οποίο, όμως, εισάγεται στην Ελλάδα σε πιο απλοποιημένη μορφή (κλαρίνο) μέσα από μία λαϊκή διαδρομή που συντελείται κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα: πρώτοι φορείς του θεωρούνται οι Αθίγγανοι περιοδεύοντες μουσικοί, οι οποίοι το μεταβιβάζουν στις μπάντες του οθωμανικού στρατού. Από εκεί μεταγγίζεται στη συνέχεια στην ελληνική λαϊκή μουσική.45 Το κλαρινέτο, λοιπόν, συνοδεύει το ιδιαίτερα δεξιοτεχνικό μουσικό μέρος της Φροσύνης, συμπράττοντας στη δημιουργία μιας παρτιτούρας πλούσιας σε λαρυγγισμούς, τρίλιες, γκλισάντι και ψηλούς φθόγγους. Οι «κραυγές αυτές της ψυχής» εκφράζουν καλύτερα από τον λόγο άλλοτε την εσωτερικότητα και άλλοτε το ξεγύμνωμα των συναισθημάτων της κεντρικής ηρωίδας.Στην Κυρά-Φροσύνη ο Καρρέρ έχει συνθέσει μελωδίες σε γενναίες δόσεις: πλούσιες άριες για όλους τους βασικούς ήρωες και δυναμικά ανσάμπλ. Ιδίως τα συγκρουσιακά τερτσέτι της Γ΄ και Δ΄ πράξης (Αλής–Ιγνάτιος–Μουχτάρ: «Εἰς τὴν γῆν μαύρη κατάρα», Φροσύνη–Ιγνάτιος–Μουχτάρ: «Στοῦ παραδείσου, Φροσύνη μου») μπορούν να παρομοιαστούν με βίαιες προσωπογραφίες παθών, κατά τις οποίες

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

42 Baud-Bovy 2005: 61-65.

43 Ibid.: 62, όπου γίνεται αναφορά στο πέρασμα των Γύφτων από τα παράλια της Αδριατικής στην Κέρκυρα και στην Ήπειρο και το αντίστροφο.

44 Χατζηπανταζής 1986: 24-27.

45 Μαζαράκη 1984.

αναμετρώνται αντιθετικοί χαρακτήρες και ενάντιες μουσικές ιδέες.Στην τελευταία πράξη τα βασικά μελωδικά μοτίβα περιπλέκονται αλλοιωμένα με σκοτεινές ορχηστρικές συνηχήσεις, προμηνύοντας το φοβερό τέλος.Το πλάσιμο των ηρώων συνάδει με τη φύση της ρομαντικής όπερας της μεσαίας περιόδου, που είναι κατά βάθος ρεαλιστική. Η στερεότυπη διανομή των φωνών, καθιερωμένη από την εποχή του βερδιανού Ερνάνη που διαφοροποιεί τους ήρωες ανάλογα με το φύλο, την ηλικία και τον χαρακτήρα, είθισται να συγκαταλέγεται στα ρεαλιστικά οπερατικά στοιχεία.46 Το φωνητικό σχήμα της Κυρά-Φροσύνης είναι παρόμοιο με αυτό του Μάρκου Βότζαρη, στην προκειμένη περίπτωση, όμως, παρατηρούμε ότι ο Καρρέρ το προκρίνει για λόγους που υπαγορεύονται από τις ανάγκες της δραματουργίας. Τουτέστιν, διά του μουσικού χαρακτηρισμού των ηρώων ο συνθέτης επιχειρεί να αναπαραγάγει συγκεκριμένα σεξουαλικά, ψυχολογικά και έμφυτα γνωρίσματα του κάθε προσώπου. Μέσο για να το επιτύχει είναι μία πλούσια παλέτα ηχοχρωμάτων.Λυρικός, φλογερός, ρωμαλέος και απελπισμένος ο νεαρός εραστής Μουχτάρ είναι ένας κλασικός οπερατικός οξύφωνος. Στον αντίποδά του ο σπηλαιώδης, υπερήφανος, δωρικός ιερέας Ιγνάτιος. Η σεξουαλικότητα και η αγριότητα του «Λέοντος των Ιωαννίνων», αποδίδεται με την άλλοτε σκοτεινή, άλλοτε σαγηνευτική διπλή φωνητική φύση του βαρύτονου. Σε αντιστοιχία με τον Αλή, η κεντρική ηρωίδα σμιλεύεται επίσης δυσδιάστατα, καθώς ο Καρρέρ προσπαθεί να ενσωματώσει στην υψηλή τονική περιοχή της υψιφώνου τη θηλυκή και έντονα αισθησιακή πλευρά της αμαρτωλής ερωμένης και την πνευματικότητα της μετανοούσας χριστιανής και μητέρας. Το κατακτά βάζοντάς την να τραγουδά πότε με διαφάνεια και σταθερότητα και πότε με ηδυπάθεια, «σέρνοντας και χύνοντας την ψυχή της»47 μέσα σε παχύρευστα μελισματικά σχήματα. Η Χάμκω, μία γηραιά, καταχθόνια, εφιαλτική οπτασία από το υπερπέραν ερμηνεύεται από

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

46 Dahlhaus 1982: 12, Celletti 1991: 192-93.

47 Δανείζομαι τις εκφράσεις και πάλι από το ποίημα «Ανατολή» του Παλαμά, ό.π.:«πώς η ψυχή μου σέρνεται μαζί σας! / Είναι χυμένη από τη μουσική σας».

μία βαριάς τονικότητας μεσόφωνο ή κοντράλτο, ενώ ο άκαμπτος, δουλοπρεπής Ταχήρ από έναν σκουρόχρωμο μπασοβαρύτονο.Η προσπάθεια του Καρρέρ να δημιουργήσει εξατομικευμένους χαρακτήρες διακρίνεται και από την περίτεχνη ψυχολογική επεξεργασία των δύο κεντρικών ηρώων μέσα στο δράμα. Η Φροσύνη πλάθεται με ανθρώπινα υλικά: πνεύμα και σάρκα, πίστη και αμαρτία, τιμή και ντροπή, «παιδιά κι αγάπη». Διχασμένη ανάμεσα σε έναν μουσουλμανικό κόσμο απολαύσεων και έναν ελληνορθόδοξο κόσμο εγκράτειας και ηθικής, την παρακολουθούμε βαθμιαία να περνάει από τη μία όχθη στην άλλη προσευχόμενη και διαλογιζόμενη, σαν μία άλλη Θαΐς. Πλάι της ο Αλής, ένας «κεραυνός που καίει»,48 άγεται από τη ζήλια και το ερωτικό πάθος, περιφρονώντας το καθήκον και το δίκαιο, ακόμη και τα πατρικά του αισθήματα. Στην τελική σκηνή η θηριώδης του παρουσία υπογραμμίζεται με ακόμη πιο έντονες φωτοσκιάσεις μέσα από τη σκηνική του αντίστιξη με τα δύο αθώα μικρά παιδιά της Φροσύνης. Λίγο νωρίτερα, με μία ενδιαφέρουσα μετάπτωση, αφού ονειρευτεί τη δαιμονική επιφάνεια του φάσματος της νεκρής μητέρας του, ο αιμοχαρής τύραννος τρέμει σαν φοβισμένο μικρό αγόρι. Το ίδιο απογυμνωμένος και έντρομος θα αντιμετωπίσει το απειλητικό μαχαίρι της Φροσύνης, σε μία σκηνή θυελλώδους πάθους που ο δημιουργός θα αξιοποιήσει και πάλι στην όπερα Μαραθών–Σαλαμίς και ίσως ανακαλέσουμε την επόμενη φορά που θα παρακολουθήσουμε την πασίγνωστη δεύτερη πράξη της Tosca. Θα σταθούμε σε μία άλλη σύντομη σκηνή, στην οποία ο Ταχήρ,ο έμπιστος ακόλουθος του Αλή, του υποβάλλει τη σατανική ιδέα να απαλλαγεί από τον αντίζηλο γιο του, στέλνοντάς τον στον πόλεμο και ελευθερώνοντας έτσι το πεδίο προς άγραν της ερωμένης του. Το στιγμιότυπο αυτό θυμίζει, όχι και τόσο αμυδρά, τον ανατριχιαστικό διάλογο ανάμεσα στον Φίλιππο Β΄ και τον Ιεροεξεταστή, το δραματικότερο δηλαδή σημείο της όπερας Don Carlos του Verdi.49 Είναι

=====================================================================================

48 Ο χαρακτηρισμός από την ίδια τη Φροσύνη, Πράξη Γ΄, Σκηνή Γ΄.

49 Η όπερα Don Carlos του Giuseppe Verdi σε γαλλικό λιμπρέτο των Joseph Méry και Camille du Locle, βασισμένο στο δραματικό ποίημα Δον Κάρλος, ο Ινφάντης της Ισπανίας του Friedrich von Schiller πρωτοπαρουσιάστηκε στην Όπερα των Παρισίων στις 11 Μαρτίου 1867

δυνατόν να γνώριζε ο Καρρέρ μία όπερα που είχε κάνει πρεμιέρα στο Παρίσι μόλις έναν χρόνο πριν; Κατά τη γνώμη μας, ναι. Πλείστες ενδείξεις συνηγορούν στην εικασία μας ότι ο Καρρέρ ενημερωνόταν συστηματικά για τις εξελίξεις στην ευρωπαϊκή όπερα, ότι μελετούσε τα καινούργια έργα και είχε υπ’ όψιν του ακόμη και τις πρωτοποριακές τάσεις της ευρωπαϊκής σκηνής.50 Δυστυχώς δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί η υπόθεση αυτή, καθώς αγνοούμε ποιο ήταν το περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του. Αξίζει επίσης να επισημανθεί ότι στην Κυρά-Φροσύνη ο Καρρέρ επιλέγει να τονίσει το θρησκευτικό στοιχείο εις βάρος του εθνικοπατριωτικού, επιδιώκοντας να αναδείξει τους χαρακτήρες του μέσω της θρησκευτικής τους διάστασης. Ο Αλής ορκίζεται στο κοράνι, η Φροσύνη προσεύχεται ασταμάτητα, η παρουσία του Ιγνάτιου με τον ευσεβή του λόγο σφραγίζει την ιερότητα της τελευταίας σκηνής, ενώ τουλάχιστον τέσσερις ήρωες εξαπολύουν φοβερές κατάρες προς κάθε κατεύθυνση. Η Ανατολή παρουσιάζεται σαν ένας κόσμος μαγείας και δεισιδαιμονίας, όπου ευδοκιμεί το υπερφυσικό. Το πλέον αντιρρεαλιστικό στοιχείο της όπερας, η υπερβατική εμφάνιση του οργισμένου φαντάσματος της Χάμκως, έχει θέση μόνο σε έναν τέτοιο μη ορθολογικό κόσμο. Να διευκρινιστεί εδώ ότι με το σκηνικό αυτό εύρημα ο Καρρέρ μοιάζει να απομακρύνεται από την ιταλική όπερα, στην οποία δεν απαντούν συχνά υπερφυσικές εμφανίσεις.51 Αυτό, δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι επηρεάζεται από τη γερμανική οπερατική παράδοση, αλλά από την ίδια την πλούσια οραμάτων, ονείρων, φαντασμάτων ποίηση του Βαλαωρίτη.52

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

50 Αναφέρουμε ενδεικτικά τις επιβεβαιωμένες συνδρομές του σε ευρωπαϊκά μουσικοθεατρικά έντυπα, τη συστηματική επαφή του με μουσικούς εκδοτικούς οίκους και καλλιτεχνικούς πράκτορες, αλλά και τη δημιουργική εξέλιξη της συνθετικής του πρακτικής, η οποία συχνά αφουγκράζεται τη νεωτερικότητα, ακόμη και την πρωτοπορία της οπερατικής Ευρώπης. Ας παραπέμψουμε στις «ρεαλιστικές» όπερες του Καρρέρ Fior di Maria (1867) και Maria Antonietta (1873), αλλά και στο ιμπρεσιονιστικό «Ξημέρωμα» της νεοκλασικιστικού ύφους όπερας Μαραθών-Σαλαμίς (1887-1888).

51 Grout D. J. feat. Williams-Weigel H. 1988: 423.

52 Ο Λ. Πολίτης (1989: 165) επισημαίνει ότι και στο πρότυπο του Καρρέρ, την ποιητική Κυρά Φροσύνη του Βαλαωρίτη, συνδυάζεται το υπερφυσικό στοιχείο με τη ρομαντική μεγέθυνση.

Στη μετέπειτα σκηνική της πορεία και ιδίως προς τα τέλη του 19ου αιώνα η όπερα αυτή συνδέθηκε με τον Μάρκο Βότζαρη και προσέλαβε τον χαρακτηρισμό «εθνικόν μελόδραμα».53 Εντούτοις, η καταχώριση της Κυρά-Φροσύνης στο «εθνικό» οπερατικό δραματολόγιο, επουδενί δεν την καθιστά έργο πατριωτικό. Ως προς τον χειρισμό του θέματος, παρατηρήσαμε ότι ο Καρρέρ αφηγείται μία ερωτική ιστορία, γεμάτη αισθησιασμό και θρησκευτικότητα, η οποία συνδέεται πολύ χαλαρά με την ελληνική επανάσταση. Κάποιες αντιτουρκικές αιχμές είναι σχεδόν ανεπαίσθητες, καθώς ούτε η Φροσύνη, ούτε ο Ιγνάτιος κάνουν ποτέ λόγο για τις εθνικές διεκδικήσεις της πατρίδας τους και για την καταπίεση που υφίστανται από τον ξένο ζυγό.Οι «Οθωμανοί» παρουσιάζονται μέσα στην όπερα ως αλλόφυλοι,αλλόθρησκοι, αυταρχικοί δυνάστες —όχι του υπόδουλου ελληνισμού, αλλά της Αυλής τους— και παράφοροι εραστές.54 Επιπροσθέτως, από μουσικής πλευράς, στο έργο αυτό είναι διάχυτο το τοπικό χρώμα και εμφανής η απόπειρα του συνθέτη να αποδώσει με γραφικό τρόπο ένα εξωτικό «μιλιέ». Είδαμε παραπάνω ότι τα ηχητικά ακούσματα της Κυρά-Φροσύνης είναι περισσότερο τοπικά και κοινοτικά από ό,τι εθνικά. Στην περίπτωση αυτή λοιπόν ο Καρρέρ προβαίνει σε μία θεμιτή αισθητικά επιλογή: εμπλουτίζει την εθνική σχολή με ένα ακόμη έργο μη πατριωτικού περιεχομένου, αλλά ενδεδυμένο με την παραδοσιακόμορφη φορεσιά του εξωτισμού και του οριενταλισμού.55 Τη Φροσύνη θα ακολουθήσουν τρία ακόμη εθνικά μελοδράματα,η μονόπρακτη Δέσπω (1875)  ,

     

τονισμένη πάνω σε ελληνικό δημοτικοφανές λιμπρέτο, ο ημιτελής και χαμένος Λάμπρος Κατσώνης (ca.1879) και η εντυπωσιακή grand opéra Μαραθών–Σαλαμίς (1887-1888), σε ελληνική, ιταλική και γαλλική γλώσσα.56

      

Marathon-Salamis / La Notte.

Με τις όπερες αυτές, αλλά και με δεκάδες εθνικού χαρακτήρα άσματα, ο Καρρέρ ως συνθέτης κάνει μεγάλα βήματα προς τη δημιουργία αυθύπαρκτης

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

53)Ξεπαπαδάκου 2003α: 36.

54)Βλ. και Φιδετζής 2005: 16-19.

55)Βλ. και τη σχετική ανάλυση του C. Dahlhaus (1989: 38 και 304).

56)Ξεπαπαδάκου 2003β: 113-23.

ελληνικής μουσικής. Η περίπτωσή του ανήκει εξ ολοκλήρου στην πανευρωπαϊκή εθνική μουσική σχολή. Όπως οι Ρώσοι ή οι Βοημοί ή οι Σκανδιναβοί συνάδελφοί του, έτσι και ο Καρρέρ προκρίνει την όπερα και τη φωνητική μουσική, ως κατάλληλο μουσικό και ιδεολογικό όχημα, στρέφεται προς το τοπικό χρώμα και τα εθνικά θέματα,επιλέγοντας ως υποθέσεις των μελοδραματικών του έργων επεισόδια από την πρόσφατη ελληνική ιστορία με πρωταγωνιστές τοπικούς και εθνικούς ήρωες. Συγχρόνως αναδιφά και μελετά τη μουσική της πατρίδας του, δηλαδή τα ελληνικά δημοτικά, αλλά και τα αστικολαϊκά τραγούδια του συρμού, εντάσσοντας μελωδίες, ρυθμούς,μοτίβα και χορούς στα έργα του. Μελοποιεί ελληνικά ποιήματα και φροντίζει για τη μετάφραση των λιμπρέτων του στην ελληνική γλώσσα, προσδοκώντας την ημέρα που τα έργα του θα ερμηνευθούν από ελληνικές φωνές. Παράλληλα, διατηρεί, όπως και άλλοι συνθέτες αδιαμφισβήτητα πολιτογραφημένοι ως «εθνικοί», λόγου χάρη ο Ρώσος Γκλίνκα, την παραδοσιακή μορφή της ιταλικής όπερας με τις ρομάντζες και τις άριες. Προκρίνει έτσι μία λιγότερο «βόρεια» και βαγκνερική, αλλά περισσότερο συνυφασμένη με το πολιτισμικό περιβάλλον όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, πλευρά του πολυσύνθετου αισθητικού κινήματος του ρομαντισμού. Τέλος, διακατέχεται από τον κοινό ανάμεσα στους Ευρωπαίους πρωτοπόρους της μουσικής «ιερό εγωισμό του καλλιτέχνη» που θεωρεί εαυτόν «πρῶτον τῆς Ἑλλάδος μουσουργὸν»57 και ιδρυτή της εθνικής μουσικής σχολής.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

57 Καρρέρης 1887: 8 r., 14 v., 22 r.

Αύρα Ξεπαπαδάκου

Λέκτωρ

Τομέας Θεατρολογίας και Μουσικολογίας

Πανεπιστήμιο Κρήτης

 

 

 

 

     
 
 
 
     
 
 
 
 

Φ.Ε."ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΣ" ΚΕΡΚΥΡΑΣ (εκπομπή ΕΤ3)

Από lisistratos62 Δημοσιεύθηκε στις 7 Μάι 2013

Κυριακή του Πάσχα, 5.5.2013 : Εκπομπή της ΕΤ3 "ΕΛΛΗΝΩΝ ΔΡΩΜΕΝΑ" : Φ.Ε."ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΣ" ΚΕΡΚΥΡΑΣ.

Κάθε προσπάθεια Κερκυραίου στην ψυχή καλλιτέχνη το Corfu Museum θα τη στηρίζει.Αυτός είναι ο λόγος που σήμερα παρουσιάζουμε το έργο αυτό από έναν νέο που δεν γεννήθηκε στην Κέρκυρα αλλά μεγάλωσε εδώ,ανατράφηκε εδώ και δηλώνει Κερκυραίος.

stathatos_600_x_422

Αναζήτηση

Corfu Museum

Corfu Museum….τι μπορεί να είναι αυτό;

Θα το έλεγα με μια λέξη…. Αγάπη! Για ένα νησί που το γνωρίζουμε ελάχιστα. Η αλήθεια είναι ότι δεν μπορούμε ν’ αγαπήσουμε ότι δεν το γνωρίζουμε. Στόχος λοιπόν είναι να το γνωρίσουμε όσο πιο βαθιά μπορούμε, μέσα από το χθες και το σήμερα, γιατί αλλιώς πως θα το αγαπήσουμε; Αγαπάω ατομικά και ομαδικά έχει επακόλουθο…. φροντίζω….. μάχομαι… και σέβομαι. Αγάπη προς την Κέρκυρα είναι το Corfu Museum και τίποτε άλλο.

Μετρητής

Εμφανίσεις Άρθρων
2396891