Corfu Museum

Petsalis: Collection Of Corfu Island,Greece documents

Τέχνες

Παύλος Καρρέρ (1829-1896): «Δέσπω» Πρώτον Ελληνικόν τραγικόν Μελόδραμα (1875) "Συνθετική πρόθεση και υλοποίηση εθνικής μουσικής" του Αθανάσιου Τρικούπη

Αθανάσιος Τρικούπης

Βιογραφικό Σημείωμα

Ο Θανάσης Τρικούπης γεννήθηκε στην Αλεξανδρούπολη. Σπούδασε στην Αθήνα μουσική (Δίπλωμα Πιάνου με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Δημήτρη Τουφεξή, Δίπλωμα Σύνθεσης με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Γιάννη Ιωαννίδη, Δίπλωμα Τσέμπαλου με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Θωμά Καραχάλιο) και μηχανολογία (απόφοιτος του τμήματος Μηχ/γων – Μηχ/κών του Ε.Μ.Π.).

Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Πιάνο στο Conservatoire Europeen de Musique de Paris, δίπλα στην Chantal Stigliani και τις σπουδές Σύνθεσης στο Μουσικό Πανεπιστήμιο του Graz, με τους Beat Furrer και George Friedrich Haas (Magister der Kunste με διάκριση). Ακολούθως πραγματοποίησε διδακτορικές σπουδές στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ. με επιβλέπουσα την Εύη Νίκα-Σαμψών και αναγορεύτηκε διδάκτορας της Μουσικολογίας-Μουσικοπαιδαγωγικής με βαθμό Άριστα.

 

Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών

Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953»

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 23 & 24 Απριλίου 2010

 

Ο Ζακύνθιος μουσουργός Παύλος Καρρέρ (1829-1896) υπήρξε όχι μόνο ένας

καταξιωμένος συνθέτης Όπερας για το ευρύτερο φιλόμουσο κοινό της εποχής του, αλλά επίσης ένας ιδιαίτερα προσφιλής στους ομοεθνείς του μελοποιός ελληνικών ασμάτων.Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για την πρόοδο της ελληνικής μουσικής και μάλιστα για τη δημιουργία του ελληνικού μελοδράματος καταδεικνύεται έμπρακτα από τη σύνθεση της μονόπρακτης όπερας Δέσπω (1875), την οποία ο ίδιος χαρακτηρίζει ως το πρώτο ελληνικό τραγικό μελόδραμα –θέλοντας να τονίσει τη μελοποίηση κειμένου ελληνιστί, πέραν από την ελληνική θεματολογία που ήδη είχε χρησιμοποιήσει και σε προηγούμενα έργα του– και την οποία συνθέτει με σκοπό να προσφέρει στο νεοσύστατο Ωδείο Αθηνών για διδακτικούς σκοπούς.

Η παρούσα ανακοίνωση εξετάζει τον τρόπο κατά τον οποίον ο Καρρέρ επενδύει με ελληνικό χρώμα –μελωδικό και ενορχηστρωτικό– το ιταλικό μοντέλο όπερας της εποχής του, τις ιδιαιτερότητες της μελοποίησης (μουσική απόδοση του κειμένου,εμφατικοί τονισμοί και επαναλήψεις λέξεων, διαφοροποιήσεις συγκριτικά με το πρωτότυπο λιμπρέτο κ.α.), καθώς και τα χαρακτηριστικά εκείνα που συμβάλλουν στη διατήρηση του ενιαίου ύφους και της ενότητας του έργου.

Τέλος σχολιάζεται η αβάσιμη παραγνώριση και πολεμική που δέχτηκε η επτανησιακή μουσική από τους σχετικούς αθηναϊκούς κύκλους προς χάριν των πρωτείων της «ελληνικότητας», με αποτέλεσμα την παγκοσμίως στρεβλή εικόνα μίας ετεροχρονισμένης Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής.

Εισαγωγή

Η μονόπρακτη όπερα Δέσπω του Ζακύνθιου συνθέτη Παύλου Καρρέρ (1829-1896) γράφεται το καλοκαίρι (16 Ιουλίου έως 3 Αυγούστου)1 του 1875. Αφορμή για τη σύνθεσή της αποτελεί η έναρξη λειτουργίας του Ωδείου Αθηνών κατά το ίδιο έτος και η συνεπακόλουθη προθυμοποίηση του μουσουργού να συνδράμει με το έργο του στην ανάπτυξη και τη διδασκαλία του ελληνικού μελοδράματος στο αρτισύστατο ίδρυμα. Ο Καρρέρ επιλέγει προς μελοποίηση τη δραματική πράξη Ο ηρωικός θάνατος τηςΔέσπως και των νυφάδων της εις τον πύργον του Δημουλά (Μανούσος 1876, 134-140) του επίσης Επτανήσιου καθηγητή υποκριτικής του Ωδείου, Κερκυραίου Αντωνίου Μανούσου (182;2-1903). Στη σχετική επιστολή (6 Αυγούστου 1875) του συνθέτη προς το Ωδείο Αθηνών αναφέρεται αυτολεξεί πως: «είναι έργον [ενν. η Δέσπω] ουχί μικρού

==================================================================

1 Οι ημερομηνίες καταγράφονται στην αρχή και στο τέλος, αντίστοιχα, της χειρόγραφης παρτιτούρας του

έργου (Αρχείο Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων).

2 1822 (Ξεπαπαδάκου: 155), 1823 (Χιώτης: 122) και 1828 (Εθνικό Κέντρο Βιβλίου).

 

λόγου και όγκου και προς το οποίον επέστησα σπουδαίως την προσοχήν μου, ίνα εφαρμόσω όλον εκείνον τον απαιτούμενον Ελληνικόν μουσικόν χρωματισμόν σχετικόν προς το ύφος και την ενότητα του αντικειμένου.» (Λεωτσάκος, 158). Στην ίδια επιστολήτο έργο χαρακτηρίζεται επανειλημμένως ως το πρώτο Ελληνικό τραγικό μελόδραμα,χαρακτηρισμός που διατηρήθηκε και στη δίγλωσση (ελληνική-ιταλική) έκδοση τουλιμπρέτου που έγινε το 1882 υπό τον τίτλο Δέσπω «Η ηρωίς του Σουλίου», προφανώςγια τις ανάγκες της πρώτης εκτέλεσης, που έλαβε χώρα ιταλιστί στην Πάτρα τονΔεκέμβριο του ίδιου έτους [Ξεπαπαδάκου, 477-480 και Αρχείο Μουσείου Σολωμού καιΕπιφανών Ζακυνθίων: Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (λιμπρέτο].

Περί του ποιητικού κειμένου

Όσον αφορά τη δραματική πράξη του Αντωνίου Μανούσου, είναι βέβαιο ότι αυτός επηρεάστηκε από το ομώνυμο δημοτικό τραγούδι της Δέσπως, το οποίο άλλωστε βρίσκεται και στη συλλογή εθνικών τραγουδιών που ο ίδιος δημοσίευσε το 1850 στην Κέρκυρα (Μανούσος 1850, 129). Ο Μανούσος το εντάσσει σε μία ενότητα δημοτικών ασμάτων υπό τον γενικότερο τίτλο «Πόλεμοι του Σουλίου», για τους οποίους συστήνει στους αναγνώστες να πληροφορηθούν «τις ένδοξες πράξεις και τα θαυμαστάανδραγαθήματα των Σουλιωτών μέσα από την Ιστορία του φιλέλληνα ΙταλούΤσιαμπολίνι3, καθώς και την ιστορία του Γάλλου Πουκεβίλ4 και του σοφού Φωριέλ5 ταπρολεγόμενα», γεγονός που αποδεικνύει ότι επιδίωξε την ιστορική του κατάρτισησχετικά με τα αφηγούμενα γεγονότα στα διάφορα άσματα.

Η δραματική σκηνή εξελίσσεται στη Ρινιάσα, ένα χωριό μεταξύ Πρέβεζας και Άρτας, όπου έχει καταφύγει ένα μικρό απόσπασμα Σουλιωτών μετά την παράδοση του Σουλίουμε τη συνθήκη της 12ης Δεκεμβρίου 1803. Ύστερα από ξαφνική έφοδο Τουρκαλβανών, η Δέσπω, η σύζυγος του φονευθέντος οπλαρχηγού Γεωργίου Μπότση, κλείνεται στον πύργο του Δημουλά μαζί με δέκα θυγατέρες, νύφες και εγγονές της. Προβάλλουν σθεναρή αντίσταση και εν τέλει, προτιμώντας όλες τους το θάνατο από τη σίγουρη σκλαβιά, ανατινάζονται με όση πυρίτιδα τους είχε απομείνει, ανήμερα Χριστούγεννα,σύμφωνα με την παράδοση (Πολίτης: 11-12).

Το συγκεκριμένο τραγούδι είναι γραμμένο σε ιαμβικό 15σύλλαβο στίχο. Τον ίδιο στίχο χρησιμοποιεί στη δραματική πράξη και ο Μανούσος για τον μονόλογο της Δέσπως αλλά και τον μονόλογο του καπετάν Λάμπρου. Στο τελικό λιμπρέτο παρατηρούνται αρκετές επεμβάσεις σε σχέση με το αρχικό κείμενο της δραματικής πράξης, μέσα από μεταβολές ή και περικοπές προσώπων (4 από 7), λέξεων, στίχων, ακόμα και ολόκληρων στροφών χωρίς όμως να θίγεται η ποιητική μετρική, ενώ έχουν χρησιμοποιηθεί και κάποιοι στίχοι από τον Θούριο ύμνο «Εις τ’ άρματα» του ίδιου ποιητή (Μανούσος1876, 141-142). Μάλιστα, ένα μεγάλο μέρος του Θούριου ύμνου του Μανούσου είχεμελοποιήσει ο Καρρέρ από το 1859, ως τραγούδι με τίτλο «Ο Στρατιώτης», από τοοποίο ένα τμήμα μεταφέρεται αυτούσιο στο αντίστοιχο τμήμα της Όπερας και κάποιοάλλο σε παραλλαγή που διατηρεί το χαρακτηριστικό ρυθμικό μοτίβο (Σχ. 1). Η τακτικήτου αυτοδανεισμού ήταν προσφιλής στον Καρρέρ, αφού ο ίδιος εξομολογείται ότιχρησιμοποίησε δύο άλλα τραγούδια του επίσης σε όπερες του: το «Ο Γέρο Δήμος.Εγέρασα μωρέ παιδιά» στον Μάρκο Μπότσαρη και το «Η Μαρία. Μόλις έφεγγε τ’αστέρι» στην Κυρά-Φροσύνη (Λεωτσάκος 2003: 119, 121).

==============================================================

3 Luigi Ciampolini: Storia del Risorgimento della Grecia, Tipografia Piatti, Firenze 1846.

4 François Pouqueville (1770-1838). Γάλλος διπλωμάτης, συγγραφέας και ιστορικός.

5 Claude Charles Fauriel (1772 – 1844). Γάλλος ιστορικός.

Σχήμα 1: Δανεισμοί από το τραγούδι «Ο Στρατιώτης» του Καρρέρ (μ.11-16 και 84-87) στο μελόδραμα Δέσπω του ίδιου συνθέτη (μ.702-707 και 742-745 αντίστοιχα).

 

Ανάλυση του μελοδράματος

Όσον αφορά τη μουσικοδραματουργική διάρθρωση του μελοδράματος, ο Καρρέρ χρησιμοποιεί ένα συγκεκριμένο μελωδικό θέμα που διατρέχει όλο το έργο, το οποίο αποδίδεται από την εκάστοτε Χορωδία (ανδρική, γυναικεία και μικτή). Το θέμα αυτό παρουσιάζεται με δύο κύριες μορφές Α1 και Α2 σε όλες τις χορωδιακές του εμφανίσεις, ενώ μια παραλλαγμένη στατικότερη -όσον αφορά τις τονικές του μετακινήσεις- μορφήΑ3, αποδίδεται μία μόνο φορά από ένα ντουέτο (Σχ. 2).

Α1 (μ.1-4, 57-60, 150-151, 370-373)

Α2 (μ.49-52)

Α2΄ (μ.208-211, 250-253, 423-426, 788-791)

Α3 (μ.722-725)

Σχήμα 2: Εμφανιζόμενες μορφές του θέματος Α, καταγραμμένες στη φυσική θέση του ελάσσονα τρόπου.

 

Το θέμα Α αποτελεί τον κύριο παράγοντα δομικής συνοχής του έργου και σύμφωνα με\τα λεγόμενα του συνθέτη πρέπει να υποθέσουμε ότι κατ’ αυτόν αποτελεί και φορέα ελληνικού χρώματος. Παραλλαγή αυτού του θέματος βρίσκουμε επίσης σε ένα τραγούδι του Καρρέρ, με τίτλο ««Η καταδίκη του κλέφτη. Έχετε γεια ψηλά βουνά», που χρονολογείται από το 1859 και ο ίδιος το χαρακτηρίζει ως κλέφτικο άσμα (Σχ. 3).

Σχήμα 3: Κοινά χαρακτηριστικά (παραλλαγή μελωδικής γραμμής, όμοιο συνοδευτικό μοτίβο, ρυθμική αγωγή και αρμονική πορεία) στο τραγούδι «Η καταδίκη του κλέφτη. Έχετε γεια ψηλά βουνά» του Καρρέρ (μ.9-16) και το μελόδραμα Δέσπω του ίδιουσυνθέτη (μ.206-211).

 

Η έρευνα σε συλλογές δημοτικών τραγουδιών αποδεικνύει ότι ο μελωδικός σκελετός της εισαγωγικής φράσης α του θέματος Α2 βρίσκεται διάσπαρτος στα δημοτικά μας άσματα (Σχ. 4) (Σπυριδάκης – Περιστέρης: 55, 71, 351 και Παχτίκος: 12, 23, 36, 55,348, 358).

 

  1. Του Κατσαντώνη [κλέφτικο, Δυτ. Μακεδονία (Σιάτιστα)]

2.Των Κολοκοτρωναίων [κλέφτικο, Αρκαδία (Αλωνίσταινα)]

 

3  Ερχομός του Χάρου [μοιρολόγι, Αιτωλία (Μεσολόγγι)]

 

Όπου γεννήθεν Χριστός [(θρησκευτικό, Καππαδοκία (Μαλακοπή)]

 

5 \Παρακαλώ σε, Παναγιά [θρησκευτικό, Καππαδοκία (Μαλακοπή)]

Ηννιά μαστόρ’ το έχτιναν [ιστορικό, Καππαδοκία (Ανακού, Μαλακοπή)]

 

7  Μισεύω εξ’ αιτίας σου [χορευτικό, Πόντος (Σεβαστεία)]

 

8    Τα χιόνια και τα κρούσταλλα [-6, Φθιώτιδα (Λαμία)]

 

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

6 Ο Παχτίκος δεν το ταξινομεί καθ’ ύλην και κατ’ είδος: στον σχετικό πίνακα που βρίσκεται στο τέλος της συλλογής του το κατατάσσει στα διάφορα, χορευτικά και μη, αν και το περιεχόμενο του είναι μάλλον ερωτικό (Παχτίκος: 406).

 

9  Μα πήραμε την πέρδικα [γαμήλιο, Κρήτη (Χανιά)]

 

Σχήμα 4: Μουσικές φράσεις δημοτικών τραγουδιών (και τα αντίστοιχα δομικά διαγράμματα των κύριων μελωδικών φθόγγων), καταγεγραμμένες από τονικό κέντρο ΛΑ, που φέρουν τον ίδιο μελωδικό σκελετό με την εναρκτήρια φράση α του κύριου θέματος Α της Όπερας Δέσπω του Καρρέρ.

Μάλιστα εντοπίστηκε και ένα τραγούδι που ο μελωδικός σκελετός της πρώτης μουσικής του πρότασης σχεδόν ταυτίζεται με αυτόν του θέματος Α του μελοδράματος (Σχ. 5) (Καβακόπουλος, Ρωμαίος και Παπαχριστοδούλου: 91-92).

 

Εμένα με το είπανε [χορευτικό, Θράκη (Σαμακόβι]

Σχήμα 5: Αρχική μουσική πρόταση δημοτικού τραγουδιού (και το αντίστοιχο δομικό διάγραμμα των κύριων μελωδικών φθόγγων), καταγεγραμμένη από τονικό κέντρο ΛΑ, με παρόμοιο μελωδικό σκελετό με το κύριο θέμα Α της όπερας Δέσπω του Καρρέρ.

 

Σχολιάζοντας το κείμενο του προαναφερόμενου δημοτικού τραγουδιού ο Κων/νος Ρωμαίος ξεχωρίζει το δεύτερο από τα τρία δίστιχά του:

 

Έναν καιρό επήγαινα στα Θεραπειά πετώντας,

τώρα μου κόψαν τα φτερά και πάω περπατώντας

 

Σύμφωνα με αυτόν «τα Θεραπειά της Πόλης τείνουν να χάσουν την τοπωνυμική τους σημασία και γίνονται σύμβολο ιδέας», που εκφράζεται παραστατικά με την εικόνα τωνχαμένων φτερών. Το δίστιχο «αποτελεί έκφραση των στοχασμών για κάποια παλιά ευτυχία που τη διαδέχθηκε η σημερινή στέρησή της».

 

Σύμφωνα με αυτόν «τα Θεραπειά της Πόλης τείνουν να χάσουν την τοπωνυμική τουςσημασία και γίνονται σύμβολο ιδέας», που εκφράζεται παραστατικά με την εικόνα τωνχαμένων φτερών. Το δίστιχο «αποτελεί έκφραση των στοχασμών για κάποια παλιά ευτυχία που τη διαδέχθηκε η σημερινή στέρησή της».

Το χαρακτηριστικό αυτό, της δυσθυμίας, της κακής ψυχικής διάθεσης, ενυπάρχει για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους και σε διαφορετικό βαθμό σε όλα τα προηγούμενα δημοτικά τραγούδια που χρησιμοποιούν το εν λόγω μελώδημα: το κλέφτικο του Κατσαντώνη αναφέρεται στην αιχμαλωσία του από τους Τούρκους, που οδήγησε στη θανάτωσή του, το κλεφτικό των Κολοκοτρωναίων εξυμνεί τη δράση τους κατά τα δύσκολα χρόνια της επανάστασης, το μοιρολόγι αναφέρεται στον ερχομό του Χάρου,το πρώτο θρησκευτικό τραγούδι, αν και Χριστουγεννιάτικο, αναφέρεται στο κλάμα της Παναγίας και το δεύτερο στην κόλαση που περιμένει τους αμαρτωλούς. Το ιστορικό αποτελεί μία παραλλαγή του πανελλήνιου τραγουδιού του γιοφυριού της Άρτας με τη γνωστή θυσία της γυναίκας ενός μάστορα προς θεμελίωση του γεφυριού (Πολίτης:130), το χορευτικό αφηγείται τον θάνατο από ερωτική απογοήτευση, το επόμενοδιηγείται τα δάκρυα και τους αναστεναγμούς από την χαμένη αγάπη, ακόμα και το γαμήλιο αναφέρεται στην αναπόληση της προ του γάμου εποχής.

Συνολικά, λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι:

- «στο δημοτικό τραγούδι, η μελωδία περιορίζεται μάλλον σε μία συνολική απόδοση της ατμόσφαιρας του περιεχομένου του όλου ποιήματος…» (Θέμελης: 104),

- «το μελωδικό υλικό ενός (ενν. δημοτικού) τραγουδιού δεν επαναλαμβάνεται με τον ίδιο και απαράλλαχτο τρόπο σχεδόν ποτέ, γιατί οι τραγουδιστές διαφέρουν μεταξύ τους στον τρόπο που προσλαμβάνουν την ίδια μελωδία, αλλά και γιατί ο ίδιος, ο τραγουδιστής καθώς περνάει από τη μία στροφή στην άλλη παραλλάσσει τις νότες, άλλοτε συνειδητά κι άλλοτε ασυνείδητα» (Δραγούμης: 12),

- μια μελωδία μπορεί να συνδεθεί με διαφορετικά κείμενα και ένα κείμενο με διαφορετικές μελωδίες (Δραγούμης: 12) αν και «η μελωδία ενός δημοτικού τραγουδιού διατηρεί την ακεραιότητά της, ακόμα κι όταν προσαρμοσθεί σ’ ένα νέο κείμενο»7, μπορούμε να αντιληφθούμε γιατί το εν λόγω μελώδημα απαντάται σε τόσα δημοτικά τραγούδια διαφορετικού κειμένου, διαφορετικών κατηγοριών αλλά παραπλήσιας ατμόσφαιρας περιεχομένου, από τόσες διαφορετικές περιοχές του Ελληνισμού(Καππαδοκία, Θράκη, Πόντος, Μακεδονία, Αρκαδία, Φθιώτιδα, Αιτωλία και Κρήτη) και με τόσο ποικιλότροπα μορφολογικά χαρακτηριστικά (ρυθμός και ρυθμική αγωγή,ποικιλματικά σχήματα, παρουσία ή απουσία εναρκτήριου φθόγγου άρσης,επαναληπτική εκφορά του ίδιου φθόγγου, συνύπαρξη με διαφορετικά μελωδήματα κ.λ.π.)

 

Είναι πιθανό να γνώριζε ο Καρρέρ μία από τις ποικίλες μορφές του συγκεκριμένου μελωδήματος αφού ο ίδιος υπήρξε μελετητής του δημοτικού τραγουδιού(Ξεπαπαδάκου: 269). Άλλωστε όπως προαναφέρθηκε το τραγούδι υπό μορφή μοιρολογιού διαδόθηκε αποδεδειγμένα στην περιοχή του Μεσολογγίου, το οποίο επισκέφθηκε ο Καρρέρ σε νεαρή ηλικία για να προσκυνήσει τα μνημεία του Λόρδου Βύρωνος και του Μάρκου Μπότσαρη και στην ευρύτερη περιοχή του οποίου άκουσε εθνικά άσματα που του προξένησαν μεγάλη εντύπωση (Λεωτσάκος: 86-87). Πάντως,σε κάθε περίπτωση, είτε ο Καρρέρ γνώριζε το τραγούδι και συνειδητά το χρησιμοποίησε στη Δέσπω, είτε διαισθητικά επιλέγει το προαναφερόμενο μελώδημα με βάση τα γενικότερα ακούσματα δημοτικής μουσικής που είχε, σημασία έχει ότι η συγκεκριμένη επιλογή του τον δικαιώνει, αφού όπως αποδεικνύει ο προγενέστερος σχολιασμός, λειτουργεί ως φορέας ελληνικού χρώματος. Μάλιστα και στο μελόδραμα,η πρώτη εμφάνιση του μελωδήματος, που γίνεται από την ανδρική χορωδία των Σουλιωτών αρματολών, συνδέεται με την ατμόσφαιρα της δυσθυμίας που προκαλεί η προηγηθείσα μάχη και οι νεκροί της (μ.49-64):

Η μάχη χόρτασε πυρ και φθορά

τα βόλια πάγωσαν μες στα κορμιά

Χίλιοι σωριάστηκαν χάμου νεκροί

Χίλιοι σκορπήσανε εδώ κ’ εκεί

 

Επίσης όλες οι επανεμφανίσεις του μελωδήματος γίνονται αποκλειστικά από τις χορωδίες, είτε των Σουλιωτών αρματολών, είτε των Σουλιωτών γυναικών, είτε όλων μαζί, ανδρών και γυναικών, πάντα με θέμα τον πόλεμο, την μάχη και την διάθεση για

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

7 Sydow Alexander: Das Lied. Ursprung, Wesen und Wandel, (Göttingen, 1962), σελ.155-156. (Θέμελης:95)

αυταπάρνηση και προσφορά στην πατρίδα. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η παραλλαγμένη εμφάνιση του θέματος, υπό μορφή Α3, που γίνεται από δύο Σουλιώτες αρματολούς, όπου και πάλι διατηρείται το πολεμικό περιεχόμενο, αφού απευθυνόμενοι στο σύνολο των Σουλιωτών, τους εμψυχώνουν και τους προτρέπουν να ετοιμαστούν για την επερχόμενη μάχη (μ.694-709). Έτσι, στο σύνολο, το συγκεκριμένο θέμα εκφράζει τον ελληνικό λαό (άνδρες και γυναίκες) και τους αγώνες του για ελευθερία και ανεξαρτησία.

 

Η εκφορά του θέματος από τη γυναικεία χορωδία γίνεται μόνο υπό τη μορφή Α2΄. Αυτή διαφοροποιείται από τις μορφές Α1 και Α2 λόγω της απουσίας παύσεων και αξιών τετάρτων, πέραν του καταληκτικού φθόγγου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο χάνει τον κοφτό χαρακτήρα που έχουν οι άλλες δύο μορφές της εκφοράς από την ανδρική χορωδία και αποκτά μία ομαλότερη ροή, όσον αφορά τη ρυθμική διάρθρωση, χωρίς ωστόσο να χάνει την ενέργεια και την ένταση που απαιτεί το μαχητικό πνεύμα του λόγου, το οποίο διατηρείται από τις παρεστιγμένες αξίες. Επιπρόσθετα, η γυναικεία χορωδία, μετά από κάθε εμφάνιση του Α2΄ τραγουδά σε άμεση διαδοχή το μελώδημα 1 (Σχ. 6). Αυτό φέρει έντονο κοφτό χορευτικό ρυθμό εξ’ αιτίας της στάσιμης τονισμένης άρσης και της χαρακτηριστικής κινητικότητας που παρατηρείται στη θέση από την παρουσία του ζεύγους των 16ων.

Μελώδημα 1 (μ.212-215, 254-257, 427-430, 792-795)

 

Σχήμα 6: Μελώδημα 1, καταγραμμένο στη φυσική θέση του ελάσσονα τρόπου

 

Το συγκεκριμένο μελώδημα μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει στον διατονικό τρόπο του ΡΕ, που είναι και ο συχνότερα απαντώμενος τρόπος στο δημοτικό τραγούδι (Σπυριδάκης-Περιστέρης: κβ΄-κγ΄). Μάλιστα το χαρακτηριστικό μοτίβο του ζεύγους 16ων στη θέση που ακολουθείται από όγδοο στην άρση παρατηρείται ενίοτε σε δημοτικά τραγούδια της Δυτικής Στερεάς και της Πελοποννήσου, που βρίσκονται στον διατονικό τρόπο του ρε και αφηγούνται περιστατικά μέσα σε βαρύ κλίμα (Σχ. 7)(Σπυριδάκης – Περιστέρης: 61, 353).

 

Του Πλιάτσκα [κλέφτικο, Ακαρνανία (Στάνος Βάλτου)]

Μοιρολόγι Νέας [μοιρολόγι, Πελοπόννησος (Καμενίτσα Αρκαδίας]

Σχήμα 7: Εναρκτήριες φράσεις δημοτικών τραγουδιών που εμπεριέχουν το σχήμα

Στις δύο φορές καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, που χρησιμοποιείται από τη γυναικεία χορωδία το τούρκικο επιφώνημα «Αμάν» (έλεος), σε επαναληπτική κάθε φορά χρήση (μ.254-273 και 419-423), τότε το μελώδημα 1 το διαδέχεται ένα νέο μελώδημα 2, που βρίσκεται επίσης στον διατονικό τρόπο του ΡΕ και κάνει τη χρήση της πρώτης χρόας του τρόπου, με βάρυνση της δεύτερης βαθμίδας. Ταυτόχρονα η μελωδική γραμμή που αναπτύσσεται στην οργανική συνοδεία (Σχ. 8), μετά τη χρήση του μελωδήματος 2, κινείται μάλλον στον χρωματικό τρόπο του ΡΕ και κάνει χρήση των βραχέων επερείσεων που παρατηρούνται πριν από ομάδες 16ων, τόσο στην οργανική, όσο και στη φωνητική απόδοση των δημοτικών τραγουδιών.

Μελώδημα 2 (μ.266-267)

Οργανική μελωδία (μ.268-273)

 

Σχήμα 8: Μελώδημα 2 σε διατονικό τρόπο του ΡΕ με χρήση πρώτης χρόας (βάρυνση δεύτερης βαθμίδας) και οργανική μελωδία σε χρωματικό τρόπο του Ρε.

 

Ο Καρρέρ εναρμονίζει τα προαναφερόμενα στον ελάσσονα τρόπο, έτσι ώστε η αρχική τονική του τρόπου της δημώδους μελωδίας να λάβει θέση δεσπόζουσας.Τοιουτοτρόπως η βάρυνση της ΙΙ και η όξυνση της ΙΙΙ βαθμίδας που παρατηρούνται

στον χρωματικό τρόπο του ΡΕ μεταφέρονται αντίστοιχα στην VI και VII βαθμίδα του ελάσσονος τρόπου, λειτουργώντας στο πλαίσιο της αρμονικής ελάσσονας κλίμακας. Όσον αφορά τις σολιστικές φωνές, ο ελληνικός χρωματισμός επιχειρείται επιλεκτικά με σκοπό την εντονότερη έκφραση και ερμηνεία ορισμένων παραστατικών λέξεων ή για την απόδοση συναισθημάτων σχετικών με τα πατριωτικά και θρησκευτικά «πιστεύω» των Ελλήνων και υλοποιείται κατά κανόνα με τη χρήση τριημιτονίου (Σχ. 9 και 10).

Σχήμα 9: Άρια του Λάμπρου (μ.187-188). Απόδοση της έκφρασης «πατρίς μου τρισαγία» με χρήση κατιόντος τριημιτονίου.

 

Σχετικά με την ενορχήστρωση παρατηρούμε ότι οι δημοτικοφανείς μελωδίες συνδυάζονται με το ηχόχρωμα του κλαρινέτου κατά πρώτο λόγο, και του φλάουτου κατά δεύτερο λόγο, κατά τέτοιο τρόπο ώστε οι μελωδίες να μην αποδίδονται αποκλειστικά από τα συγκεκριμένα ξύλινα πνευστά αλλά ως επί το πλείστον από μία ηχοχρωματική μίξη, στην οποία συμμετέχουν, είτε και τα βιολιά (μ.154-157: Vln I,Picc, Fl, Cl, μ.805-808: Vln I, Cl και μ.809-812 Vln I, Fl, Cl), είτε και το όμποε (μ.270- 273: Picc, Fl, Ob, Cl), χωρίς ωστόσο να αποκλείεται η κατ’ εξαίρεση προβολή του όμποε, πάντα σε μίξη με τα βιολιά (μ.274-277: Vln I, II, Ob).

Σχήμα 10: Προσευχή της Δέσπως για τον ηρωικά πεσόντα σύζυγό της (μ.539-541 και 543-544). Έκφραση θρησκευτικών και πατριωτικών συναισθημάτων με χρήση ανιόντος τριημιτονίου.

 Στην άρια του Λάμπρου και κατά την απόδοση των λόγων: «Εις τον ιερόν βωμόν σου,το αίμα μου και την καρδία, ω, Πατρίς μου τρισαγία να προσφέρω επιθυμώ», το κλαρινέτο αποκτά κυρίαρχο ρόλο ερμηνεύοντας κυματοειδείς σχηματισμούς, που όμως δεν χαρακτηρίζονται από εθνικό χρώμα, υπό την αρμονική συνοδεία των εγχόρδων και των υπόλοιπων ξύλινων πνευστών εκτός του όμποε (Picc, Fl, Fg) (μ.178-186). Αντίθετα, η εμφατική επανάληψη της φράσης «ω Πατρίς μου τρισαγία», που μελοποιείται με δημοτικοφανές μελώδημα, το οποίο κάνει χρήση τριημιτονίου, ηχοχρωματικά τονίζεται από τη συνύπαρξη των πρώτων βιολιών, του φλάουτου και του κλαρινέτου.

 

Στην προσευχή της Δέσπως και της Χορωδίας για την ψυχή του υπέρ της πατρίδος πεσόντος συζύγου της οπλαρχηγού, η οποία δομείται κατ’ αντιφώνηση και εξελίσσεται με stretto που οδηγεί σε κορύφωση ταυτόχρονης υμνωδίας όλων των φωνών, οι  δίμετρες φράσεις της Δέσπως αποδίδονται με σταδιακά εμπλουτιζόμενη κατ’ unisono συνοδεία από τα ξύλινα πνευστά [Cl (μ.535-536), Ob (μ.539-540), Fl, Ob (μ.543-544),Fl, Ob, Cl (μ.545-546)], ενώ η χορωδία συνοδεύεται αρμονικά από τα έγχορδα, τα φαγκότα και τα χάλκινα πνευστά (μ.537-538, 541-542).Ένα επίσης βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού που χρησιμοποιεί ο Καρρέρ στις χορωδιακές του μελοποιήσεις είναι το τσάκισμα, δηλαδή η επανάληψη λέξεων μέσα στο στίχο ή και η προσθήκη επιφωνημάτων όπως το «Αμάν» (Θέμελης: 108-109) (Σχ. 11).

Σχήμα 11: Χρήση τσακισμάτων στην απόδοση του κειμένου από τη γυναικεία χορωδία(μ.258-261 και 427-430)

 

Η χρήση του θέματος Α σε όλα τα χορωδιακά του μελοδράματος και μέσω αυτών στις επτά από τις δέκα σκηνές του μονόπρακτου έργου λειτουργεί ως ένας ισχυρός συνεκτικός δομικός παράγων στο σύνολο της μορφής. Αξίζει να σημειωθεί ότι τον

Ιανουάριο του 1849, δηλαδή 26 χρόνια πριν από τη σύνθεση της όπερας του Καρρέρ, ο Verdi παρουσιάζει στη Ρώμη την όπερα του La battaglia di Legnano, η οποία έχει επίσης πατριωτικό περιεχόμενο και το θέμα του εναρκτήριου χορωδιακού επανέρχεται αρκετές φορές, πάλι ερμηνευμένο από τη Χορωδία, κατά τη διάρκεια του έργου (Kimbell:164-165).

Επίλογος

Η παρούσα εισήγηση, μέσω της αναλυτικής μελέτης της Όπερας Δέσπω του Καρρέρ, συμβάλει στην τεκμηρίωση της μακράν διατυπωμένης άποψης περί της ελληνικότητας της μουσικής των Επτανησίων συνθετών (Λεωτσάκος 1999: 10-12, Λεωτσάκος 2004: 35, Ξανθουδάκης: 22, Ξεπαπαδάκου: 270, Ιωαννίδης: 24-27, Λούντζης 2003: 12, Λούντζης 2009: 88-89), πάντα σε σχέση με τα στοιχεία εκείνα που χαρακτήρισαν τις Εθνικές Σχολές του 19ου αιώνα (Ψυχοπαίδη: 24, 30-31).

Αντί συμπερασμάτων, θα προτιμούσα να ολοκληρώσω με ορισμένα ερωτηματικά:

1) Άραγε η επιστολή-προσφορά του μελοδράματος Δέσπω από τον Παύλο Καρρέρ στο Ωδείο Αθηνών, που πρώτος φέρνει στο φως της δημοσιότητας ο Γιώργος Λεωτσάκος (Λεωτσάκος 2003: 157-159), δεν εσωκλείει ένα σαφέστατο μανιφέστο ίδρυσης τουελληνικού μελοδράματος;

2) Η για οποιαδήποτε λόγο αδυναμία ή απροθυμία του εν λόγω Ωδείου να υλοποιήσει την παρουσίαση του μελοδράματος του Καρρέρ, αλλά και η μεταγενέστερη πρώτη εκτέλεση του έργου στην Πάτρα το 1882 στην ιταλική γλώσσα, από ιταλικό μελοδραματικό θίασο, λόγω ανυπαρξίας αντίστοιχου ελληνικού, πρέπει να θεωρηθούν ως ανασταλτικοί παράγοντες της έναρξης της εθνικής μουσικής, ή αυτή ήδη υφίσταται ως συνθετική πράξη και οι προαναφερόμενοι λόγοι αναστέλλουν την συναυλιακή της διάδοσή;

 Και σε δύο πιο διευρυμένες διατυπώσεις του παραπάνω ερωτήματος:

3) Η γενικότερη αδιαφορία ή και ενίοτε αρνητική στάση των αρχών (βασιλικών και κυβερνητικών) προς τον επτανήσιο συνθέτη και την ελληνική μουσική, όπως περιγράφονται από τον ίδιο στα απομνημονεύματά του (Λεωτσάκος 2003: 117, 138), παρά την ενθουσιώδη αποδοχή αυτού και του έργου του από το ελληνικό κοινό στις μεμονωμένες περιπτώσεις που αυτός κατάφερε να παρουσιάσει τη μουσική του στην Αθηναϊκή πρωτεύουσα, αποτελούν στοιχεία που μειώνουν την υπάρχουσα εθνική μουσική του ή απλά πολεμούν την επικράτησή της;

4) Η ως επί το πλείστον χρήση της ιταλικής γλώσσας από τους επτανήσιους συνθέτες και η απουσία του έργου τους από το αθηναϊκό προσκήνιο μπορούν να λειτουργήσουν ως λόγοι υποβάθμισης της εθνικής τους σημασίας ή απλά χρησιμοποιήθηκαν ως εφαλτήρια προσωπικής ανάδειξης από εκείνους που σφετερίστηκαν τα πρωτεία της εθνικής μουσικής;

Και ολοκληρώνοντας:

5) Για ποιο λόγο πρέπει να κρίνουμε την επτανησιακή μουσική της εποχής εκείνης υπό το δογματικό και άκαμπτο πρίσμα των κριτηρίων των εθνικών σχολών για να τις αποδώσουμε την αυτονόητη ελληνικότητά της, χωρίς να λάβουμε υπ’ όψιν τις

ιδιάζουσες συνθήκες ανάπτυξης της;

 

6) Εν τέλει, τι είναι αυτό που πρέπει να ενδιαφέρει πρωτίστως τον Έλληνα μουσικολόγο; τα λεκτικά σχόλια των Ελλήνων συνθετών και οι όποιες μεταξύ τους αντιπαραθέσεις ή καθ’ αυτή η μουσική δημιουργία ως μορφή και περιεχόμενο;

Οι απαντήσεις στις ερωτήσεις αυτές, πιστεύω πως θα μας βοηθήσουν να αναγνωρίσουμε την ενιαία ιστορική συνέχεια της ελληνικής μουσικής του 19ου και 20ού αιώνα. Μόνο τότε θα είμαστε σε θέση να την επανακαταγράψουμε σωστά, να

διορθώσουμε τη στρεβλή εικόνα της δήθεν ετεροχρονισμένης ελληνικής εθνικής μουσικής Σχολής και κυρίως να τονίσουμε την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική μας σύγκλιση που τελικά επιτεύχθηκε, παρά τις ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες ανάπτυξης από την παλιγγενεσία μέχρι προσφάτως.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Δραγούμης Μάρκος Φ.: Αιγίνης Μουσική Περιήγησις, εκδ. Φίλοι Μουσικού

Λαογραφικού Αρχείου Μέλπως Μερλιέ, Αθήνα 2008.

-Θέμελης Δημήτρης: Μελέτες για την Ελληνική Μουσική. Από την Παράδοση στην

Συχρονικότητα, εκδ. Panas Music Παπαγεωργίου-Νάκας, Ελληνικές Μουσικολογικές

Εκδόσεις 8, Αθήνα 2009.

-Ιωαννίδης Γιάννης: Γραφτά για τη μουσική ΧΙΙ. Ταυτότητες, ρίζες και αξίες. Το

νεοελληνικό φαινόμενο, εκδ. Μουσικής Εταιρείας Αθηνών, Αθήνα 1999.

-Καβακόπουλος Π., Ρωμαίος Κ. και Παπαχριστοδούλου Π.: Μουσικά Κείμενα

Δημοτικών τραγουδιών της Θράκης, τομ.Α΄, εκδ. Εταιρεία Θρακικών Μελετών, Αθήνα1956.

-Λεωτσάκος Γιώργος: «Αναγκαίο προοίμιο για ένα πικρότατο μουσικόν εμφύλιο

πόλεμο που άρχισε το 1908 και, δυστυχώς, διαιωνίζεται μετά από 90 χρόνια…», ένθετο φυλλάδιο στο cd Λύχνος υπό τον μόδιον. Έργα Ελλήνων συνθετών για πιάνο 1847-1908, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999.

-Λεωτσάκος Γιώργος: Παύλος Καρρέρ. Απομνημονεύματα και εργογραφία, εκδ.

Μουσείου Μπενάκη και Τ.Μ.Σ. Ιονίου Πανεπιστημίου, Αθήνα 2003.

-Λεωτσάκος Γιώργος: «Εισαγωγή στην έντεχνη ελληνική μουσική (18ος αι.-αρχές 20ου

αι.)» εισαγωγικό σημείωμα για το πρώτο cd στο συνοδευτικό έντυπο του Αντίς για

Όνειρο. Έργα Ελλήνων Συνθετών 19ος – 20ος αιώνας, εκδ. Οργανισμός Προβολής

Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., Πολιτιστική Ολυμπιάδα, Αθήνα 2004.

-Λούντζης Νίκιας: «Μουσική και Εποχή» στο Λεωτσάκος Γιώργος: Παύλος Καρρέρ.

Απομνημονεύματα και εργογραφία, εκδ. Μουσείου Μπενάκη και Τ.Μ.Σ. Ιονίου

Πανεπιστημίου, Αθήνα 2003.

-Λούντζης Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής…, τόμ.Β΄, Κοσμική Μουσική (Έντεχνη),

εκδ. Οι Φίλοι του Μουσείου Σολωμού και επιφανών Ζακυνθίων, Αθήνα 2009.

-Μανούσος Αντώνιος: Λυρικά Ποιήματα, εκδ. τύποις Ελληνικής Ανεξαρτησίας, Αθήνα1876

-Μανούσος Αντώνιος: Τραγούδια εθνικά, εκδ. τυπογραφείο Ερμής Χ. Νικολαϊδου

Φιλαδελφέως, Κέρκυρα 1850 σε επανέκδ. Βιβλιοπωλείου Διονυσίου Νότη Καραβία,

Αθήνα 1983.

-Ξανθουδάκης Χάρης: «Το χρονικό της Έντεχνης Νεοελληνικής Μουσικής», Εισαγωγήστο συνοδευτικό έντυπο του Αντίς για Όνειρο. Έργα Ελλήνων Συνθετών 19ος – 20ος αιώνας, εκδ. Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., Πολιτιστική Ολυμπιάδα, Αθήνα 2004.

-Ξεπαπαδάκου Αύρα: Ο Παύλος Καρρέρ και το μελοδραματικό του έργο, Διδακτορική Διατριβή, Τ.Μ.Σ. Ιονίου Πανεπιστημίου, Αθήνα 2005.

-Παχτίκος Γεώργιος Δ.: 260 Δημώδη Ελληνικά Άσματα, τομ.Α΄, εκδ. τύποις Π. Δ.

Σακελλαρίου, Βιβλιοθήκη Μαρασλή, Αθήνα 1905 σε επανέκδ. Βιβλιοπωλείου

Διονυσίου Νότη Καραβία, Αθήνα 2006.

-Πολίτης Νικόλαος Γ.: Δημοτικά Τραγούδια, εκδ. Ιστορική Έρευνα, Αθήνα χ.χ.

-Σπυριδάκης Γεωργ. Κ. και Περιστέρης Σπυριδ. Δ.: Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, τομ.Γ΄, εκδ. Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής

Λαογραφίας, αριθ. 10, Αθήνα 1968.

-Φράγκου-Ψυχοπαίδη Ολυμπία: Η Εθνική Σχολή Μουσικής. Προβλήματα Ιδεολογίας,

εκδ. Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών. Αθήνα 1990.

-Χιώτης Παναγιώτης: Ιστορικά απομνημονεύματα Επτανήσου, τόμ.7ος, εκδ. Ε.

Φινομένου, Ζάκυνθος 1900 σε επανεκδ. Βιβλιοπωλείου Διονυσίου Νότη Καραβία,

Αθήνα 1981.

-Kimbell David: “III. Romantic Opera: 1830-1850, (c) Italy, The Inspiration of Extramusical Ideas: Politics”, The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890,επιμ. Abraham Gerald, Vol.IX, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη 2006.

-Αρχείο Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων

1) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (λιμπρέτο), εκδ. Ν. Κοντόγιωργα,

Ζάκυνθος 1882.

2) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (χειρόγραφο σπαρτίτο)

3) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (χειρόγραφη παρτιτούρα)

-Αρχείο Μεγάλης Μουσικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος Λίλιαν Βουδούρη,

Ψηφιοποιημένο Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, , http://digma.mmb.org.gr

1) Καρρέρη Παύλου: Ο Στρατιώτης δι’ άσμα και κλειδοκύμβαλον,

εκδ. Γεωργίου Φέξη, Αθήνα χ.χ.

2) Καρρέρη Παύλου: Η καταδίκη του Κλέπτου,εκδ. Ζαχαρία Βελούδιου, Αρ.1 της σειράς «Ανθοδέσμη Ελληνικών Μελωδιών δι’ άσμα και κλειδοκύμβαλον», Αθήνα χ.χ.

-Αρχείο Ελλήνων Λογοτεχνών, Εθνικό Κέντρο Βιβλίου, http://www.ekebi.gr

1) Μανούσος ή Μανούσης Αντώνιος

 

 

Για την Βιογραφία του Παύλου Καρρέρ πατήστε κλικ στο άρθρο του μουσείου μας : 

Παύλος Καρρέρ :Το εθνικό στοιχείο στην επτανησιακή όπερα.

http://www.corfu-museum.gr/index.php/gr/ct-menu-item-17/ct-menu-item-25/239-2013-05-14-18-46-47

 

 

Ο συνθέτης Μαυρόπουλος Σπύρος

Εάν δεν ακούσουμε κατ' αρχήν το πιο κάτω Βίντεο δεν μπορούμε να γράψουμε τίποτε για τον Σπύρο Μαυρόπουλο

 

 

Εάν το άκουσμα μας μίλησε, τότε μπορούμε να γράψουμε για το σύγχρονο Κερκυραίο συνθέτη που έχει αναγνωριστεί για την μουσική του ικανότητα ώστε να εκπροσωπεί, μεταξύ άλλων, επάξια την σημερινή μουσική Κέρκυρα.

Σύγχρονος, ακάματος, παραγωγικός και ανήσυχος συνθέτης με πλήθος από συνθέσεις,διασκευές,κ.λ.π.

Μια μουσική πανδαισία

 

 

Βιογραφικό

Ο  Σπύρος Μαυρόπουλος γεννήθηκε στην Κέρκυρα το 1956.

Τα  πρώτα  του  μουσικά  βήματα σε ηλικία έξι ετών  τα  έκανε  στην  Φιλαρμονική  Εταιρεία  «ΜΑΝΤΖΑΡΟΣ» με δασκάλους τον Γιώργο Κούρκουλο στην τρομπέτα και τον μαέστρο Στέφανο Δολιανίτη. Παράλληλα μαθαίνει ακορντεόν με τον μουσικοδιδάσκαλο Ισίδωρο Γρεκ.

  Αργότερα  σπούδασε στο "Ελληνικό Ωδείο"   αρμονία, με   τον  Χρήστο  Μποζίκη  και  Μιλτιάδη  Κουτούγκο,  αντίστιξη, φούγκα και ενορχήστρωση  με  τον  Δημήτρη  Κατσίμπα, τρομπέτα  με  τον  Δημήτρη  Κάφυρη,  ενοργάνωση πνευστών με τον Αναστάσιο Ρεμόυνδο και σύνθεση στο "Ορφείο Ωδείο"  με  τον  Βαγγέλη  Κοκόρη.  Επίσης έχει σπουδάσει πιάνο  με  τον  Γιώργο  Γεωργιάδη  και κλασική  κιθάρα  με  τον  Γεράσιμο  Πυλαρινό. 

 

'Εχει συνθέσει και διασκευάσει πολλά έργα για διάφορα σύνολα χάλκινων και ξύλινων πνευστών, Συμφωνική Ορχήστρα, Μπάντα πνευστών, Duo, Trio, μεικτή και ανδρική Χορωδία, καθώς και φωνή με ορχήστρα εγχόρδων. 'Αρχισε να συνθέτει μουσική από το 1980. Πολλά από τα έργα του έχουν παρουσιασθεί στην Ελλάδα, Γερμανία, Ρωσία, Αμερική, Ιταλία και Αυστραλία από γνωστά μουσικά σύνολα, όπως "Melos Brass Quintet", "Oshkosh Brass Quintet", "Milenium Brass Quintet", "Pindaros Brass Quintet", "Sonus Brass Quintet", "Brassmania Quintet"  "Tal Quintet", "Κουϊντέττο Συνηχείν", "Trio Korifo", "Wind orchestra of Cathedral Church of Wirsburg", "Ορχήστρα της ΕΡΤ", "Συμφωνική Ορχήστρα της Αλβανικής Ραδιοτηλεόρασης", "Ορχήστρα Λυρικού Θεάτρου των Τιράνων", "Φ.Ε. Κερκύρας, "Φ. Ε. Μάντζαρος", "Αθηναϊκή Φιλαρμονία", "Chamber woodwind quintet", "London Wind Concert Band", "Ορχήστρα Πνευστών της Μόσχας",  "String Quartet" της Καμεράτα του Μεγάρου Μουσικής και το κουαρτέτο εγχόρδων "+Κίνηση".

 

 

"Epirus sinfonietta" by S. Mavropoulos

 Επίσης έχει λάβει μέρος σε διεθνείς διαγωνισμούς σύνθεσης και συνέδρια, όπως του "Georgia University Composition Competition for trio brass" (1994), "Louis and Virginia Sudler International Wind Band Composition Competition" (1999), "Philadelphia Youth Quintet Composition Contest" (1999), καθώς και σε  διεθνή  Φεστιβάλ,  όπως  στο Διεθνές Φεστιβάλ Κιθάρας (1997), στο "Wisconsin Sesquicentennial  Brass  Band  Festival" (1998) και στο Διεθνές συνέδριο για το όμποε  IDRS, Μπουένος 'Αϋρες (2000), που συμμετείχε με το έργο του "Susta" για όμποε, φαγκότο και πιάνο.

'Εργα του έχουν ερμηνεύσει μεγάλοι σολίστ όπως, Σωκράτης 'Ανθης (trumpet), Σπύρος Μουρίκης (clarinet), Ρόζα Πουλημένου (soprano),

 

Παντελής Κοντός (baritone), David Campbell (clarinet) και Roger Bobo (tuba).

 

Μερικά από τα έργα του έχουν ηχογραφηθεί από γνωστά συγκροτήματα,  όπως  "Eperotic Jokes" από  το "Trio Koryfo",

S.Gikonti, violin - D.Papikinos, clarinet - M.Koletti, piano

 

 

 

"Short sea journey" από  το  "Tal Wind Quintet", "Corfu Suite" από  το  "Melos Brass Quintet",  "Isolation"  από  "Ionian University wind ensemble", "Μemories of Cyprus" από το "London Wind Concert Band",

 

"Concerto for trumpet and orchestra Nr.1" από την "Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ" με σολίστ τον Σωκράτη Ανθη και μαέστρο τον Ανδρέα Πυλαρινό, " Liturgy of St. John Chrysostom, the "communion hymn" και "Cherubic hymn" από το "Phaeacian chorus" με μαέστρο τον Stelio Scordilis. Διασκευές  του  έχουν  επίσης  ηχογραφηθεί,  όπως  "O mio babbino caro", "Come back to  Sorrento", "Strauss Stars" από το Γερμανικό συγκρότημα "Joseph Stengel wind band", "Εργα επτανησίων συνθετών για φωνή και κουϊντέτο χάλκινων πνευστών" από το "Μelos Brass"

 

Δίδαξε ως καθηγητής μουσικής στη Μέση εκπαίδευση και ως καθηγητής ανωτέρων θεωρητικών στο τμήμα μουσικών σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου. Διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής στο Ωδείο "Φ. Νάκας" στην Κέρκυρα καθώς και στο "Ιόνιο Ωδείο". Είναι μέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών. Έργα του για ορχήστρα πνευστών έχουν εκδοθεί στην Ελβετία από τις εκδόσεις "Edition Marc Reift"

 

Τα μουσικά του  ακούσματα:

"A SHORT SEA JOURNEY"

"Tal Quintet"
NIKOS NIKOLOPOULOS - FLUTE 
CHRISTINA PANDELIDOU - OBOE 
STAMATIS DELLAPORTAS - CLARINET 
KOSTAS SISKOS - HORN 
EDDIE KALOGEROPOULOS - BASSOON

 

Για την ένδοξη Πατρίδα Σπύρος Σαμάρας

 

Φ.Ε.Κ., ενορχήστρωση Σπ. Μαυρόπουλος, διευθύνει ο Σπ. Προσωπάρης

 

 

Ο Σπύρος εγγυάται πολλά στον τομέα της μουσικής.Θα είμαστε έτοιμοι να προσθέσουμε πάντοτε τις νέες του συνθέσεις.

 

 

Νίκου Μάμαλου:Arnold Böcklin– ‘Η νήσος των νεκρών’

Σύντομη αναφορά και ανάλυση

---------------------------------------------------

 

Κέρκυρα

2012

Περιεχόμενα

 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

  • Πρόλογος.
  • Βιογραφικά στοιχεία του Arnold Böcklin. 
  • H επίδραση του συμβολισμού στο έργο του καλλιτέχνη. Στιλιστική προσέγγιση  του έργου ‘’ H Νήσος των Νεκρών ’’. 
  • Μορφολογική προσέγγιση 
  • Εικονογραφική – Εικονολογική ανάλυση Ιστορική-Κοινωνική ανάλυση 
    • Πρωτοβάθμιο θέμα 
    • Δευτεροβάθμιο θέμα 
    • Τριτοβάθμιο θέμα 
  • Βιβλιογραφία 

 

Πρόλογος

 

        To έργο στο οποίο θα γίνει αναφορά, τιτλοφορείται ‘H νήσος των νεκρών’ (The Isle Of TheDead) [1] και ανήκει στον Ελβετό συμβολιστή ζωγράφο, ArnoldBöcklin (1827-1901) [2].

 

 

Το συγκεκριμένο καλλιτέχνημα επιλέχτηκε για δύο κυρίως λόγους: α) αποτελεί αναμφισβήτητα τυπικό δείγμα της περιόδου της τάσης του συμβολισμού και των χαρακτηριστικών που το διέπουν  προς τα τέλη του 19ου αιώνα και β) επειδή δίνει τη δυνατότητα στο γράφοντα να καταπιαστεί επισταμένα με ένα καλλιτέχνημα το οποίο σχετίζεται άμεσα με πτυχές, βιώματα και εμπειρίες της προσωπικής του ζωής τόσο λόγω γεωγραφικής εγγύτητας της αρχικής πηγής έμπνευσης όσο και λόγω συναφών σπουδών, αναγνωσμάτων κι ενδιαφερόντων με την κεντρική θεματολογία που το διέπει.

     Στην παρούσα εργασία θα επιχειρηθεί η προσέγγιση του έργου βάσει μιας συγκεκριμένης μεθοδολογίας που περιλαμβάνει: μια σύντομη βιογραφική προσέγγιση, και τη μορφολογική, στιλιστική, εικονογραφική – εικονολογική και ιστορική- κοινωνική ανάλυση. Επίσης η παρούσα εργασία θα επιχειρήσει να απαντήσει με σαφήνεια δύο κεντρικά ερωτήματα που διαφωτίζουν κεντρικές πτυχές της όλης δημιουργίας. Τα ερωτήματα αυτά είναι : α) Ποια η σχέση του έργου ‘Hνήσος των νεκρών ’ με τη νησίδα ‘Ποντικονήσι’ πλησίον της νήσου Κέρκυρας [3]

 

 

β) Πόσο επέδρασε η μυθολογία της αρχαίας Ελλάδας στη σύνθεση του συγκεκριμένου έργου;



[1] Arnold Böcklin, Η νήσος των νεκρών, ελαιογραφία, 1880, 111 x 155 εκ. Kunstmuseum Basel, Basle, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 118.

[2] Arnold Böcklin, Αυτοπροσωπογραφία με το θάνατο, Ελαιογραφία σε καμβά, 1893, 75 x 61 εκ. Ιδιωτική συλλογή, Παρίσι, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 106

[3] URL:< http://www.kerkyrainfo.gr/nomoskerkyras/pontikonisi/index.html (φωτ. Νίκος Κορμαρής)

 

Βιογραφικά στοιχεία του Arnold Böcklin

O Ελβετός συμβολιστής ζωγράφος ArnoldBöcklin γεννήθηκε στη Βασιλεία στα 16/10/1827 και πέθανε στην Ιταλία στις 16/01/1901[4]. Παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου στη Βασιλεία και σπούδασε για έξι χρόνια στην Ακαδημία του Ντίσελντορφ, όπου θα γνωρίσει το φιλόσοφο Λουδοβίκο Φόιερμπαχ[5]. Με το πέρας των σπουδών ξεκινά τα ταξίδια στο εξωτερικό, αρχικά στο Παρίσι με τον ζωγράφο RudolfKoller, και θα καταλήξει στη Ρώμη όπου θα παντρευτεί και θα μείνει για πέντε χρόνια[6]. Την καταλυτική εμπειρία του ταξιδιού στην Ιταλία θα την μοιραστεί με δύο σημαντικούς γερμανούς καλλιτέχνες, τους MaxKlinger και Hans von Marees[7]. Η θέα της Αιώνιας Πόλης με το έντονο παγανιστικό της παρελθόν θα τον εμπνεύσει τα μέγιστα εισάγοντας τον σε έναν μυθολογικό και αλληγορικό κόσμο[8]. Με την επιστροφή του στη Γερμανία ο δημιουργικός του κύκλος διευρύνεται και κερδίζει εκτίμηση και αναγνώριση στο βαθμό να ανακηρυχθεί καθηγητής στην ‘Ακαδημία της Βαϊμάρης’[9]. Στα επόμενα χρόνια της ζωής του θα κινηθεί ανάμεσα στις ευρωπαϊκές πόλεις, Ρώμη, Βασιλεία, Φλωρεντία και Ζυρίχη, δημιουργώντας συνεχώς αντλώντας θέματα από την πλούσια βόρεια και ελληνορωμαϊκή μυθολογία καθώς και από το χριστιανικό κόσμο για να ταφεί το 1901 κοντά στη Φλωρεντία, στον Άγιο Δομήνικο[10]. Κρίσεις αποπληξίας εξασθένησαν την υγεία του με μια πνευμονία να αποβαίνει τελικά μοιραία[11]. Το έργο άσκησε τεράστια επιρροή σε μουσικούς όπως ο Sergei Rachmaninoff, σε σκηνοθέτες όπως ο MarkRobson και ζωγράφους από τον H. R. Giger μέχρι και τον

Marcel Duchamp

 

Rachmaninov - The Isle of the Dead,

 

Ιsle of the Dead, Op. 29 is a symphonic poem composed by Sergei Rachmaninoff. Rachmaninoff was inspired by Arnold Böcklin's painting, Isle of the Dead, which he saw in Paris in 1907. He concluded the composition while staying in Dresden in 1908. It is considered a classic example of Russian late-Romanticism of the beginning of the 20th century.

The music begins by suggesting the sound of the oars of Charon as they meet the waters of the river Styx. Rachmaninoff then uses a recurring figure in 5/8 time to depict what may be the rowing of the oarsman or the movement of the water, and as in several other of his works, quotes the Dies Irae plainchant, an allusion to death. In contrast to the theme of death, the 5/8 time also depicts breathing, creating a holistic reflection on how life and death are intertwined.

 

 

   

 

 [4] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin>

[5] Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ. 229.

[6] Ομοίως.

[7] Michael Gibson, 2006, σελ. 125.

[9] Ομοίως

[10] Ομοίως

[11] Arnold Böcklin, Masters in Arts – A series of illustrated monographs, Boston Bates and Guild Company Publishers, 1906, Σελ 29

[12] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin>

 

H επίδραση του συμβολισμού στο έργο του καλλιτέχνη. Στιλιστική προσέγγιση  του έργου ‘’ H Δρυΐδις ’’.

 

               Η εμφάνιση του συμβολισμού τοποθετείται γύρω στα μέσα του 1800, με τον Jean Moréas[13] να  προσδιορίζει το κίνημα βαπτίζοντας το έτσι στα 1886,  και θα διατηρηθεί σε πρώτο πλάνο για τα επόμενα τριάντα χρόνια[14]. Πολυσχιδές στην έκφραση σε όλες τους καλλιτεχνικούς τομείς[15] ο συμβολισμός στη ζωγραφική, μέσα σε μια εποχή άκρατου θετικισμού και αποθέωσης της λογικής, επιστήμης και λογοτεχνίας, θα εκφράσει τη μελαγχολία και τη νοσταλγία για τα περασμένα αλλά και μια αντίδραση στη ρεαλιστική προσέγγιση του ιμπρεσιονισμού[16]. O Hans Holfstäter διακρίνει τρεις φάσεις του συμβολισμού: α) τη ρομαντική του περίοδο ως αντίθεση στον αστικό Ορθολογισμό β) μετά τα μέσα του 19ου αιώνα ως αντίθεση στον Ρεαλισμό και τον Θετικισμό και γ) την περίοδο της αντίθεσης προς τον Νατουραλισμό και τον Ιστορισμό στα τέλη του 19ουαιώνα[17]. Αυτό το κλίμα της εποχής αναπαριστά το έργο ‘H μεγάλη αναστάτωση’ (The Great Upheaval) του Βέλγου συμβολιστή Henry de Groux[18].

 

  Το κίνημα θα απλωθεί σε όλες σχεδόν τις Καθολικές στο θρήσκευμα, βιομηχανικές χώρες της Ευρώπης, τις ονομαζόμενες και χώρες του ‘ατμού’[19]. Καλλιτέχνες όπως ο Gustave Moreau, Emile Bernard, Paul Gauguin, η Cammille Claudel, o Auguste Rodin, Maurice Denis, Puvis de Chavannes αποτελούν τους τυπικούς εκπροσώπους του κινήματος στη Γαλλία, έναν από τους μεγαλύτερους χώρους έκφρασης των νέων εικαστικών προτάσεων[20]. Το κίνημα θα απλωθεί και σε όλα σχεδόν τα γεωγραφικά σημεία της Ευρώπης με τους Προραφαηλίτες κύριους εκπροσώπους στη Βρετανία και τους Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach, Hans von MaréesκαιMax Klinger στο γερμανόφωνο χώρο[21]. Ο χώρος ήταν ανοικτός σε καινοτομίες και γόνιμες αντιπαραθέσεις. Στα 1891 ο κριτικός και καλλιτέχνης Albert Aurier δημοσίευσε το άρθρο ‘Συμβολισμός στη ζωγραφική: Paul Gauguin’ (Le Symbolisme en peinture: Paul Gauguin) προκαλώντας την αντίδραση του συμβολιστή ζωγράφου Maurice Denisγια νόθευση του



[13] Πρόκειται για τον ‘Έλληνα Ιωάννη Παπαδημητρόπουλο, βλ. και Λίνου Πολίτη, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, 200716, σελ. 188-189.

[14] Michael Gibson, 2006, σελ. 7.

[15] Για το συμβολισμό στη Λογοτεχνία βλ. Παρίσης Ιωάννης, Παρίσης Νικήτας, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Αθήνα, ΟΕΔΒ, 20067, σελ. 175-178.

[16] Michael Gibson, ο.π, σελ 17.

[17] Αλκης Χαραλαμπίδης,  Η τέχνη του 20ου αιώνα, University Studio Press, 1990, σελ 25.

[18] Michael Gibson, 2006, σελ. 15-16.

[19] Michael Gibson, 2006, σελ 7.

[20] Μichael Gibson, 2006, σελ 31-62.

[21] Άλκης Χαραλαμπίδης,1990, σελ 25

κινήματος μέσω των της προώθησης χαρακτηριστικών που μέχρι τότε κρίνονταν ασυμβίβαστες με τη ζωγραφική του κινήματος[22]. Σύμφωνα με τον G.C Argan η τέχνη του συμβολισμού δεν αναπαριστά αλλά αποκαλύπτει μέσα από σημεία μια πραγματικότητα που βρίσκεται πέρα από τη συνείδηση[23].



 

Μορφολογική Προσέγγιση

 

 

Mε βάση τα πέντε, κατά Wolffin[24], ζεύγη αντίθετων εννοιών το έργο χαρακτηρίζεται ως εν μέρει κλασικό και εν μέρει αντικλασικό και αναλυτικά ως:

  • Γραμμικό (με χαρακτηριστικά Ζωγραφικά στοιχεία όσα βρίσκονται στο κέντρο της σύνθεσης και μέρος των περιμετρικών πετρωμάτων) καθώς τα περιγράμματα των αντικειμένων του διακρίνονται και ως σύνολο απευθύνεται περισσότερο στην αίσθηση της αφής παρά της όρασης
  • Έχοντα Βάθος όσον αναφορά την εικόνα, με μια αρχέγονη αντίληψη αυτού και λόγω της χρήσης της τεχνικής της προοπτικής
  • Χαρακτηριζόμενο ως κλειστή σύνθεση όσον αναφορά τη φόρμα του
  • Έχοντα ενότητα αντικειμένων  καθώς αν και μερικά στοιχεία μπορούν να γίνουν αντιληπτά μεμονωμένα, μόνο ως σύνολο αποκτούν νόημα
  •  Έχοντα απόλυτη Καθαρότητα στα κύρια μέρη της εικόνας και ιδιαίτερα των κτιρίων ενώ σχετική Καθαρότητα παρατηρείται στο κέντρο της σύνθεσης
  •                                                    -----------------------------------------
  •  

 

[22] Adi Efal, Habitude Against Itself: Re-defining the ‘Symbol’ in Turn-of-the-Century French Visual Symbolist Discourse,Université du Quebec URL:< http://www.uqtr.ca/AE/Vol_13/libre/efal2.htm>

[23] Άλκης Χαραλαμπίδης, 1990, σελ 25.

[24] Heinrich Wolffin, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.

 

Εικονογραφική-Εικονολογική Ανάλυση

 

Πρωτοβάθμιο θέμα

Και στις πέντε εκδοχές του έργου[25] παρουσιάζεται μια απομονωμένη και βραχώδη νησίδα εν μέσω σκοτεινής ατμόσφαιρας και συγκεκριμένα ουρανού και θαλάσσης. Μια μικρή βάρκα με δύο επιβαίνοντες, έναν λευκοντυμένο όρθιο και έναν κωπηλάτη, εισέρχεται στην είσοδο της νήσου. Στην πλώρη βρίσκεται τοποθετημένο ένα λευκό φέρετρο/λευκή σαρκοφάγος. Το νησί καταλαμβάνεται ως επί το πλείστον από κυπαρίσσια ανάμεσα σε απόκρημνα βράχια, στα οποία διακρίνονται απόκοσμες θύρες και παράθυρα από εντοιχισμένους τύμβους και μαυσωλεία.

Δευτεροβάθμιο θέμα

Ο ζωγράφος φιλοτέχνησε τις εκδοχές του έργο στο χρονικό διάστημα μεταξύ 1880-1886[26]. Η πρώτη εκδοχή (1880) απευθύνονταν  στον πάτρωνα του Alexander Güntherαλλά τελικά παρέμεινε στην κατοχή του καλλιτέχνη[27]. Η δεύτερη, την ίδια χρονιά, ολοκληρώθηκε ύστερα από επιθυμία της χήρας Marie Berna, η οποία ζητώντας του μια εικόνα με την οποία να ονειρευτεί (ο σύζυγος της είχε αποβιώσει από διφθέρα) τον προτρέπει επιτυχημένα την πρόσθεση τόσο της ασπροφορεμένης γυναικείας μορφής όσο και του φέρετρου μπροστά[28].  Η τρίτη εκδοχή, το 1883, προοριζόταν για τον έμπορο και συνεργάτη του καλλιτέχνη Fritz Gurlitt, η τέταρτη (καταστράφηκε στους βομβαρδισμούς του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου) το 1884 για τον συλλέκτη τέχνης  Heinrich Thyssenενώ η πέμπτη το 1886 ύστερα από αίτηση του Μουσείου Καλών Τεχνών της Λειψίας[29].

Οι επιμέρους διαφοροποιήσεις  (κυρίως εντοπισμένες στις λεπτομέρειες) των πέντε εκδοχών δεν θα απασχολήσουν το παρόν πόνημα. Το σημαντικό στοιχείο εντοπίζεται στο γεγονός ότι η επικρατέστερη μορφή του καλλιτεχνήματος διαμορφώθηκε ύστερα από την επίσκεψη της Marie Berna στο καλλιτεχνικό εργαστήρι του Arnold Böcklin στα 1880. Η οικογένεια του καλλιτέχνη βρισκόταν τότε στη Φλωρεντία, κάτι που οδηγεί στην πρώτη εκδοχή της πηγής της έμπνευσης: το αγγλικό κοιμητήριο της Φλωρεντίας[30]. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε επιστολή



[26] 0μοίως

[27] Ομοίως

[28]Μichael Gibson, 2006, σελ 125.

[30] URL:< http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110000116 k http://en.wikipedia.org/wiki/English_Cemetery,_Florence

 

του προς τον πρώτο παραλήπτη του έργου το ονομάζει ‘H νήσος των νεκρών’ (Toteninsel) αν και δεν το προσδιόρισε ποτέ έτσι επίσημα[1].  Άλλες πιθανές εκδοχές της έμπνευσης περιλαμβάνουν τα νησάκια St. Juraj, νότια του  Dubrovnik[2] και Ischia[3]. Το ενδιαφέρον μας εντοπίζεται στην εκδοχή το Ποντικονήσι της Κέρκυρας να αποτελεί την πηγή έμπνευσης του έργου. Πότε ακριβώς ξεκίνησε να παρουσιάζεται αυτή η πιθανότητα ή ακόμα και βεβαιότητα είναι άγνωστο. Το κλασικό εικονιστικό σύμβολο της επτανησιακής ομορφιάς, με το εκκλησάκι και τα ευθυτενή κυπαρίσσια εντοπίζεται να συνδέεται για πρώτη φορά με το έργο ‘Η νήσος των νεκρών’ στα λόγια του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου προς την Αυτοκράτειρα της Αυστρίας Ελισάβετ, στα 1892 σε κοινούς τους περιπάτους στην Κέρκυρα: ‘Αυτό το νησάκι, είπα, μου φαίνεται σαν το Nησί των Nεκρών του Böcklin. Τα κυπαρίσσια γυροστέκουν εκείσαν πένθιμα ονείρατα και τα φλογερά άνθη, που καθρεφτίζονται στα κύματα, είναι ιερά της Περσεφόνης’, ‘Οι Κερκυραίοι χωρίς τόση ποίηση το ονομάζουν Ποντικονήσι είπε η Αυτοκράτειρα[4]. Μετά το θάνατο της αυτοκράτειρας, το ‘Βιβλίο της Αυτοκράτειρας’ του Κωνσταντίνου Χριστομάνου, ως ένα ρομαντικό ανάγνωσμα, θα μεταφραστεί σε όλη την Ευρώπη[5]. Οι μετέπειτα αναφορές υποστήριξης[6] αλλά και αμφισβήτησης[7]αυτής της άποψης που εντόπισα ξεκινούν μόλις το 1931, δηλαδή πενήντα και έτη από τη δημιουργία του πρώτου έργου. Είναι δεδομένο πάντως πως λόγω της μετέπειτα τουριστικής ανάπτυξης και προβολής της Κέρκυρας στο εξωτερικό η πεποίθηση



[34] Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Φύλλα ημερολογίου. Εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1921, σελ.

[35] Γεράσιμος Χυτήρης, Σημειώσεις ενός Κερκυραίου, Εισαγωγή-Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2010, σελ. 284. Για την ταύτιση του πίνακα με το Ποντικονήσι φέρεται να συμφωνεί και η ίδια η αυτοκράτειρα Ελισάβετ.

[36]  ‘To save Boecklin’s Island Of The Dead’, The Milwaukee Sentinel, 18 Ιαν. 1931, σελ. 42.

[37] Εστία, 02 Φεβρουαρίου 1931

 

Μία από τας εμμόνους ιδέας των νεοελλήνων εκείνων, που έχουν την ιδέαν, ότι όλοι οι μεγάλοι άνδρες του κόσμου ήσαν ελληνικής καταγωγής και όλα τα αριστουργήματα εμπνευσμένα από την Ελλάδα, είνε ότι και ο περίφημος πίναξ του Μπαίκλιν «Η Νήσος των Νεκρών» είχεν ως πρότυπον το Ποντικονήσι της Κέρκυρας. Κάτι τέτοιο ήκουσεν εν Κέρκυρα και ο φιλέλλην δημοσιογράφος κ. Βελλαί και το έγραψε εις ένα τελευταίον άρθρο του εις την «Εφημερίδα της Γενεύης». Αλλ’ έτερος φιλέλλην συνεργάτης της ίδιας εφημερίδος σπεύδει ήδη να διαψεύση την ανακριβή πληροφορίαν:

«Ο πάππος μου -λέγει- καθηγητής Φριτς Μπούρκχαρτ που ήτο στενός φίλος του Μπαίκλιν δεν είχε ποτέ επισκεφθεί την Ελλάδα. Ο εν λόγω πίναξ οφείλεται απολύτως εις την μεγαλοφυά φαντασίαν του ζωγράφου, όπως το ¨Ιερόν Δάσος¨ και άλλα μυστηριώδη τοπία που αφθονούν μεταξύ των έργων του. Ημπορεί ίσως να λεχθή, ότι διησθάνθη ή εμάντευσε το θαυμάσιον νησάκι, αλλά πάντως δεν το είδε και δεν το είχεν ως πρότυπον».

Ημπορεί, λοιπόν, η «Νήσος των Νεκρών» να είνε το νησίδιον το οποίον ευρίσκεται κοντά εις το Στρόμπολι, ημπορεί να την είδεν ο Μπαίκλιν εις την Νορβηγίαν ή εις τον ύπνον του, αλλά πάντως δεν είνε το Ποντικονήσι της Κέρκυρας. Δυσάρεστον δια τους μεγαλομανείς φιλοτέχνας μας· αλλά πρέπει να το πάρουν απόφασιν.

 

 

για το Ποντικονήσι ως αρχική έμπνευση του πίνακα, παγιώθηκε[38]. Το ζήτημα παραμένει ανοικτό προς διερεύνηση.

 

Τριτοβάθμιο θέμα

 



[38] John S. Bowman,Sherry Marker,Peter Kerasiotis,Heidi Sarna, Frommer's Greek Islands, John Wiley & Sons, 2012, σελ. 335

 

Ο ArnoldBöcklin έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τον αρχαιοελληνικό μυθολογικό κόσμο. Αρκεί να αναφερθούν οι τίτλοι μερικών έργων προς επίρρωση της παραπάνω διαπίστωσης όπως ‘Νύμφη και Σάτυρος’ (Nymph and Satyr), ‘Σαπφώ’ (Sappho), ‘H μούσα του Ανακρέοντα’ (AnacreonsMuse), Οδυσσέας (Ulysses), Καλυψώ (Calypso), Προμηθέας (Prometheus) κα[39]. Η δοξασία ότι το Ποντικονήσι της Κέρκυρας αποτελεί το καράβι του Οδυσσέα που πέτρωσε ο Ποσειδώνας, λόγω του θανάτου του γιού του Πολύφημου,  στα γεγονότα της Οδύσσειας ενισχύει την πιθανότητα να αποτελεί αυτό την αρχική έμπνευση. Ανεξαρτήτως της παραπάνω διαπίστωσης είναι εμφανές ότι το θέμα στον πίνακα που μας απασχολεί προέρχεται από την ελληνική μυθολογία και συγκεκριμένα τις αντιλήψεις για τον Κάτω Κόσμο[40]. Ο  Χάρων, μετέφερε με τη βάρκα του τους πρόσφατα αποθανόντες από τη μια όχθη του ποταμού Αχέροντα στην άλλη, όπου σύμφωνα με τη μυθολογία βρισκόταν η είσοδος του Άδη[41]. Οι νεκροί έπρεπε οπωσδήποτε να πληρώσουν στον Χάροντα έναν οβολό για τα ναύλα, οπότε τοποθετούσαν πάντα έναν οβολό κάτω από τη γλώσσα των νεκρών σωμάτων πριν τα ενταφιάσουν, για να έχει να πληρώσει ο νεκρός τον Χάροντα[42]. Τελευταία συνοδεία του νεκρού, η ασπροφορεμένη γυναικεία μορφή του πίνακα είναι η ίδια η χήρα Marie Berna η οποία με την αναφορά της ‘για μια εικόνα μέσω της οποίας να ονειρευτεί’ φωτίζει και μια δεύτερη διάσταση του πίνακα[43]. Κατά την αρχαιότητα ασκούνταν η διαδικασία της εγκοίμησης δηλαδή  να κοιμηθεί κανείς σ' έναν ιερό χώρο, ώστε να δεχτεί ένααποκαλυπτικό όνειρο είτε για θεραπευτικούς σκοπούς, είτε για να μάθει για το μέλλον του αλλά ακόμα και να επικοινωνήσει με τους νεκρούς[44].



[40] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, Η αρχαιοελληνική Βίβλος των Νεκρών, Θεσσαλονίκη, Αρχέτυπο 2007, σελ. 27.

[41] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, 2007, σελ 34.

[42] Ομοίως.

[43] Βλ. Το κεφάλαιο Δευτεροβάθμιο Θέμα της παρούσας εργασίας.

[44] Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, 2007, σελ 168-171.

 

Ιστορική-Κοινωνική ανάλυση

 

Τα τέλη του 20ου αιώνα σφραγίζονται από τρεις προσωπικότητες, οι οποίες δραστηριοποιηθήκαν σε διαφορετικούς χώρους[45]. Ο γερμανός φιλόσοφος Φρειδερίκος Νίτσε[46] θα παρουσιάσει ανάγλυφα την κατάρρευση των παλιότερων αντιλήψεων που συντελέστηκε στους τελευταίους δύο αιώνες και θα ειρωνευτεί συνάμα τον Θετικισμό των νέων επιστημών και τα μεγαλεπήβολα αισιόδοξα οράματα που προβάλει[47]. Στο αποκορύφωμα της ευρωπαϊκής δύναμης σε οικονομικό και πολιτικό επίπεδο ο Νίτσε προβάλει μια ένα πρόταση που μπορεί να θεωρηθεί και ως κορύφωση του Συμβολισμού με τις πλούσιες σε λυρικότητα εικόνες του θανάτου και της αναγέννησης[48]. Στα ίδια χρόνια ο επίσης Γερμανός Ριχάρδος Βάγκνερ με την τετραλογία Nibelungenστο χώρο της Όπερας θα ανασυστήσει τον μυθολογικό κόσμο της Δύσης με την επική πορεία των Θεών προς την καταστροφή (TwilightoftheGods) θα ρίξει την σκιά του στις επερχόμενες δημιουργίες[49]. Το τρίτο πρόσωπο είναι ο βασιλιάς Λουδοβίκος Β΄ της Βαυαρίας, που έζησε αποτραβηγμένος σε έναν κόσμο ονείρων σαν τον ήρωα του J.-K.Huysmans στο μυθιστόρημα του ‘Εναντίον της φύσης’ (À Rebours) τον desEsseintesμε την διαφορά ότι αυτός είχε τη δυνατότητα, λόγω της θέσης του, να ικανοποιήσει τους πόθους του[50].

          Μέσα σε αυτό κλίμα ο Arnold Böcklin θα δημιουργήσει. Στο έργο του ‘Το ιερό δάσος’ (The Sacred Wood) 

 

[51]προβάλει τα ρομαντικά συναισθήματα του για τη φύση εν μέσω παγανιστικών και μυθολογικών αναφορών μέσα σε μια ατμόσφαιρα απόλυτης ηρεμίας και επισημότητας[52]. Στο έργο του Arnold Böcklin αποτελεί χαρακτηριστική έκφραση και έκφανση του συμβολισμούστις γερμανόφωνες χώρες. Έντονα επηρεασμένος



[45] Μichael Gibson, 2006, σελ 117-125.

[46] Michael Haar, ‘Nietzsche’, σε Ιστορία της φιλοσοφίας – 19ος 20ος αιώνας, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1991, σελ. 81-137.

[47] Μichael Gibson, 2006, σελ 117-118.

[48] Ομοίως.

[49] Ομοίως.

[50] Ομοίως

[51] Arnold Böcklin, Το Ιερό Δάσος, τέμπερα σε ξύλο, 1882, 105 x 150 εκ. Kunstmuseum Basel, Basle, στο Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006, σελ 17.

[52] Μichael Gibson, 2006, σελ 125 και σελ.40

 

από το ρεύμα του ρομαντισμού και μοιραζόμενος κοινά θεματικά μοτίβα με το κίνημα των Προραφαηλιτών, δημιουργεί ένα φανταστικό κόσμο γεμάτο μυθολογικά πλάσματα[53].



[53] URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Böcklin

 

Βιβλιογραφία

 

Γενική         

  • Α.Ν Ηodge, The History Of Art – Painting from Giotto to the Present Days, London, Arcturus, 2008.
  • Laurie Schneider Adams, A History Of Western Art, New York, McGrow-Hill,20116
  • Michael Levey, From Giotto to Cezanne, London, Thames and Hudson, 1962.
  • Rosenblum. R-Janson H.W, Art of the nineteenth century, London, Thames & Hudson, 1984
  • Αλκης Χαραλαμπίδης,  Η τέχνη του 20ου αιώνα, University Studio Press, 1990.
  • Heinrich Wolffin, Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.
  • Ελένη Δραγώνα Χρήστος Ζ. Κώνστας, Η αρχαιοελληνική Βίβλος των Νεκρών, Θεσσαλονίκη, Αρχέτυπο 2007
  • Michael Haar, ‘Nietzsche’, σε Ιστορία της φιλοσοφίας – 19ος 20ος αιώνας, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1991
  • John S. Bowman,Sherry Marker,Peter Kerasiotis,Heidi Sarna, Frommer's Greek Islands, John Wiley & Sons, 2012

 

Ειδική

 

Για την Συμβολισμό

 

  • Michael Gibson, Symbolism, Köln: Taschen, 2006.

 

 

Για την Κέρκυρα και το Ποντικονήσι

  • Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Φύλλα ημερολογίου. Εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1921
  • Γεράσιμος Χυτήρης, Σημειώσεις ενός Κερκυραίου, Εισαγωγή-Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2010.

.

 

 Hλεκτρονική

 

 

 URL:< http://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_the_Dead_(painting)>

 URL:< http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110000116

URL:<http://en.wikipedia.org/wiki/Ischia

 

 

 

 

 


 

«Κερκυραϊσμός ή κορφίτιδα: Αποδοχές και αντιρρήσεις προς την ταυτότητα των Κερκυραίων εκπροσώπων της Επτανησιακής Σχολής».΄Αρθρο του καθηγητή Θεοδόση Πυλαρινού

Πυλαρινός, Θεοδόσης

Ο Θεοδόσης Πυλαρινός είναι αναπληρωτής καθηγητής στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο (Κέρκυρα), όπου διδάσκει νεοελληνική φιλολογία και ιστορία του γλωσσικού ζητήματος. Έχει δημοσιεύσει μελέτες στα περισσότερα σύγχρονα λογοτεχνικά περιοδικά. Είναι σύμβουλος έκδοσης και επιμελητής του λογοτεχνικού περιοδικού "Πόρφυρας" και επιστημονικός υπεύθυνος των "Κερκυραϊκών Χρονικών". Επιμελήθηκε διάφορους αφιερωματικούς τόμους και ειδικά τεύχη των περιοδικών "Πόρφυρας" και "Πάροδος". Για το βιβλίο του "Μεθιστορία, μύθος και ιστορία στην ποίηση" του Κυριάκου Χαραλαμπίδη τιμήθηκε στην Κύπρο με το Κρατικό Βραβείο Δοκιμίου.

 

Στην επάνω σειρά, από αριστερά: Ο πεζογράφος Κων. Θεοτόκης, ο ζωγράφος Σ. Δεσύλλας, ο ποιητής Λορέντζος Μαβίλης, και ο μεταφραστής Ανδρ. Κεφαλληνός. Στην κάτω σειρά, από αριστερά: Ο ιδιοκτήτης του σπιτιού Μαρτζούκος, ο ποιητής Θρασύβουλος Σταύρου, η ποιήτρια Ειρήνη Δενδρινού, ο λογοτέχνης Αλέξανδρος Πάλλης και ο λόγιος Μωυσής Χαϊμης

 

Η ταυτότητα ενός περιορισμένου εδαφικά χώρου δεν είναι κάτι το μονομερές ή το μονο- σήμαντο. Συνιστά σύγκλιση και σύζευξη πολλών επί μέρους παραγόντων, οι οποίοι αντανακλούν τις ιστορικές περιπέτειες του συγκεκριμένου χώρου, τις σχέσεις του με όμορους, όμαιμους, ομόγλωσσους ή ομοεθνείς αλλά και την επικοινωνία  του με αλλότριους και αλλογενείς. Η αυθεντικότητά της, ωστόσο, εξαρτάται από τη αρμονική σύνθεση των προηγούμενων συμπτώσεων σε ενιαίο όλο, που το διακρίνει η πρωτοτυπία και η ιδιότυπη δημιουργία, η υπέρβαση δηλαδή των πρώτων υλών και των συστατικών που την δημιούργησαν.

Είτε για πολιτική και εθνική ταυτότητα πρόκειται, είτε για θρησκευτική, γλωσσική, πολιτισμική, σε καμία περίπτωση δεν είναι αυτόνομο το ένα των γνωστών αυτών ειδών από τα άλλα. Αν αναδεικνύεται μία μορφή περισσότερο, αυτό εξαρτάται από τις επικρατούσες συνθήκες, στη βάση των οποίων και πάλι ενυπάρχουν σπερματικά και οι άλλες κατηγορίες, οφείλεται δε η ακμή αυτή στις ιδιαιτερότητες του ευρέος ή στενότερου τόπου που καλλιεργεί και εκδηλώνει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο την ταυτοτική του αναγκαιότητα και ιδιογένεια.

Η πολιτισμική ταυτότητα, στην περιοχή της οποίας εντάσσεται η λογοτεχνική, εξαρτάται σε μεγαλύτερο βαθμό από πρωτογενείς παράγοντες, επειδή ακριβώς αποτελεί σύνθεση και κορύφωση πολιτικών και κοινωνικών δεδομένων. Πλεονεκτεί όμως από το γεγονός ότι, ενέχοντας αυτούς, συνιστά συνθετότερη, επομένως και ποιοτικότερη, συνεπώς και χαρακτηριστικότερη μορφή.

Η λογοτεχνική ταυτότητα, με την οποία θα ασχοληθούμε, που έμεινε γνωστή ως κερκυραϊσμός, επί το παθολογικό ως κορφίτιδα και απαξιωτικά ως κολοκυθοκορφίτιδα, παρουσιάζει τα εξής βασικά χαρακτηριστικά:

α) Εκδηλώνει με συγκεκριμένο ιδιάζοντα τρόπο τις πολιτικές εξελίξεις και τις κοινωνικές –αστικές στην ιδιοσυστασία τους–, ζυμώσεις, συνακόλουθα δε και κατεξοχήν την παιδευτική και πολιτιστική ακμή του κερκυραϊκού χώρου, όπως εξελίχθηκε αυτή σταδιακά ολόκληρο τον 19ο αιώνα, προόδευσε και κορυφώθηκε στο δεύτερο μισό του και αντιστάθηκε  δυναμικά και με αξιώσεις, οι οποίες είναι ορατές κυρίως από την εμφύτευση βασικών γνωρισμάτων της κερκυραϊκής ταυτότητας σε διάδοχους χώρους, δείγμα της αντοχής και της ισχύος της αυτό, κατά το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα.

β) Η στενότητα του χώρου της Κέρκυρας αποτελεί αξιοσημείωτο στοιχείο της ακμής και της αξίας του φαινομένου, το οποίο αναπτύχθηκε με μεγάλους και ταχείς ρυθμούς, δυσανάλογους της τοπικής έκτασης, εδρασμένου στη σφριγηλή εντοπιότητα, η ο- ποία παρουσίαζε την εγγενή αντίφαση όλων των συναφών φαινομένων, την αδυναμία δηλαδή αφενός να περιοριστεί στα ασφυκτικά όρια του χώρου γένεσής του και την αδήριτη ανάγκη αφετέρου να κινηθεί κεντρομόλα, δηλαδή εξωστρεφώς, με αξιώσεις μάλιστα ηγετικές. Με άλλα λόγια, περιγεγραμμένοι χώροι που αδυνατούν να απορροφήσουν τους πνευματικούς καρπούς τους αποτελούν παραδείγματα ποιοτικών μορφωμάτων, η μοίρα και η καταστροφή των οποίων συνδέεται με την απορροή των καρπών αυτών.

γ) Οι αντιθέσεις και η σύγκρουση του κερκυραϊσμού τόσο εσωτερικά όσο και σε πανελλήνιο επίπεδο αποδεικνύει, και από την έποψη αυτή, τη σημασία του ως πνευματικού μεγέθους. Αρχικά, η διαφοροποίησή του από την άλλη επτανησιακή παραγωγή δηλώνει την οντότητα και την ουσία της προσφοράς του, όταν μάλιστα οι άλλες επτανησια-


κές λογοτεχνικές εστίες έσβηναν η μία μετά την άλλη με την απορρόφησή τους από το κέντρο των Αθηνών. Και η σύγκρουση όμως με τη ραγδαία αναπτυχθείσα πρωτεύουσα, που αποτέλεσε πνευματικό χωνευτήρι, προσαποδεικνύει την σημασία ενός τόσο μικρού χώρου.1

Θα αναφερθούμε στο σημείο αυτό στην ονοματοθεσία του όρου, με την παρατήρηση ότι ως πράξη η ονομασία των πάσης φύσεως φαινομένων αποδεικνύει, και αυτή, τη σημασία, την εμβέλεια και τις επιδράσεις που αυτά ασκούν. Και θα σημειώσουμε ότι η εν λόγω ονομασία, όντας διπλή, κερκυραϊσμός επισήμως και κορφίτιδα περιπαικτικά, αποδεικνύει αφ’ εαυτής τη βαρύτητά της. Κερκυραϊσμός είναι η κύρια απόδοσή του, που ως όρος πρέπει να λεχθεί ότι έχει χρησιμοποιηθεί κυρίως από μη Κερκυραίους. Κορφίτιδα,2 με την κατάληξη της παθογένειας που αποδίδεται στις σοβαρές ασθένειες, αποκλήθηκε από μη Κερκυραίους, μαρτυρημένα από τον Δημήτριο Καμπούρογλου, με διάθεση σατιρική και μια κάποια κακεντρέχεια, ανάμικτη με ζηλοτυπία, προερχόμενες από την ελάσσονα αντιμετώπιση που είχε το δικό του συγγραφικό, ή μάλλον λογοτεχνικό, έργο στην πρωτεύουσα.Η σατιρική, πάντως, απόδοση είναι εύγλωττη απόδειξη για το πόσο απασχόλησε τους αντιταχθέντες στην κατεξοχήν λογοτεχνική αυτή παραγωγή.

 

 

Ένα, επίσης, σημείο που πρέπει να τονιστεί είναι η ταύτιση του κερκυραϊσμού, κυρίως αν όχι αποκλειστικά, με τη λογοτεχνική ακμή της Κέρκυρας, επειδή ακριβώς  η λογοτεχνία, είτε ως πλούσια αναγεννητική και ποιοτική παραγωγή ανέδειξε την πρόοδο του τόπου είτε γιατί συνδέθηκε η παραγωγή αυτή με την καθιέρωση της γλώσσας του λαού είτε διότι πρόβαλε μεγάλες φυσιογνωμίες, όπως του Διονυσίου Σολωμού, του Ιακώβου Πολυλά, του Γεωργίου Καλοσγούρου, του Λορέντσου Μαβίλη, του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, για να περιοριστούμε στα κορυφαία μόνο πρόσωπα της λογοτεχνικής αυτής σχολής, η οποία –πρέπει να το υπενθυμίσουμε– συνιστά το πνευματικό γεγονός των εξελίξεων δύο τουλάχιστον αιώνων, με  κορύφωση στο β΄ μισό του 19ου αιώνα Ο όρος κερκυραϊσμός αποδόθηκε και σε άλλες περιπτώσεις του κοινωνικού ή πολιτικού βίου, όμως η κα-

θιέρωσή του οφείλεται πρωτίστως και κατά κύριο λόγο στην επιχώρια σχολή και τα απο-

τελέσματά της. Προφανώς δε η σχολή αυτή εξέφρασε πολιτικές αρχές, ιδεολογία και ιδι-

ογενές ήθος.

Όσο αξιοπρόσεκτη είναι η ισχύς του κερκυραϊσμού, άλλο τόσο αξιοσημείωτη είναι η δημιουργία και η αυτοτέλεια της λεγόμενης Κερκυραϊκής σχολής (ο όρος χρησιμοποιήθηκε από τον Κωστή Παλαμά), η οποία σε βραχύτατο χρονικό διάστημα παρήγαγε μεγάλο ποιοτικά και ποσοτικά έργο, ανέδειξε τον γενάρχη της νεοελληνικής ποίησης και μετά από αυτόν μία σειρά σημαντικών μαθητών –πρώτο τον Ιάκ. Πολυλά, ο οποίος ουσιαστικά την θεμελίωσε και την επέβαλε– με τεράστια συμμετοχή στην επικράτηση της δημοτικής, με την προβολή λογοτεχνικών ειδών, όπως της κριτικής (από τον ίδιο τον Ιάκ. Πο-

 

 

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

1 Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή. Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα 2003, σ. 99-100.

2 Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή, ό.π., σ. 200-201.

3 Βλ. σ. 31: «Αυτός [...] ο Ντίνος Ελευθερουδάκης δεν θ’ αφίση έναν Κερκυραίον ανέκδοτον!; Τι Κορφίτις

είναι αυτή η αρρώστεια που τον έπιασε!...; και καλά όταν είναι Κορφίτις (που πράγματι αξίζει ο κόπος)

αλλ’ όταν είναι κατά τα θρύψαλά μου [πρόκειται για τίτλο βιβλίου του] Κολοκυθοκορφίτις!». Είναι προφα- νές ότι ενοχλείται ο Δημ. Καμπούρογλου από την εκδοτική πολιτική του Κ. Ελευθερουδάκη, η οποία όμως, αν μη τι άλλο, δηλώνει την προτίμηση που είχε η κερκυραϊκή λογοτεχνική παραγωγή στην Αθήνα. Βέβαια, δεν μπορεί να αντιταχθεί στον Κωνστ. Θεοτόκη, που την εποχή εκείνη διαβάζεται πολύ στην Αθήνα, γι’ αυτό και προσπερνά επαινετικά την κορφίτιδα, υπονοώντας με την κολοκυθοκορφίτιδα τα ελάσσονα έργα των Κερκυραίων, τα οποία εξέδωσε ο Κ. Ελευθερουδάκης. Στην ημιπαιγνιώδη αναφορά του στα Θρύψαλα, στο δικό του  βιβλίο, διακρίνει κανείς την ανάγκη του να αυτοπροβληθεί, πράγμα σύνηθες στον Δημ. Κα- μπούρογλου και συχνά συναντώμενο στην αλληλογραφία του με την Κατίνα Παπά. Και κάτι ακόμη, ο Δημ. Καμπούρογλου έχει μικρή και ένοχη σύγχυση: είναι η κορφίτις ασθένεια ή όχι; Αλλιώς δεν εξηγείται η διορθωτική κίνησή του από την κορφίτιδα στην κολοκυθοκορφίτιδα.


λυλά),4  ως αυτόνομης φιλολογικής εργασίας, και της μετάφρασης από όλους ανεξαιρέ-

τως, και με ιδιαίτερες επιδόσεις τους εκπροσώπους της.

Πρέπει να σημειωθεί ότι οι άνδρες του χώρου αυτού συνέπεσαν, ορθότερα υπήρξαν γεννήματα του όλου κλίματος που περιγράψαμε· ότι οικειοποιήθηκαν και προάσπισαν με αποστολικό ζήλο το έργο του Διον. Σολωμού και ότι το ανέδειξαν με ξεχωριστή, απολογητική5 ή κηρυγματική,6 κατά περίπτωση, ευλάβεια, ώστε να πολιτογραφηθεί ο Ζακύνθιος ποιητής ως γενάρχης τους· ότι παρέβλεψαν και παραμέρισαν για λόγους ιδεολογικής καθαρότητας και γλωσσικής συνέπειας το έργο του Ανδρέα Κάλβου,παρά την ταυτόχρονη με τον Διον. Σολωμό και επί αρκετά χρόνια παραμονή και δημόσια παρουσία του στην Κέρκυρα· και, ακόμη, ότι η σχολή αυτή διαμόρφωσε ευδιάκριτα γνωρίσματα, τα οποία τηρήθηκαν απαρέγκλιτα και με ιδιαίτερη αυστηρότητα, και μεταφυτευόμενα σταδιακά αλλά σταθερά μετά την Ένωση στον ελλαδικό κορμό και στο πλουραλιστικό κέντρο του την εποχή των πανελλήνιων συνθέσεων σφράγισαν τη νεοελληνική πραγματι- κότητα, μετέχοντας στη δημιουργία μιας εθνικής, έξω από τοπικές πλέον διακρίσεις και σχολές, λογοτεχνίας.

Αυτή, εξάλλου, υπήρξε και η αχίλλειος πτέρνα της σχολής της Κέρκυρας και της ιδεολογικής έκφρασής της, του κερκυραϊσμού, η εμμονή των εκπροσώπων της από τη μία πλευρά στα σολωμικά προτάγματα και εν συνεχεία στην αδιαπραγμάτευτη εντοπιότητα, την παραγωγή δηλαδή πνευματικού έργου εστιασμένου αποκλειστικώς και μόνο στα αμιγή κερκυραϊκά δεδομένα, και από την άλλη στην αναπόφευκτη, ως επιβαλλόμενη εκ των πραγμάτων, εξωστρέφεια, η οποία και αποτελούσε την εναγώνια και εκ των πραγμάτων αντιφατική προσπάθεια κατοχύρωσης των πνευματικών κεκτημένων, με τη μετακένωσή τους στο προϊόν των επικείμενων συνθέσεων. Κατανοούσαν, με άλλα λόγια, οι λογοτέ- χνες αυτοί, πιεζόμενοι από τις ιστορικές αλλαγές, ότι η επιχωριότητα αποτελούσε αδιέξοδη εσωστρέφεια και ότι ήταν αδήριτη η ανάγκη να εμπλακούν δημιουργικά και με αξιώσεις στις νέες πνευματικές και ιδεολογικές κυοφορίες, μεγάλο μέρος των οποίων ήταν

άμεσα συνδεδεμένο με τη δημοτική γλώσσα, στην οποία οι Κερκυραίοι είχαν αναλώσει

μεγάλες δυνάμεις και είχαν επενδύσει σ’ αυτήν.

 

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

4 Ο ίδιος ο Ιάκ. Πολυλάς, εξάλλου, σήμανε και την κερκυραϊκή έναρξη της πεζογραφίας, με τα τρία διηγή- ματά του, εμπνευσμένα και δομημένα επάνω στην εντοπιότητα του νησιού του. Βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή, ό.π., σ. 88-89.

5 Βλ. τα επιθετικά κείμενα του Ιάκ. Πολυλά α) κατά του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, «Η λόθρα και η καταβό-

θρα» (επίκριση της Ωδής του Αρ. Βαλαωρίτη στον Πατριάρχη Γρηγόριο Ε΄) και «Απάντησις ενού τζαγκα- ρόπουλου εις την επιστολήν του Αρ. Βαλαωρίτου» (βλ. Πολυλάς, Άπαντα. Αναστύλωσε Γ. Βαλέτας, εκδ. Ν.Δ. Νίκα, Αθήνα 1950, σ. 186-196 και 197-199, αντίστοιχα) και β) κατά του Σπυρίδωνα Ζαμπελίου, «Πό-

θεν η μυστικοφοβία του κ. Σπ. Ζαμπελίου. Στοχασμοί» (βλ. ό.π., σ. 138-163). Δες, επίσης, Λορέντσου Μα-

βίλη, Τα κριτικά κείμενα. Φιλολογική επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, ΣΩΦ, Αθήναι 2007, σ. 27-28.

6 Βλ. τα «Προλεγόμενα» του Ιάκ. Πολυλά στα Ευρισκόμενα του Διον. Σολωμού (Πολυλά, Άπαντα, ό.π.) και

Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π.

7 Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα στην Κέρκυρα, και στους κύκλους των λογίων ακόμη (είτε στην Ιόνιο Ακα-

δημία είτε στην Αναγνωστική Εταιρία, δεν ευνόησε την περίπτωση Ανδρ. Κάλβου ως ποιητή, παρά το ότι ως καθηγητής έχαιρε καλής φήμης. Ο Ανδρέας Μουστοξύδης, ιδίως ο Πέτρος Βράιλας Αρμένης που πρό- σεξε το σολωμικό έργο, δεν πρόβαλλαν τον Ανδρ. Κάλβο ως ποιητή, παρά το ότι και τον ίδιο και τις ωδές του γνώριζαν. Μόνο για τον Ιωάννη Πετριτσόπουλο γνωρίζουμε ότι είδε θετικά την καλβική ποιητική και γλωσσική πρόταση, και μάλιστα τον μιμήθηκε. Βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, α) «Δύο άγνωστα ποιήματα του Κερκυραίου λογίου Ιωάννη Πετριτσόπουλου», Πόρφυρας, τχ. 120 [2006], σ. 345-347, β) «Γλωσσικές ανη- συχίες και αναζητήσεις στην Κέρκυρα προ της αφίξεως του Διονυσίου Σολωμού. Η περίπτωση του Ιωάννη Πετριτσόπουλου»», Πρακτικά Η΄ Διεθνούς Πανιονίου Συνεδρίου, Κύθηρα, 21-25 Μαΐου 2006, τ. IVβ, «Ε- πτανησιακός πολιτισμός, μέρος Β΄, σ. 329-348, Κύθηρα 2009, γ) «Οι γλωσσικές θέσεις του Πέτρου Βράιλα Αρμένη», Κερκυραϊκά Χρονικά, περίοδος Β΄, τ. Β΄, Κέρκυρα 2005, σ. 181-210. Προφανώς, δεν είναι τυχαίο γεγονός η μη αναφορά του ονόματος του Ανδρ. Κάλβου στα κριτικά κείμενα ή την αλληλογραφία του Ιάκ. Πολυλά και μετά από αυτόν του Γ. Καλοσγούρου, του Λορ. Μαβίλη και του Κωνστ. Θεοτόκη.

 


Η αντίφαση αυτή εκδηλώθηκε και στο πολιτικό πεδίο (οι Ιωάννης Καποδίστριας – Γεώργιος Θεοτόκης – Πέτρος Βράιλας Αρμένης μας οδηγούν με την πολιτεία τους στο διάστημα της εξεταζόμενης εποχής στα ίδια συμπεράσματα, τα οποία, τουλάχιστον ως προς τον πρώτο εξ αυτών, τα έχει επισημάνει ο Λορ. Μαβίλης8)· εκδηλώθηκε και στη μουσική, ασχέτως αν δεν απέκτησε η μουσική σχολή της Κέρκυρας την ίδια οντότητα και δεν φαίνεται να απέδωσε ισάξιους καρπούς με τη λογοτεχνική παραγωγή.

Η ονομασία «Κερκυραϊκή σχολή», ο βασικός εκπρόσωπος και εκφραστής, όπως αναφέραμε,  του κερκυραϊσμού, μαρτυρείται ως λογοτεχνικό φαινόμενο από μη Κερκυραίους. Μάλιστα, δεν μπορεί να μην παρατηρήσει κανείς μια τάση διαχωρισμού της από την ευρύτερη Επτανησιακή9 (ο Κ. Παλαμάς, όπως αναφέρθηκε, κάνει λόγο για σχολή της Κέρκυρας). Αναφέραμε κατ’ επανάληψη τον Κ. Παλαμά, το κριτικό κύρος του οποίου επενισχύει τη σημασία της, αφού η εμφάνιση του όρου έγινε στην Αθήνα, στον χώρο του ανταγωνισμού και του αντίπαλου δέους. Αποδεχόταν, με άλλα λόγια, το φαινόμενο καθαυτό και την προσφορά του –οι μελέτες του για τους Κερκυραίους και τα ποιήματά του για τους λογοτέχνες του νησιού, εξ ίσου κριτικού ενδιαφέροντος με εκείνες,10 δηλώνουν έμπρακτα την αναγνώρισή της. Ο ίδιος, εξάλλου, αποτέλεσε φορέα της μεταβίβασης της κερκυραϊκής λογοτεχνίας στις φιλολογικές ζυμώσεις και τις γλωσσικές ανακατατάξεις που συντελούνταν στην Αθήνα, ως μέτοχος μάλιστα των αλλαγών αυτών αξιοποίησε δεόντως τη σπουδαία αυτή περιουσία, με τον δικό του βεβαίως τρόπο, και κυρίως τη δική του ερμηνεία του σολωμικού έργου.

Ο λογοτεχνικός ορισμός του κερκυραϊσμού, ο οποίος αντιπροσωπεύει το φαινόμενο σε όλο του το πολιτικοκοινωνικό φάσμα, ενέχει τα ακόλουθα γνωρίσματα:

α) Τον διακρίνει η κερκυραϊκή εντοπιότητα,11 με σαφή διαχωρισμό τόσο από τα λογοτεχνικά δρώμενα των Αθηνών, όσο και της άλλης Επτανήσου. Η πρόταση του όρου Ζακυνθία σχολή,1καίτοι δεν τελεσφόρησε, όμως καθιστά σαφή την ενδοεπτανησιακή διαφοροποίηση, η οποία στηρίχθηκε κυρίως  στην αλλότροπη θεώρηση του σολωμικού

έργου. Το αφηγηματικό έργο του Ιάκ. Πολυλά, του Κωνστ. Θεοτόκη,13  της Ειρήνης Α.

Δεντρινού, του Ηλία Σταύρου, καθώς και του λαϊκού ποιητή Σπύρου Περούλη –αλλά και μιας πλειάδας άλλων ελασσόνων λογοτεχνών– αποτελεί εύγλωττο δείγμα της προβολής της εντοπιότητας αυτής.

β) Αποδίδει τη θεωρητική κρυστάλλωση και αποτίμηση του λογοτεχνικού φαινομέ-

νου καθαυτό. Η Ειρ. Α. Δεντρινού, για παράδειγμα, με αυτό τον στόχο εξέδωσε βιβλίο

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

8 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 30, 78, 82, 106, 183, 356.

9 Βλ. Θ. Πυλαρινός, «Από την αλληλογραφία Κωνστ. Θεοτόκη και Ειρήνης Α. Δεντρινού», Πόρφυρας, τχ.

80 (1997), «Κ. Θεοτόκης. Τα Πρακτικά ενός Συνεδρίου, Κέρκυρα, Γενάρης-Μάρτης 1997», σ. 217-222 (221).

10  Βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, «Οι ‘έμμετρες κριτικές’ του Κωστή Παλαμά για τους Επτανήσιους», στον τόμο Κωστής Παλαμάς. Μελετήματα. Βιβλιοθήκη Τράπεζας Αττικής, Αθήνα 2004, σ. 15-49.

11 Βλ. χαρακτηριστικά τα τρία διηγήματα του Ιάκ. Πολυλά (βλ. Πολυλάς, Άπαντα. ό.π., σ. 15-82, «Ένα μι-

κρό λάθος», «Η συχώρεσις» και «Τα τρία φλωριά»), όλα τα μυθιστορήματα και τη νουβέλα Η τιμή και το χρήμα, τα Διηγήματα [Κορφιάτικες ιστορίες] (Τυπογραφείο «Κείμενα», Αθήνα 1982) και την Αγάπη παρά- νομη (εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1977) του Κωνστ. Θεοτόκη, τα Ηθογραφικά διηγήματα των Κερκυραίων

αγροτών του Ηλία Σταύρου (Ηλία Σταύρου, Τα ευρισκόμενα. Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα

2009, σ. 151-211), και τον Εξαγνισμό! της Ειρ. Α. Δεντρινού (εκδ. «Γράμματα», Αλεξάντρεια 1923).

12 Θεοδόσης Πυλαρινός, Επτανησιακή σχολή, ό.π., σ. 15 και 18.

13  Αξίζει να παραθέσουμε την άποψη του Ηρ. Αποστολίδη για την προτίμηση των Κερκυραίων προς την εντοπιότητα, τονίζοντας ως βασικό κατά τη γνώμη του αίτιό της –άποψη εμφανώς μονόπλευρη–,  το αδια-

μόρφωτο της γλώσσας και τις επιπτώσεις του στη λογοτεχνία και παραβλέποντας την προβολή της εντοπιό-

τητας: «Μην κυττάς ο Θεοτόκης τι έκανε. Αυτός το έθεσε ως αρχήν να γράψη Κερκυρέικα. Επειδή δεν εύρισκε –έλεγε– σχηματισμένη τη γλώσσα την Νεοελληνική. Σήμερα η γλώσσα  σχηματίζεται πια η ‘αστι- κή’, που μιλούν  δυο τρία εκατομμύρια Έλληνες και αυτή θα επικρατήση. [...]». Η αστική είναι η πανελλή- νια, η απόρροια των συγκλίσεων και συνθέσεων των αρχών του 20ού αιώνα. Βλ. Περιοδικόν Μεγάλη Ελλη- νική Εγκυκλοπαιδεία, τχ. 51 (13-2-1927), σ. 1, «Η στήλη μου».


μελετημάτων1για τους λογοτέχνες της Κέρκυρας,1με τίτλο Κερκυραϊκή σχολή.1Με ενωτικές διαθέσεις ο παραγνωρισμένος σήμερα λόγιος και συγγραφέας Θεόδωρος Βελλιανίτης θεωρεί αυτήν ως συνέχεια και σύμφωνα με τα λεγόμενά του ως «εξακολούθησιν της Ζακυνθίας τοιαύτης». Ο Λορ. Μαβίλης, πάλι, στα κριτικά έργα του περιγράφει σαφώς τα όρια του κερκυραϊσμού. Πρέπει να επαναληφθεί στο σημείο αυτό ότι οι δύο ονομασίες είναι αποτέλεσμα της διαφορότροπης πρόσληψης του Διον. Σολωμού. Και οι δύο τάσεις επικαλούνται το όνομά του και των δύο οι εκπρόσωποι θεωρούν ότι αποτελούν τους αυθεντικούς συνεχιστές του, είναι δε χρήσιμο το παράδειγμα αυτό για τη διαμόρφωση επί μέρους ταυτοτικών ενδείξεων.

γ) Συνιστά την αυστηρή τήρηση του σολωμικού κανόνα. Τα αντιβαλαωριτικά κείμενα του Ιάκ. Πολυλά ή οι κριτικές θέσεις του Λορ. Μαβίλη, με ενδιαφέρουσες αιχμές κατά του Κ. Παλαμά17 και του Γιάννη Ψυχάρη,18 αρκούν ως παράδειγμα προς απόδειξη της υπερβολής ή, μάλλον, της θρησκευτικής ευλάβειας, με την οποία τηρήθηκε η γραμμή αυτή.

δ) Σημαίνει την καθιέρωση της δημοτικής ως λογοτεχνικής και περαιτέρω ως εθνικής γλώσσας, συνδυασμένης στενά με τον πατριωτισμό.19 Αρκεί να αναφέρουμε δύο παραδείγματα για άμεση τεκμηρίωση: α) Το περιοδικό της «Οκτανδρίας»,20 που τιτλοφορή- θηκε Εθνική Γλώσσα και β), κατά τον μεταβατικό μετεωρισμό των τελευταίων Κερκυραίων εκπροσώπων, τη στράτευσή τους, εν όψει του κοινού κινδύνου της δημοτικής, στον Νουμά, το μαχητικό όργανο του δημοτικισμού, παρά τις σημαντικές διαφορές τους21 μ’ αυτόν και τις αντιθέσεις τους στις ακρότητές του.

ε) Σχετίζεται με τον σχεδιασμό της Εθνικής Γλώσσας, περιοδικού που γνωρίζουμε τους στόχους από τη σωθείσα αναγγελία έκδοσής του –το ίδιο δεν κυκλοφόρησε ποτέ, παρότι ο πρώτος αριθμός του πήγε στο τυπογραφείο στη Λειψία–, κατεξοχήν δε με την έκδοση του περιοδικού οργάνου της όψιμης φάσης της σχολής της Κέρκυρας. Εννοούμε

 

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

14 Πρόκειται για ομιλίες της, με πολλά άγνωστα στοιχεία, που συνεκδόθηκαν στον τόμο Η Κερκυραϊκή σχο-

λή (=Κερκυραϊκά Χρονικά, τ. ΙΙΙ, Κέρκυρα 1953 και β΄ έκδοση το 1971).

15 Ο Ανδρ. Κάλβος ασφαλώς απουσιάζει από αυτό. Το βιβλίο της Ειρ. Α. Δεντρινού είναι ιδιαίτερα χρήσι-

μο σήμερα, διότι, εκτός από τους γνωστούς Κερκυραίους λογοτέχνες, διέσωσε στοιχεία για λησμονημένους σήμερα Κερκυραίους συγγραφείς, όπως ο Στέλιος Χρυσομάλλης και ο Γλαύκος Πόντιος (=Νίκος Κογεβί- νας). Πρέπει να επισημάνουμε επίσης ότι βασικό μέλημα των τελευταίων εκπροσώπων της Κερκυραϊκής

σχολής (του Λορ. Μαβίλη και κυρίως, λόγω του πρόωρου θανάτου εκείνου, του Κωνστ. Θεοτόκη και της

Ειρ. Α. Δεντρινού) υπήρξε η διάσωση του έργου των μελών της σχολής τους. Στο πλαίσιο αυτό συνέλεξαν και εξέδωσαν τόσο το έργο του Λορ. Μαβίλη (Λορέντσου Μαβίλη, Τα έργα. Αλεξάντρεια 1915, έκδοση του λογοτεχνικού περιοδικού Γράμματα), όσο και του Γλαύκου Πόντιου (Νικ. Κογεβίνα [Γλαύκου Πόντι- ου], Τα έργα. Προλεγόμενα Ειρήνης Δεντρινού, Τυπογραφείον «Εστία», Αθήνα 1916).

16  Βλ. Θεόδωρος Βελλιανίτης, Πολυλάς, Μαρκοράς και η Σχολή της Κέρκυρας.   Φιλολογικός Σύλλογος

«Παρνασσός», αρ. 4, Αθήνα 1970.

17 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π.

18 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 77-78, 182.

19  Βλ. Λορέντσου Μαβίλη, Τα έργα. Αλεξάντρεια 1915, έκδοση του λογοτεχνικού περιοδικού Γράμματα, και το ίδιο κείμενο στο:  Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 168-176, «Λόγος για το γλωσσικό ζήτημα στη συνεδρίαση της Βουλής της 26 Φεβρ. 1911».

20  Την αποτελούσαν οι Ιάκωβος Πολυλάς, Γεράσιμος Μαρκοράς, Κάρολος Μάνεσις, Στέλιος Χρυσομάλ-

λης, Γεώργιος Καλοσγούρος, Ανδρέας Κεφαλληνός, Νίκος Κογεβίνας και Λορέντσος Μαβίλης. Για το

«Πρόγραμμά» της βλ. Πολυλάς, Άπαντα. Αναστύλωσε Γ. Βαλέτας, εκδ. Ν.Δ. Νίκα, Αθήνα 1950, σ. 200-

201.

21 Ο Λορ. Μαβίλης, για παράδειγμα, δεν συνεργάστηκε στον Νουμά, έχοντας περαιτέρω και (μαρτυρημέ-

νες) αντιρρήσεις για τη φιλολογική επιμέλεια και τις διορθώσεις των φύλλων του (βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 255-256). Η Ειρ. Α. Δεντρινού σε επιστολή της προς τον Κωνστ. Θεοτόκη  του προτείνει γλωσσικές διορθώσεις σε κείμενά του στο εφημεριδόμορφο αυτό περιοδικό, με το ψυχαρικό φθογγολογικό

του οποίου είχε εκείνος συμβιβαστεί. Βλ. Θ. Πυλαρινός, «Από την αλληλογραφία Κωνστ. Θεοτόκη και

Ειρήνης Α. Δεντρινού», Πόρφυρας, τχ. 80 (1997), «Κ. Θεοτόκης. Τα Πρακτικά ενός Συνεδρίου, Κέρκυρα,

Γενάρης-Μάρτης 1997», σ. 199-200.


την Κερκυραϊκή Ανθολογία, με ύλη αμιγώς κερκυροκεντρική, είτε αυτή αναφερόταν στη δημοσίευση ανέκδοτων έργων των παλαιοτέρων είτε στην ανάδειξη των ειδολογικών και γλωσσικών προτιμήσεων της Σχολής της Κέρκυρας είτε στην παρουσίαση της σύγχρονης λογοτεχνικής παραγωγής του χώρου τους είτε, τέλος, στην προβολή των νέων Κερκυραίων δημιουργών, στο πλαίσιο της συνέχειας και της εξασφάλισης διαδόχων, θέματος ζωτικού ενδιαφέροντος και γνωρίσματος εν τέλει της εν λόγω σχολής.

ζ) Διακηρύσσει τον πατριωτισμό, την ένωση των απανταχού δυνάμεων του ελληνισμού (έμπρακτη απόδειξη με ενσυνείδητη απεμπόληση μέρους της αυτονομίας της επτανησιακής σφραγίδας υπήρξε η ιδεολογική και πρακτική συνεισφορά στον αγώνα για την Ένωση της Επτανήσου με την Ελλάδα), την αρραγή ενότητα και τον ηγετικό προορισμό του ελληνισμού. Η συμμετοχή του Λορ. Μαβίλη και του Κωνστ. Θεοτόκη στους απελευθερωτικούς αγώνες της Κρήτης και της Ηπείρου, και ο θάνατος του πρώτου πολεμώντας στον Δρίσκο, αποτελούν έμπρακτες αποδείξεις.

η) Εκπροσωπεί τη συνεχή πνευματική αναζήτηση, λόγω της ευρωπαϊκής εμπειρίας και της γλωσσομάθειας των Κερκυραίων λογοτεχνών, καθώς και την ανανέωση των ειδών. Η καλλιέργεια της πεζογραφίας και οι επιδόσεις σ’ αυτήν, παρά τον ποιητικό προσανατολισμό ολόκληρης της Επτανησιακής σχολής, δηλώνει την ειδολογική αυτή στροφή ως ανανέωση, που σήμαινε όμως και τη μακροημέρευση της λογοτεχνικής παραγωγής και παράδοσης του χώρου τους. Και η προσεκτική φιλολογική και κριτική εργασία τους, με νέες αναγνωστικές προτάσεις και εθνοκοινωνικό χαρακτήρα, στον ίδιο επίσης απέβλεψε σκοπό.

θ) Αφορά, σύμφωνα με τη σολωμική κληροδοσία, στην έμφαση που πρέπει να δίνε- ται στη δομή του λογοτεχνήματος, πρωτίστως δηλαδή στην αρμονική σύζευξη της μορφής με το περιεχόμενο.

ι) Σχετίζεται με τη μεγάλη επίδοση στο μεταφραστικό έργο, το εθνωφελές και δημοτελές του οποίου συνίστατο αφενός στις ευκαιρίες για δοκιμή, βελτίωση και κρυστάλλωση της δημοτικής, ως οργάνου αυτάρκους για την απόδοση των υψηλών νοημάτων, καθώς και ως μεταδότη των αριστουργημάτων της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας στη δημοτική γλώσσα, με προγραμματικό στόχο την καλλιέργεια και την ανύψωση του μορφωτικού επιπέδου των πολλών. Ο Ιάκ. Πολυλάς που άνοιξε δρόμους στο ζήτημα αυτό, ο Κωνστ.

Θεοτόκης με το πληθωρικό και πολύμορφο μεταφραστικό έργο του,2αλλά και λόγιοι, όπως ο Γεώργ. Καλοσγούρος2και ο Ν. Κογεβίνας, γνωστότερος με το ψευδώνυμο ως Γλαύκος Πόντιος –οι δύο τελευταίοι αφιερώθηκαν, σημειωτέον, αποκλειστικά και μόνο στη μετάφραση και τη θεωρία της– καθιστούν εμφανείς τις μεταφραστικές προθέσεις της σχολής της Κέρκυρας.

Και περαιτέρω όμως, πρέπει να προσγραφεί στα παραπάνω η σύνθεση του ερωτισμού της φύσης της Κέρκυρας με  τη διάχυτη πνευματικότητα και την υποβολή του χώ- ρου αυτού, επειδή αποτέλεσε συνέπεια κοινωνική, αφού αναδείχθηκε σε ιδεολογία και λογοτεχνική τάση η λατρεία των Κερκυραίων στο πάτριο έδαφος, η ερωτική εξιδανίκευση της γενέθλιας γης και η ηθική στάση τής με κάθε τρόπο πνευματικής προάσπισής της. Αξίζει να αναφερθεί, για να δειχθεί η έκταση του φαινομένου στον κοινωνικό ιστό της πόλης, ότι η Σπιανάδα, η γνωστή μεγάλη πλατεία της πόλης της Κέρκυρας, αποτέλεσε και, κυρίως, προβλήθηκε24 ως κέντρο λογοτεχνικό και σύμβολο, γνωστό και εκτός Κερκύρας, της κερκυραϊκής πνευματικότητας, της παιδείας και της λογοτεχνίας.

 

 

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

22 Βλ. Κωνσταντίνου Θεοτόκη, Ο Φαίδωνας. Έκδοση κειμένου – Εισαγωγή – Γλωσσάρι: Θεοδόσης Πυλα-

ρινός. Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών. Κέρκυρα 2009, σ. 17-92, Εισαγωγή.

23 Βλ. Περιοδικόν Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαιδείας, τχ. 119 (26-2-1928), σ. 4, και τχ. 120 (4-3-1928),

σ. 2-3, Γερ. Σπαταλά, «Ο Γεώργιος Καλοσγούρος σα μεταφραστής».

24 Βλ. Μαβίλη, Τα κριτικά κείμενα, ό.π., σ. 32, 51-53, 102, 106, 199, 204, 269, 329.


Ο κερκυραϊσμός, λοιπόν, ως επιχώρια ταυτότητα είναι εμφανές ότι προσέλαβε με- γάλο πνευματικό εύρος, επειδή ακριβώς υπερέβη θεαματικά το εξαιρετικά στενό περί- γραμμα, εντός του οποίου γεννήθηκε και καρποφόρησε. Αυτή όμως η υπέρβαση των ε- σκαμμένων και η έξοδος από τον οικείο χώρο αποτέλεσαν και την αιτία των νομοτελειακών ρωγμών που υπέστη. Η τοπική αυτή ταυτότητα ήταν αναπόφευκτο και λειτουργικά αναμενόμενο να αποδώσει, φθάνοντας δε στο ζενίθ της να μεταδώσει τους χυμώδεις καρπούς της, φυσική συνέπεια της ωριμότητας κάθε φυσικού ή κοινωνικού φαινομένου, που ολοκληρούμενο ρέπει στην αφομοίωση, στη σύνθεση με εκείνα που επιδιώχθηκε να ενισχύσει, και εν τέλει στη διάλυση και τον αφανισμό.

Θεωρούμε σκόπιμο να παρακολουθήσει κανείς αυτή τη διαδρομή μέσα από το έργο συγκεκριμένων εντύπων και εκπροσώπων προς επίρρωση όσων αναφέρθηκαν. Ενδεικτικά, θα αναφερθούμε στα περιοδικά Εστία, Τέχνη, Ο Νουμάς και Παναθήναια, τέσσερα σημαντικά δείγματα του αθηναϊκού περιοδικού τύπου της εποχής. Στην Εστία εμφανίζονται οι Κερκυραίοι διαισθανόμενοι τη σοβαρότητα του νέου που κυοφορείται εκτός Κερκύρας αλλά με ρίζες που δεν ήταν άμοιρες αυτής, και αντιλαμβανόμενοι σαφώς την αναγκαιότητα της συμμετοχής τους, εν είδει δυναμικής εκπροσώπησης, σε ό,τι εκεί συντελείτο. Η Τέχνη προβάλλει τους Κερκυραίους, αξιοποιώντας τη λογοτεχνική τους ποιότη- τα αλλά και τις γλωσσικές απόψεις τους υπέρ της δημοτικής. Ο Νουμάς, στο πρώτο διάστημα της κυκλοφορίας του και μέχρι το 1910, περίπου, φιλοξενεί πλείστα όσα έργα τους, ώστε να μπορεί να μιλήσει κανείς για έντονη κερκυραϊκή παρουσία.25  Αντίθετα, στα Παναθήναια26 είναι μεν υπαρκτή η κερκυραϊκή συμμετοχή, αλλά άτονη, χωρίς ταυτότητα, αρχής γενομένης από τη μεγάλη συμμετοχή του Διον. Σολωμού διαμεσολαβημένου, η οποία τον παρουσιάζει κατά κάποιο τρόπο εξαθηναϊσμένο, με την παλαμική δηλα- δή οπτική. Πίσω από τις διαφορές αυτές κρύβονται, σε κάθε περίπτωση, αντιθέσεις και αντιφάσεις, ανταγωνισμοί και διαγκωνισμοί, αγαθές προαιρέσεις αλλά και σκοπιμότητες.

Από πλευράς κερκυραϊκής, το περιοδικό Εθνική Γλώσσα, με σαφές κερκυροκεντρι-

κό πρόγραμμα, δεν ευμοίρησε να εκδοθεί, γνωρίζουμε όμως από την εύγλωττη εξαγγελία της έκδοσής του το ποιόν του και εικάζουμε ότι το περιορισμένο περιεχόμενο της ύλης του αποτέλεσε και τον βασικό λόγο της μη ευόδωσης της κυκλοφορίας του, ενώ η Κερκυραϊκή Ανθολογία, που οι εκδότες της Κωνστ. Θεοτόκης και Ειρ. Α. Δεντρινού φιλοδόξησαν να αποτελέσει τον πρεσβευτή της κερκυραϊκής παράδοσης και τον ανταγωνιστή των αθηναϊκών περιοδικών, όσο ζούσε ο πρώτος, αγωνιζόταν να επιβιώσει, προβάλλοντας τον κερκυραϊσμό με επίμονη, αυτοκαταστροφική εσωστρέφεια, μετά δε τον θάνατο εκείνου, στη δεύτερη περίοδο της κυκλοφορίας της, απέβαλε σε μεγάλο βαθμό το αυθε- ντικό επιχώριο ένδυμά της, νοθεύοντας το κερκυραϊκό περιεχόμενό της, αφού παραχώρησε την ελευθερία πραγμάτευσής του από μη Κερκυραίους λογοτέχνες ή συγγραφείς, χάνοντας έτσι τον πρωτοταγή λογοτεχνικό προσανατολισμό της με την εκχώρηση δικαι- ωμάτων στο είδος της μελέτης, για κερκυραϊκά θέματα αλλά στην πλειονότητά τους από μη Κερκυραίους.

Σε άλλο επίπεδο, προσώπων αυτή τη φορά, δεν μπορεί να παραβλέψει ο προσεκτικός μελετητής της επτανησιακής λογοτεχνίας τα φιλοκερκυραϊκά φρονήματα του Κωστή Πασαγιάννη ή από την άλλη πλευρά την απόκλιση προς το κέντρο του Κερκυραίου Γεωργίου Μαρτινέλη· ή τη σύγχυση του Κερκυραίου λογοτέχνη Ηλία Σταύρου, το έργο του οποίου παρουσιάζει εξαιρετικά αντιφατική εικόνα· ενώ συγγράφει εξαιρετικά ηθογραφι-

 

 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

25 Βλ. τη μελέτη μας «Ο Νουμάς και Κερκυραίοι δημοτικιστές», Δελτίο Αναγνωστικής Εταιρίας Κερκύρας,

αρ. 23 (1998).

26  Βλ. την υπό δημοσίευση ανακοίνωσή μας στο Θ΄ Πανιόνιο Συνέδριο των Παξών (26-30 Μαΐου 2010),

που διοργάνωσε η Εταιρεία Παξινών Μελετών και ο Δήμος Παξών, με τον τίτλο «Επτανήσιοι στα Παναθή-

ναια (ετερόκλητες συναντήσεις – συνθετικές συμπτώσεις)».


κά διηγήματα, με έκδηλη την κερκυραϊκή εντοπιότητα, ακολουθώντας  πιστά τα πολυλαϊκά πρότυπα, το άλλο συγγραφικό έργο του αποτελεί συνονθύλευμα ανθρώπου που έχει χάσει τα νερά του και έχει παραχαράξει την ταυτότητά του, συνθέτοντας ιδεολογικά άχρωμα και καταγωγικά ανέστια ποιήματα  ή διηγήματα ή μικτά είδη, όπως του τα υπέβαλλε η αθηναϊκή πραγματικότητα, στην οποία επέλεξε να ζήσει, ανοίκεια και απορριπτέα από τους τελευταίους σημαντικούς εκπρόσωπους της Κέρκυρας. Το ίδιο, παρά την ποιότητα των βιβλίων της, θα ισχυριστούμε και για την Κατίνα Παπά, με τη διαφορά ότι λόγω της παιδείας της έχει κατανοήσει σε βάθος τις νέες συνθήκες, το δε έργο της είναι ενταγμένο ομαλά σ’ αυτές, θυμίζοντας πολύ αχνά τις κερκυραϊκές καταβολές της.27

Γεγονός, πάντως, είναι ότι ο κερκυραϊσμός με τη λογοτεχνική έκφανσή του απέδωσε τα μέγιστα στους χώρους εκφόρτωσης του πνευματικού και ιδεολογικού υλικού του, πράγμα που έθεσε σε κίνδυνο και σε εύλογο αντιπερισπασμό τις αλλότριες ταυτότητες, με τις οποίες ήλθε σε αντπαράθεση, κατεξοχήν δε συγκρούστηκε με τη διαμορφούμενη νέα εθνική λογοτεχνία –η κορφίτις νόσος, ασθένεια μολυσματική και βλαπτική του νέου, το οποίο συνοστεώνεται, από εκεί έλκει την καταγωγή της.

Η άμυνα, ο φθόνος, οι αντιθέσεις, κατά κύριο λόγο, είναι αυτές που δημιούργησαν τους τρόπους αντίδρασης. Η νόσος κορφίτις, την οποία απέδωσε στον Κ. Ελευθερουδάκη,  γνωστό επιτυχημένο εκδότη της τρίτης δεκαετίας του 20ού αιώνα, ο Δημ. Καμπούρογλου δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη. Μπορεί να ορμάται από το πεδίο της μικροϊστορίας, μικρογεγονότα όμως του είδους αυτού αποτελούν σπέρματα, τα οποία κυοφορούνται και εξελίσσονται συνήθως σε μείζονα ή και μέγιστα φαινόμενα.

Ο Κ. Ελευθερουδάκης εξέδιδε την εποχή εκείνη κατά σύστημα έργα Επτανησίων, ορθότερα έργα των Κερκυραίων λογοτεχνών. Φυσικά, ήταν η ποιότητα και η αναγνωσιμότητά τους που τα έκανε προσφιλή και συμφέροντα από εμπορικής πλευράς. Ο μέτριος ως λογοτέχνης Δημ. Καμπούρογλου, κράμα λογίου, ιστορικού και ολίγον λογοτέχνη, ταλανιζόμενος γλωσσικά, έβλεπε ζηλότυπα, φιλύποπτα ή και καχύποπτα την κυκλοφορία

και τη ζήτηση των έργων του Κωνστ. Θεοτόκη ή του Γ. Καλοσγούρου ή και της Ειρ. Δε-

ντρινού, βιβλία των οποίων εξέδωσε όντως ο Κ. Ελευθερουδάκης. Οι αντίθετες, συντηρητικές συγκριτικά, θέσεις του για τη γλώσσα αλλά και τη μορφή του λογοτεχνήματος τον έκαναν να μέμφεται τον εκδότη, αδυνατώντας να καταφερθεί κατά των έργων και των δημιουργών τους, τα οποία, αντιθέτως, ψυχρά ή με δόση υποκρισίας, εγκωμίαζε. Και για την ιστορία, αυτά σε επιστολή του προς την Κατίνα Παπά, η οποία, καίτοι γραμματέ- ας της Κερκυραϊκής Ανθολογίας στην δεύτερη  περίοδο της κυκλοφορίας της, αποτέλεσε φορέα του εκπνέοντος κερκυραϊσμού και οπαδό της νέας λογοτεχνικής πραγματικότητας, μακριά από την Κέρκυρα, παρά τα έντονα βιώματα του κερκυραϊσμού που την διέκριναν.

 

 

 

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

 27 Η πολυσέλιδη αλληλογραφία της και η φιλία της με τους Γρηγόριο Ξενόπουλο και Δημήτριο Καμπού- ρογλου είναι αποκαλυπτική των αλλαγών στον τρόπο σκέψης και λογοτεχνικής παραγωγής της. Βλ. Γράμματα Δημ. Καμπούρογλου και Γρηγ. Ξενόπουλου στην Κατίνα Γ. Παπά 1920-1937. Προλεγόμενα – επιμέλεια Κώστα Δαφνή, Κέρκυρα 1972 (=Κερκυραϊκά Χρονικά, τ. XVIII, Κέρκυρα 1972. Μέρος του τόμου αυτού είχε δημοσιευτεί αρχικά στη Νέα Εστία, τ. 51ος  [1952], Κατίνας Παπά, «Η αλληλογραφία μου με τον Γρηγόριο Ξενόπουλο». Επίσης, βλ. Θεοδόσης Πυλαρινός, «Μεταξύ Κερκύρας και Αθηνών: Η Κατίνα Παπά ως σύνδεσμος δύο λογοτεχνικών σχολών», Δελτίο Αναγνωστικής Εταιρίας Κερκύρας, αρ.

25 (2003), σ. 121-165, και ανάτυπο με δική του σελιδαρίθμηση.

 

 

Το έγγραφο αυτό του καθηγητή Θεοδόση Πυλαρινού αποδεικνύει ότι δεν όταν μόνο η μουσική των Κερκυραίων που καταπολεμήθηκε από το Αθηνοκεντρικό Κράτος (βλέπε:http://www.corfu-museum.gr/index.php/2013-07-09-16-28-35/18-music/162-2012-05-10-07-31-37 ) αλλά και η Κερκυραϊκή λογοτεχνία πήρε χαρακτηρισμούς ανεπίτρεπτους προερχομένους υποτίθεται από πνευματικούς ανθρώπους της υπόλοιπης Ελλάδας.

 

 

 

San Giacomo: 22 Ιανουαρίου 1817 Θεατρική παράσταση «Πολυξένη»

……Το θέατρο ένεκα του ότι βρισκόνταν πλησίον της Μητρόπολης των Καθολικών ονομάστηκε «Θέατρο του Αγίου Ιακώβου» ( San Giacomo). Είχε τρεις σειρές θεωρεία και πλατεία με δώδεκα σειρές καθισμάτων. Από τα θεωρεία τέσσερα της πρώτης σειράς, διατίθεντο μετά από πλειστηριασμό, στους Συνδίκους και τους επί της Υγείας Προβλεπτές, άλλα δε τέσσερα της δευτέρας σειράς στους τρεις ενιαυσίους Δικαστές, τους δύο Κήνσορες , τους τέσσερεις Συνέδρους (Capitolari)  δηλ. τους συντάσσοντες τα κεφάλαια ( Capitoli) των εκάστοτε από την πόλη αποστελλομένων στην Ενετική Γερουσία Πρεσβευτών και στον κυβερνήτη της Κερκυραϊκής τριήρης (Sopracomito).

Περισσότερα...

Αναζήτηση

Corfu Museum

Corfu Museum….τι μπορεί να είναι αυτό;

Θα το έλεγα με μια λέξη…. Αγάπη! Για ένα νησί που το γνωρίζουμε ελάχιστα. Η αλήθεια είναι ότι δεν μπορούμε ν’ αγαπήσουμε ότι δεν το γνωρίζουμε. Στόχος λοιπόν είναι να το γνωρίσουμε όσο πιο βαθιά μπορούμε, μέσα από το χθες και το σήμερα, γιατί αλλιώς πως θα το αγαπήσουμε; Αγαπάω ατομικά και ομαδικά έχει επακόλουθο…. φροντίζω….. μάχομαι… και σέβομαι. Αγάπη προς την Κέρκυρα είναι το Corfu Museum και τίποτε άλλο.

Μετρητής

Εμφανίσεις Άρθρων
2556012