Corfu Museum

Petsalis: Collection Of Corfu Island,Greece documents

Μουσική

"Ερευνώντας το παιδικό παραδοσιακό τραγούδι στην Κέρκυρα"

Ζωή Διονυσίου:Γεννήθηκε στις Σέρρες το 1972. Σπούδασε Παιδαγωγική (Παιδαγωγικό Τμήμα Νηπιαγωγών ΑΠΘ) και Μουσική (Πιάνο, Ανώτερα Θεωρητικά και Βυζαντινή Εκκλησιαστική Μουσική). Έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στο Institute of Education του Πανεπιστημίου του Λονδίνου ως υπότροφος του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών και του Συλλόγου «Οι φίλοι της μουσικής», από όπου έλαβε Μεταπτυχιακό (MA) και Διδακτορικό Δίπλωμα (PhD) στη Μουσική Παιδαγωγική με επιβλέποντα καθηγητή τον Prof. Keith Swanwick. Από τον Οκτώβριο του 2002 διδάσκει Μουσική Παιδαγωγική στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου.

 

Ερευνώντας το παιδικό παραδοσιακό τραγούδι στην Κέρκυρα

 

Ζωή Διονυσίου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιονίου Πανεπιστημίου

 

Περίληψη

 

Τα ελληνικά παραδοσιακά παιδικά τραγούδια (νανουρίσματα, ταχταρίσματα, παιχνιδοτράγουδα, κάλαντα, εθιμικά, διδακτικά και σκωπτικά τραγούδια) αντικατοπτρίζουν ποικιλοτρόπως τη σχέση του παιδιού με το οικογενειακό και ευρύτερο κοινωνικοπολιτισμικό περιβάλλον, αντανακλώντας βιώματα, αντιλήψεις και τον τρόπο του «υπάρχειν» σε μία παραδοσιακή κοινωνία. Η εργασία εστιάζει στο Κερκυραϊκό παιδικό τραγούδι μέσα από βιβλιογραφική και επιτόπια εθνογραφική έρευνα.

 

 

Εισαγωγή

 

Τα παραδοσιακά παιδικά τραγούδια ορίζονται ως τραγούδια που προέρχονται από παιδιά ή απευθύνονται σε αυτά. Συναντιούνται σε όλους τους πολιτισμούς, καθώς πρόκειται για ανάγκη μουσικής έκφρασης των παιδιών, αλλά και των ενηλίκων προς τα παιδιά, που υποδηλώνει την αβίαστη ένταξή τους στη μουσική κουλτούρα και το ευρύτερο κοινωνικοπολιτισμικό περιβάλλον. Στην ελληνική λαογραφική-εθνομουσικολογική έρευνα το παιδικό παραδοσιακό τραγούδι δεν έχει απασχολήσει ιδιαίτερα τους λαογράφους και εθνομουσικολόγους, με εξαίρεση τα νανουρίσματα και τα κάλαντα, που είναι σε μεγάλο βαθμό καταγεγραμμένα. 

         Στην παρούσα εισήγηση επιχειρούμε μία μουσικοπαιδαγωγική προσέγγιση στον παιδικό λαϊκό μουσικό πολιτισμό. Προτείνουμε μία κατηγοριοποίηση του παιδικού παραδοσιακού τραγουδιού που βοηθά στην εκπαιδευτική χρήση του υλικού. Τέλος εξετάσουμε πώς εμφανίζονται τα παιδικά τραγούδια στην Κερκυραϊκή παράδοση στις υπάρχουσες λαογραφικές και εθνομουσικολογικές συλλογές και μέσα από τη δική μας επιτόπια έρευνα.

        

1. Παράδοση και νεωτερισμός στη λαϊκή μουσική: μία συνεχώς επαναπροσδιοριζόμενη σχέση

 

Οι πρώτες συλλογές δημοτικών τραγουδιών εκδόθηκαν στις αρχές του 19ου αιώνα από Φιλέλληνες, που σκοπό είχαν να υποστηρίξουν και να αναδείξουν τον αγώνα των Ελλήνων για ελευθερία στην υπόλοιπη Ευρώπη.[1] Σταδιακά σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, Έλληνες λόγιοι άρχισαν να συλλέγουν και να εκδίδουν συλλογές δημοτικών τραγουδιών ακολουθώντας τις ιδεολογικές γραμμές του ρομαντισμού που καλλιεργήθηκαν από τους προηγούμενους καταγραφείς.[2] Η διαμόρφωση της επιστήμης της ελληνικής Λαογραφίας στις αρχές του 20ου αιώνα οριοθέτησε εν πολλοίς το περιεχόμενο της Ελληνικής παράδοσης, και πρόσφερε βασικές μεθοδολογικές κατευθύνσεις και εργαλεία. Συνέλεξαν όμως μόνο ή κυρίως τους στίχους των τραγουδιών, η μουσική και ο χορός παραμελήθηκαν σε μεγάλο βαθμό.[3]

            Από τη θέσπιση της ελληνικής Λαογραφίας εκφράστηκαν δύο κυρίαρχες τάσεις σχετικά με το αν τα δημοτικά τραγούδια είναι «προϊόντα της φύσης» ή «προϊόντα τέχνης». Η πρώτη άποψη εκφράστηκε από ερευνητές που θεωρούσαν τα δημοτικά τραγούδια ως αυθόρμητα φυσικά δημιουργήματα της ψυχής του λαού, χωρίς να διαποτίζονται από την αίσθηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας (Πολίτης, Fauriel, Μέγας, Αποστολάκης, Πετρόπουλος, Ρωμαίος κ.ά.), μία θέση που έχει τις απαρχές της στις ρομαντικές απόψεις περί της «θεωρίας των επιβιωμάτων» από την ελληνική αρχαιότητα.[4] Η δεύτερη άποψη, που χαρακτήριζε τα δημοτικά τραγούδια ως «καλλιτεχνικά δημιουργήματα», υιοθετήθηκε από τους: Samuel Baud-Bovy,[5] Στίλπων Κυριακίδη,[6] Μέλπω Λογοθέτη-Μερλιέ[7] και Άλκι Κυριακίδου-Νέστωρος[8]. Οι ερευνητές αυτοί αντιμετώπισαν τον λαϊκό πολιτισμό στη σύγχρονή του διάσταση και τον κατέγραψαν σε συνάρτηση με τη «χρήση και λειτουργία» του στη ζωή των ανθρώπων.[9]

            Σήμερα είναι αδιαμφισβήτητο ότι τα Δημοτικά ή παραδοσιακά τραγούδια είναι μορφή έκφρασης και τέχνης, που δημιουργούνται από τα ταλαντούχα μέλη μιας κοινωνίας, τα οποία συνδιαμορφώνουν, παραλλάσσουν και μεταδίδουν τα παλαιότερα προϊόντα με ένα σύστημα «ελευθερίας-υπό-όρους», όπου η προσωπική δημιουργία φιλτράρεται μέσα από τη συλλογική ταυτότητα.[10] Η «διατήρηση του αυθεντικού» και οι προτάσεις «νεωτερισμών» στον παραδοσιακό πολιτισμό είναι έννοιες παράλληλες, καθώς το παλιό συνυπάρχει με το νέο μέσα από ένα δημιουργικό διάλογο που δίνει πνοή και συνέχεια στη μουσική παράδοση κάθε τόπου. Η παραδοσιακή μουσική έχει θέση στη σύγχρονη κοινωνία όχι ως απομεινάρι του παρελθόντος, ή ως προϊόν ιστορικής ή ιδεολογικής φόρτισης, αλλά γιατί είναι μια εκφραστική τέχνη που μετουσιώνει υλικά και άυλα μουσικά, ιστορικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά της κάθε κοινωνίας.[11] Με αυτό το σκεπτικό από κάθε λαϊκή μουσική παράδοση μένει ζωντανό μόνο ό,τι είναι χρήσιμο, ό,τι ανανεώνεται και φιλτράρεται μέσα από τις σύγχρονες ανάγκες και δεδομένα των ανθρώπων.

 

2. Μια προτεινόμενη κατηγοριοποίηση του παραδοσιακού παιδικού τραγουδιού

 

Τα παιδικά παραδοσιακά τραγούδια παραλλάσσονται με το πέρασμα των χρόνων, όπως άλλωστε και αυτά των ενηλίκων. Διατηρούν όμως μία άμεση σχέση με τη ζωή, καθώς περιλαμβάνουν ρεπερτόριο που εντάσσεται στον κύκλο της ζωής (γέννηση, παιδική ηλικία, αγάπη, γάμος, τεκνοποίηση, εργασία, θάνατος) και στον κύκλο του χρόνου (εποχές του χρόνου, γιορτές, μήνες, εργασίες). Οι βασικές κατηγορίες των ελληνικών παραδοσιακών παιδικών τραγουδιών που έχουμε εντοπίσει είναι:

 

α) Νανουρίσματα: το σιγανό τραγούδι της «μάνας» προς το παιδί για να το ηρεμήσει, ή να το οδηγήσει στον ύπνο. Συχνά αυτοσχεδιαστικό, συναντάται σε παγκόσμια κλίμακα, μια που εκτός από συναισθηματική καλλιέργεια και ανακούφιση στο βρέφος, μεταφέρει κοινωνικά, πολιτισμικά και γλωσσικά χαρακτηριστικά και αποτελεί μία σπάνια επικοινωνία του γονιού με το παιδί.

 

β) Ταχταρίσματα – παινέματα ή κανακέματα: τραγούδια που έχουν σκοπό να ενεργοποιήσουν το βρέφος, να προωθήσουν την επικοινωνία του ενήλικα με το βρέφος και να συμβάλλουν στην κινητική του ανάπτυξη (συντονισμό, αίσθηση ρυθμού, ενεργοποίηση του σώματος, κλπ.).

 

γ) Παιχνιδοτράγουδα: προτεινόμενη ορολογία που δεν έχει εντοπιστεί έως τώρα σε κάποια λαογραφική συλλογή. Αφορά τραγούδια που συνοδεύονται από παιχνίδια. Αναφέρονται μαζί με τα Εθιμικά ως «Κυρίως παιδικά τραγούδια», ή «Παιδιαί».[12] Τα παιχνιδοτράγουδα στη βιβλιογραφία αντιμετωπίστηκαν ελλιπτικά: είτε παραμελήθηκε η παιχνιώδη τους διάσταση και καταγράφονται ως παιδικά τραγούδια, είτε παραμελήθηκε η μουσική τους διάσταση και καταγράφονται ως παιχνίδια. Εμείς υποστηρίζουν τη διττή εκφραστική τους διάσταση, καθώς στην παιδική ηλικία η κίνηση - ως ελεύθερο ή συντονισμένο παιχνίδι - είναι προϋπόθεση της μάθησης. Στα ελληνικά λαϊκά παιχνιδοτράγουδα εντοπίζουμε:

- Παιχνίδια λόγου - λογοπαίγνια: παροιμίες, γνωμικά, έναρξη αφήγησης παραμυθιών, δίστιχα, κλπ.

- Λαχνίσματα: παιχνιδοτράγουδα που χρησιμεύουν να ονοματίσουν ποιος από την ομάδα θα αρχίσει το κυρίως παιχνίδι πρώτος ή θα παίξει το ρόλο της «μάνας».

- Παιχνίδια με εμπλοκή μελών του σώματος: χρήση δακτύλων (χεριών, ποδιών), μελών του σώματος, κλπ. με στόχο την ανάπτυξη της λεπτής και αδρής κινητικότητας και γενικά τη σωματική ανάπτυξη.

- Παιχνίδια με αντικείμενα: παιχνίδια με χρήση αντικειμένων (μήλα, φρούτα, πέτρες, ξυλάκια, κότσια, κλπ.) που στοχεύουν στην κινητική ανάπτυξη.

- Ομαδικά στο χώρο μιμητικά-ελεύθερα: παιχνιδοτράγουδα τα οποία συνοδεύονται από μιμητική/περιγραφική κίνηση.

- Ομαδικά σε κύκλο: παιχνιδοτράγουδα σε κυκλική διάταξη, με στόχο την κοινωνική ανάπτυξη του παιδιού.

- Ομαδικά σε διάλογο: σε δύο ομάδες που στέκουν αντικρυστά και κάνουν χρήση διαλόγων με σκωπτική, πειρακτική διάθεση.

 

δ) Κάλαντα - Αγερμοί: Πρόκειται για αρχαιοελληνικό και ρωμαϊκό έθιμο (calendae: νεομηνία, αγείρω: συγκεντρώνω χρήματα, κάνω έρανο). Στην αρχαία Ελλάδα υπήρχαν κάλαντα για κάθε μήνα. Τα σύγχρονα κάλαντα συνδέονται με το Δωδεκαήμερο (Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιάς, Θεοφανείων), αλλά εδώ εντάσσονται και τα κάλαντα του Μάρτη, του Λαζάρου, της Λαμπρής. Τα κάλαντα λέγονταν από ανθρώπους κάθε ηλικίας, αλλά σταδιακά επικράτησε να τραγουδιούνται κυρίως από παιδιά.

 

[1]               Κάποιοι από τους Φιλέλληνες που συνέταξαν και εξέδωσαν συλλογές Ελληνικών τραγουδιών στις αρχές του 19ου αιώνα ήταν ο Claude Fauriel, 1824, ο Julius Griffiths, 1805, ο Pouqueville, 1813, ο Niccolo Tommaseo και ο Wernev von Haxthausen, 1814, κ.ά. Βλ. Α. Κυριακίδου-Νέστωρος, Η Θεωρία της Ελληνικής Λαογραφίας: Κριτική ανάλυση, εκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1978/1986.

[2]           Οι πιο γνωστές συλλογές δημοτικών τραγουδιών στην Ελλάδα έως τις αρχές του 20ου αιώνα: L.A. Bourgault-Doucoundray, Trente melodies populaires de la Grece et dOrient, Paris, 1876-1897· Αντ. Σιγάλα,  Συλλογή Εθνικών Ασμάτων, 1880· Επ. Σταματιάδη, Σαμιακά, 1887· H. Pernot Rapport sur une mission scientifique en Turquie, Paris, 1888-89· Γ.Δ. Παχτίκος, 260 Δημώδη Άσματα από τους στόματος του Ελληνικού Λαού, 1905. Βλ. Μ. Μερλιέ, Η Ελληνική Λαογραφία στην Ελλάδα, εκδ. Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο, Αθήνα, 1935: σ. 20.

[3]              Σε αυτές περιλαμβάνονται συλλογές των: Σιγάλα, Σταματιάδη, Pernot, Παχτίκου, Χατζιδάκη, Ψάχου & Marsick. Βλ. R. Gallop, 1935, «Folksongs of Modern Greece», Musical Quarterly, τχ. 21 (1935), σ. 94, 89-98.

[4]                 Α. Κυριακίδου-Νέστωρος, Η Θεωρία της Ελληνικής Λαογραφίας, ό.π.

[5]           S. Baud-Bovy, Δοκίμιο για το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι, εκδ. Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Ναύπλιο, 1984/1996.

[6]           Σ. Κυριακίδης, Το Δημοτικό Τραγούδι: Συναγωγή μελετών, εκδ.: Ερμής, Αθήνα, 1990, σ. 59-66.

[7]               Μ. Λογοθέτη-Μερλιέ,  Η Ελληνική Λαογραφία στην Ελλάδα, ό.π.

[8]               Α. Κυριακίδου-Νέστωρος, Η Θεωρία της Ελληνικής Λαογραφίας, ό.π.

[9]               A.P. Merriam, The Anthropology of Music, εκδ.  Northwestern University Press, Evanston 1964.

[10]             Γ.Μ. Σηφάκης, Για μια ποιητική του Ελληνικού Δημοτικού Τραγουδιού. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1988.

[11]             P.V. Bohlman, The Study of Folk Music in the Modern World, ό.π., σ. 13, 31-32.

[12]               Δ.Σ. Λουκάτος, Εισαγωγή στην Ελληνική Λαογραφία, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1966/1978. 

--------------------------------------------------------------------------------

ε) Εθιμικά - μαγικολατρευτικά: τα τραγούδια των παιδιών που σχετίζονται με κάποιο έθιμο. Τραγουδιόταν τόσο από ενήλικες όσο και από παιδιά, αλλά σταδιακά τα περισσότερα πέρασαν στα χείλη των παιδιών. Στην κατηγορία αυτή συναντούμε:

- Της κούνιας ή αιώρας: Έθιμο με κρυφό νόημα του ζευγαρώματος.  Πραγματοποιούνταν την περίοδο της άνοιξης, κυρίως τη Δεύτερη μέρα της Λαμπρής, τη «Νια εβδομάδα», όταν παρέες εφήβων και νέων «έστηναν τις κούνιες» με συνοδεία γλεντιού σε διάφορες συνοικίες ή εκδρομές, για να ανεβούν οι ελεύθερες κοπέλες και να τραγουδήσαν.

- Επίκληση βροχής: σε πολλές περιοχές σε περιόδους ανομβρίας τα κορίτσια οργάνωναν το έθιμο της Περπερούνας. Ένα κορίτσι ντυνόταν «περπερούνα» τυλίγοντας  πράσινα κλαδιά γύρω από το κορμί της, ενώ η υπόλοιπη συντροφιά το οδηγούσε από σπίτι σε σπίτι, όπου οι νοικοκυρές της έριχναν λίγο νερό, για να «πιάσει βροχή».

- Τραγούδια της εργασίας: συχνά τα παιδιά στα τραγούδια τους μιμούνται επαγγέλματα των ενηλίκων, κάτι που σταδιακά τους εισήγαγε στον κόσμο της δουλειάς.

- Μοιρολόγια: τα μοιρολόγια σε κάποια μέρη περνούν στα χείλη των παιδιών συνδεόμενα με παιχνίδια.

- Πασχαλινά – Αναστάσιμα: τραγούδια της Λαμπρής που τραγουδιούνται και από παιδιά.

 

στ) Διδακτικά τραγούδια: τραγούδια που καλλιεργούν τη μνήμη (μνημονικά) και περιλαμβάνουν:

- Κλιμακωτά: με στίχο που προσθέτει κάθε φορά έναν άλλο χαρακτήρα ή δράση.

- Αριθμητικά: με στίχο που περιλαμβάνει αρίθμηση.

- Αλφαβητάρια: με στίχο που αναδεικνύει τα γράμματα της αλφαβήτου.

 

ζ) Σατυρικά – σκωπτικά τραγούδια: τραγούδια που συνήθως συνοδεύονται από κίνηση και προέρχονται από αποκριάτικα ή σατιρικά τραγούδια των ενηλίκων. 

 

3. Κερκυραϊκό παιδικό τραγούδι

 

Στην Κερκυραϊκή λαογραφία η Κέρκυρα διαχωρίζεται σε τέσσερις περιοχές, που ακολουθούν τον διοικητικό διαχωρισμό του νησιού από την εποχή των Ανδηγαυών: α) Γύρου (Βορειο-Δυτικά), β) Όρους (Βόρειο-Ανατολικά), γ) Μέσης και δ) Λευκίμης (Νότια). Στη λαογραφία της Κέρκυρας σώζονται πολλά κατάλοιπα της βυζαντινής περιόδου του νησιού σε παραλλαγές βυζαντινών τραγουδιών, σε βυζαντινά χωριά, σε ονόματα οικογενειών κ.ά., καθώς μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης και άλλων περιοχών πολλοί πρόσφυγες εγκαταστάθηκαν στην Κέρκυρα. Εντοπίζονται επίσης πολλά στοιχεία της Κρητικής δημοτικής ποίησης, λιγότερα στοιχεία από τα Δωδεκάνησα, από νησιά του Αιγαίου, Κύπρο, Μικρά Ασία κ.λπ., ενώ ακόμα λιγότερες επιρροές από την Ήπειρο, που αν και τόσο κοντά, η μουσική της παράδοση διαφέρει πολύ από την επτανησιακή.[1] Στη Νότια Κέρκυρα αναφέρονται ευρύτατα Κρητικές επιδράσεις σε πολλά άσματα. Στα βόρεια, σε μερικά χωριά του Όρους παρατηρούνται λίγες επιδράσεις από την Ήπειρο, ενώ στη Μέση Κέρκυρα μεγαλύτερες αφομοιωτικές τάσεις σε τραγούδια ξενόφερτα.[2] Οι μείζονες κλίμακες έχουν επικρατήσει στο νησί, ως δάνειο από την ευρωπαϊκή μουσική. Επικρατέστερος στίχος είναι ο πανελλήνιος ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος.

         Τα περισσότερα Κερκυραϊκά άσματα φαίνονται να κατατάσσονται στις παραλογές, στα ερωτικά και σατιρικά άσματα. Απουσιάζουν εμφανώς τα κλέφτικα και πολεμικά τραγούδια,[3] ενώ υπάρχουν τραγούδια σε όλες τις άλλες κατηγορίες  δημοτικού τραγουδιού, σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση του Πολίτη (ακριτικά, παραλογές, της αγάπης, του γάμου, της ξενιτιάς, μοιρολόγια, νανουρίσματα, κάλαντα, του κάτω κόσμου, γνωνικά, εργατικά, περιγελαστικά).[4] Η έλλειψη κλέφτικων και πολεμικών τραγουδιών εξηγείται φυσικά από τη διαφορετική ιστορική και εθνική διάσταση του ελληνισμού, που προφανώς βίωσε η Κέρκυρα και τα Επτάνησα. Η αφοσίωση προς τον Ελληνισμό, έκδηλη στη Σολωμική και Επτανησιακή Σχολή, είναι παρούσα και στο Κερκυραϊκό δημοτικό τραγούδι, χωρίς όμως να ενστερνίζεται το πολεμικό και επαναστατικό πνεύμα της εποχής (αρματωλοί, κλέφτες, ιστορικά άσματα, κλπ.). Αλάνθαστο το λαϊκό τραγούδι καταδεικνύει ότι η Ελληνική Επανάσταση στην Κέρκυρα βιώθηκε διαφορετικά και μαρτυρεί, τη γνωστή, αν μη τι άλλο, κλίση των Κερκυραίων προς την ευχάριστη πλευρά της ζωής, που απέχει από τη βυζαντινή αίσθηση της χαρμολύπης και το μυστικισμό της ανατολής που συναντά κανείς στην υπόλοιπη Ελλάδα.

         Στις συλλογές τραγουδιών και λαογραφικού υλικού από το νησί της Κέρκυρας, στο μεγαλύτερο ποσοστό καταγράφονται μόνο οι στίχοι. Η έλλειψη μουσικής σημειογραφίας οδηγεί τον σύγχρονο ερευνητή να αντιμετωπίσει τα τραγούδια μόνο ή κυρίως στιχουργικά, κάτι που αποκλίνει από την πραγματική τους χρήση. Παρακάτω εξετάσουμε παιδικά τραγούδια που έχουμε εντοπίσει σε συλλογές και μελέτες κερκυραϊκής λαογραφίας.

         Στις συλλογές των Αντώνη Μανούσου,[5] Σπύρου Καβάσιλα,[6] Ιωάννου Μπουνιά,[7]  Αλεξάνδρας Τζώρα,[8] και Γιάννη Καλαϊτζόγλου[9] δεν καταγράφεται κανένα τραγούδι που να ανήκει στο παιδικό ρεπερτόριο.

         Νανουρίσματα έχουν καταγραφεί σε Κερκυραϊκές συλλογές. Στη συλλογή του Γεώργιου Κοντού περιλαμβάνονται 4 νανουρίσματα, από τα οποία δύο έχουν τοπικό ενδιαφέρον, καθώς αναφέρονται σε τοπικούς αγίους και προσκυνήματα, στην Παναγιά Κασσωπίτρα και στον Άγιο Σπυρίδωνα. Αναφέρουμε το πρώτο:

«Νάνα σου μάτια, νάνα σου, και ναναρίσματά σου,

Κ’η Παναγιά η Δέσποινα μεσ’ στα προσκέφαλά σου,

Η Παναγιά η Δέσποινα, κι η Χρυσοκασσοπήτρα,

Να σου χαρίσει την υγειά οπού είναι λεημονήτρα».[10]

 

         Στη μελέτη της Μαλβίνας Σαλβάνου παρουσιάζεται ένα ιδιαίτερο νανούρισμα.

Νάνι, νάνι, νάνι του/ όσο νά’ρθει η μάνα του

Να του φέρει πέντε αυγά/ και την κότα την παχιά/ να τη φάει τη Λαμπριά

και τ’αρνί το παχουλό/ να το φάει το δειλινό.[11]

 

          Το παραπάνω νανούρισμα παρουσιάζεται από την Παναγιώτα Χρηστάρα ως νανούρισμα Κέρκυρας και Ερείκουσας ενδεικτικό της πιο απλής μουσικοποιητικής δομής που καταγράφεται στην ελληνική παράδοση.[12] Η μελωδία του ακολουθεί διτονικό χαρακτήρα, με το διάστημα τρίτης μικρής (ντο# - λα#). Η απλότητα του παραπάνου Κερκυραϊκού νανουρίσματος θυμίζει τα παιδικά τραγούδια που είναι μελοποιημένα σε τρεις νότες, χαρακτηριζόμενα ως «παιδική τριάς» («Kinderlied-terno»).[13] Το ελληνικό παραδοσιακό νανούρισμα ακολουθεί μια μουσικοποιητική διαδικασία από το απλό προς το σύνθετο, όσον αφορά τη μουσική έκταση, τον αριθμό των βαθμίδων της κλίμακας, το πέρασμα από έναν ελλιπή τρόπο διτονικού ή τριτονικού χαρακτήρα σε τρόπο διατονικό και στη συνέχεια χρωματικό, τον αριθμό των συλλαβών του ποιητικού στίχου, τον αριθμό κυματισμών της μελωδίας, τον αριθμό διαφορετικών διαστημάτων, την ποικιλία ή μη των ακραίων φθόγγων, την απλότητα ή σχετική πολυπλοκότητα του μέτρου στη μουσική, την ποικιλία στις χρησιμοποιούμενες διάρκειες.[14] Αυτός ο τύπος νανουρίσματος καταδεικνύει ότι το νανούρισμα είναι το πιο απλό αυτοσχέδιο και αρχετυπικό τραγούδι της μάνας προς το παιδί, που συνεχώς εξελίσεται στιχουργικά και μουσικοποιητικά.

         Στη συλλογή του Μαρτζούκου καταγράφεται ένα νανούρισμα,[15] και στη συλλογή του Πακτίτη 6 νανουρίσματα (ο ίδιος αναφέρει 19 νανουρίσματα, αλλά εμείς  αναγνωρίσαμε 6 νανουρίσματα και 13 ταχταρίσματα)[16]. Πέντε Νανουρίσματα καταγράφονται επίσης στη συλλογή του Τζήλιου[17].

         Ταχταρίσματα καταγράφονται: 13 από τον Πακτίτη, 1 από τον Λυκίσσα[18] και 8 από τον Τζήλιο[19]. Σε αρκετά Κερκυραϊκά ταχταρίσματα καταγράφονται οι συλλαβές «ται-ρι-ρι», «ράι-ρι-ρι», ή «τάι-ρα-ρα», η οποία είναι αυτοσχέδια συλλαβή που θυμίζει παρόμοιες νησιών το Αιγαίου (τα-ρι-ρι), αλλά όχι της ηπειρωτικής Ελλάδας (να-α-α, ω-ω, νάνι-νάνι, κλπ.).

Τάι ριρί τάι ριρί/ να’ναι η μπέμπα μας καλή

Έλα να την κάμω μά/ στο λαιμό και στην ελιά

Έλα να την κάνω μάκι/ στο λαιμό και στο χειλάκι.[20]

 

         Όσον αφορά τα παιχνιδοτράγουδα, καταγράφονται: 18 παιδικά τραγούδια από τον Πακτίτη, τα περισσότερα παιχνίδια λόγου, ομαδικά παιχνίδια, ή εθιμικά τραγούδια, χωρίς περιγραφή τρόπου παιξίματος. Από τον Ν. Αυλιανό καταγράφονται 4 λαχνίσματα και δύο παιχνιδοτράγουδα όπου εμπλέκουν μέλη σώματος.[21] Η πληρέστερη μελέτη, ως προς την κριτική έκδοση δημοτικών τραγουδιών, ταυτόχρονα με την ιστορική, λαογραφική και φιλολογική τους πλαισίωση, είναι η τετράτομη ανέκδοτη συλλογή του Σπύρου Τζήλιου που επικεντρώνεται στη μουσική παράδοση της Βορειο-Δυτικής Κέρκυρας. Ο Τζήλιος καταγράφει 7 παιδικά τραγούδια και παιχνίδια,[22] 2 παιχνίδια λόγου,[23] 9 παιδικά τραγούδια,[24] 4 παιχνιδοτράγουδα,[25] και 8 μικρά δίστιχα ως ευτράπελους διαλόγους. Στις παραπάνω συλλογές εντοπίσαμε πολλά παιχνίδια λόγου, λαχνίσματα, παιχνίδια με εμπλοκή μελών του σώματος, ομαδικά στο χώρο, σε κύκλο και σε διάλογο. Παραθέτονται κάποια παιχνιδοτράγουδα τοπικού ενδιαφέροντος:

 

«Ντίλι-ντίλι, ντόσα/ να πάμε στη μολόσα/ να φέρουμε λαλάκια/ ν’αλείψουμε τη γάτα».[26]

«Τσούκου τσουκάντε βαλιότα, τομπό/ τήρα, σούκα, δέκα και μπαλό, / σύρε συ να’ρθω κι εγώ»,

«Βερβιτσιόλα, δεκατσιόλα, ντελαράν, ντελαρούσα, δεν ανάβει, δεν απιάνει έτσι σπάθη και μονόβα και ταμπό, σύρε συ, να ‘ρθω κι εγώ».[27]

 

            Παραλλαγή του τελευταίου κατέγραψε η ερευνήτρια με τα παρακάτω λόγια:

 

«Μπερμπιτσιόλα Δεκατσιόλα ντουκάντε βασίβα-λο, κε-τη-ράβδα καταμπό, τήρα βέσα και μπαλό».[28]

           

         Στη σύντομη αυτή μελέτη δεν ασχοληθήκαμε με τα Κάλαντα, τα οποία καταγράφονται από τον Πακτίτη, τον Τζήλιο και άλλους ερευνητές. Στη μελέτη της Μαλβίνας Σαλβάνου παρουσιάζονται τα Κάλαντα του Λαζάρου, όπως καταγράφηκαν στους Αργυράδες Κέρκυρας. Ο Γεράσιμος Χυτήρης περιγράφει τρία σπάνια κάλαντα που φαίνονται να σχετίζονται με παιδιά: τα «Κάλαντα της Λαμπρής» («Λαμπριάτικα Κάλαντα», ή «το Χριστός Ανέστη»), τα κάλαντα του Λαζάρου «Ήρθ΄ο Λάζαρος, ήρθαν τα Βάια» και «Το τραγούδι του Μάη»,[29] που πρώτη φορά καταγράφηκε από τον Ν. Γερακάρη το 1905.[30]  Το «Τραγούδι του Μάη» και το παρακάτω εθιμικό πασχαλινό τραγούδι είναι τα μόνα εθιμικά τραγούδια που εντοπίσαμε:

 

Μεγάλη Δευτέρα ο Χριστός στη μαχαίρα

Μεγάλη Τρίτη ο Χριστός εκρύφτη

 Μεγάλη Τετάρτη ο Χριστός επιάστη

Μεγάλη Πέφτη δάκρυο πέφτει

Μεγάλη Παρασκευή ο Χριστός στο καρφί

Μεγάλο Σαββάτο χαρές γιομάτο.[31]

 

         Τελευταία, το μόνο διδακτικό τραγούδι που εντοπίσαμε είναι το το παρακάτω αριθμητικό τραγούδι από τον Τζήλιο:

Ένα: αύριο πάω στα ξένα

Δύο: μόνο εμείς οι δύο

Τρία: με μια καλή κυρία

Τέσσερα: στα νερά μου σ’έφερα

Πέντε: βάστα κερί και φέγγε

Έξι: καρδιά μου έχεις μπλέξει

Εφτά: γυριστά, κουλουριαστά

Οχτώ: στην καρδιά μου σε βαστώ

Εννιά: είσαι ψηλή και ναι

Δέκα: σου κλέψαν μια γυναίκα.[32]

 

            Στη συλλογή του Τζήλιου καταγράφονται επίσης 16 ομαδικά σατιρικά παχνιδοτράγουδα ή τραγούδια καταδεικνύοντας έτσι τον μεγάλο πλούτο της παιδικής λαϊκής μούσας στην Κέρκυρα.[33] Ένα παράδειγμα:

 

Που ‘σουν ντε, πού ‘σουν ντε/ που ‘σουν άγριε πετεινέ;

Στο βουνό ήμουν ο καημένος/ με τα βούρλα φορτωμένος

Κατεβαίνω ποδαράτα/ και μαθαίνω μες τη στράτα

πως μου κλέψαν την κοπέλα/ με την κόκκινη κορδέλα.

Το τσεκούρι μου πετώ/ και τα γένια μου τραβώ.

 

         Σε όλες τις συλλογές δημοτικών τραγουδιών που αναφέρθηκαν ως τώρα υπάρχει καταγεγραμμένο μόνο το ποιητικό κείμενο, κάτι που αποδυναμώνει τη μελέτη και διάδοση του μέλους. Εξαίρεση αποτελούν δύο σχετικά νεώτερες μελέτες για τη μουσική παράδοση της Κέρκυρας, που είναι οι μόνες που καταγράφουν τραγούδια σε μουσική σημειογραφία. Ο Σπυρίδωνας Σούφης κατέγραψε 30 τραγούδια από τους Ριγγλάδες Κέρκυρας, μεταξύ των οποίων 4 κάλαντα και 1 ταχτάρισμα («Το παιδί μου το καλό»). Σε όλα τα τραγούδια παρατήρησε συλλαβικές μελωδίες σε σχέση με το κείμενο, μελίσματα δίφθογγα ή τρίφθογγα (σπάνια 5 φθόγγων), μελωδίες με σχετικά λίγους φθόγγους (5-8 φθόγγους), μέτρια ως γρήγορη ρυθμική αγωγή. Στα κάλαντα και το ταχτάρισμα δεν παρατήρησε τσακίσματα, σε αντίθεση με άλλα τραγούδια. Επιβεβαίωσε επίσης στιχουργικά δάνεια από Πελοπόννησο, κάτι που παραπέμπει στη μετακίνηση πληθυσμών το 16ο αιώνα από την Πελοπόννησο στην Κέρκυρα.[34]

         Ο Άγγελος Μελάς κατέγραψε 20 τραγούδια από τον Κάτω Γαρούνα και 10 από τον Πέλεκα (Μέση Κέρκυρας) και μελέτησε την Κερκυραϊκή πολυφωνία. Η πολυφωνία στην κερκυραϊκή λαϊκή της μορφή αποτελείται από την πρώτη φωνή (πρίμα) που παίρνει τη βασική μελωδία, τη δεύτερη φωνή που τραγουδά ψηλότερα ή χαμηλότερα από την πρώτη, τη μπάσα φωνή που είναι η πιο χαμηλή μελωδική γραμμή και τη φωνή σουλτάνα, που είναι η πιο ψηλή φωνή στο τραγούδι. Η ομαδικότητα, ο λαϊκός χαρακτήρας της και οι ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες που αποτελούν τη μελωδική βάση της πολυφωνίας συνηγορούν στην παλαιότητα της καταγωγής της.[35] Φυσικά η λαϊκή πολυφωνία και η λόγια δυτική πολυφωνία επηρέασαν και επηρεάστηκαν αμφότερες.

         Σύμφωνα με προφορικές μαρτυρίες, παλαιότερα στα περισσότερα χωριά της Κέρκυρας οι άνθρωποι τραγουδούσαν αβίαστα σε λαϊκή πολυφωνία, δηλαδή «έφτιαχναν πολλές φωνές» στο κάθε τραγούδι. Ο όρος «πολυφωνικό» είναι νεότερος. Ακόμα και σήμερα οι άνθρωποι της υπαίθρου προτιμούν να μην τα ονομάζουν πολυφωνικά, αλλά «τραγουδάμε όλοι μαζί». Αναφέρουν «το λέμε αρέκια», που σημαίνει να ξεκινά μία φωνή πρώτα και σε λίγους χρόνους να μπαίνουν οι άλλες, γεμίζοντας σταδιακά το τραγούδι με πολυφωνία.[36] Στα παιδικά τραγούδια δεν καταγράφηκε κάποιου είδους πολυφωνία, συναντήσαμε μόνο συλλαβικές μελωδίες, χωρίς τσακίσματα και μελίσματα.

 

          

Συμπεράσματα

 

Συγκριτικά με το πανελλήνιο παιδικό παραδοσιακό τραγούδι, στην Κέρκυρα συναντούμε όλες τις κατηγορίες τραγουδιών, αλλά ιδιαίτερα πολλά σατυρικά τραγούδια, που σπανίζουν σε άλλα μέρη της Ελλάδας. Αυτό αποδεικνύει ότι η έφεση των Κερκυραίων σε περιπαιχτικά δίστιχα λογικά ξεκινά να καλλιεργείται από την παιδική ηλικία.

         Τα παιδιά γίνονται συμμέτοχοι και ενθουσιώδεις εκφραστές λαογραφικών δρώμενων, όταν ελεύθερα από δεσμεύσεις τους επιτρέπεται να παίζουν και να δρουν με τους συνομηλίκους τους, παράλληλα με τον κόσμο των ενηλίκων. Τότε δανείζεται πολλά μουσικά και πολιτισμικά στοιχεία του ρεπερτορίου των ενηλίκων, που τα ενστερνίζονται με αρκετά ευφάνταστο τρόπο. Οι σχετικά απλές μελωδίες, όπως αποδεικνύει το νανούρισμα της Κέρκυρας στο οποίο αναφερθήκαμε, μαρτυρά την αέναη μουσικοποιητική δημιουργία στο παραδοσιακό τραγούδι. Καταδεικνύει επίσης ότι οι απλές μελωδίες συχνά επιτρέπουν στα παιδιά να επινοήσουν πολύπλοκα κινητικά παιχνίδια. Σχεδόν πάντα παιχνίδι και τραγούδι συνυπάρχει στο λαϊκό παιδικό ρεπερτόριο, πάντα με αυτοσχεδιαστικό τρόπο που μπορεί να διαφέρει από περιοχή σε περιοχή, ή από άτομο σε άτομο.

         Η προσπάθειά μας να αναδείξουμε το λαογρφικό υλικό που σχετίζεται με τα παιδιά πηγάζει από την πεποίθηση μας ότι πρόκειται για ένα πολύτιμο υλικό που προσφέρει μεγάλη μουσική, πολιτισμική και κοινωνική καλλιέργεια. Πιστεύουμε ότι τα χαρακτηριστικά ενός μουσικού πολιτισμού δεν διδάσκονται, αλλά μεταφέρονται μόνο αν κάποιος επιθυμήσει να γίνει φορέας τους. Τα παιδιά χρειάζονται μία ανοιχτή σχέση με την παράδοση, γιατί μόνο τότε μπορούν να εμπνευστούν από αυτή και να γίνουν συνεχιστές της.

 

Abstract

 

Greek children's folk songs (lullabies, dandle, playsongs, carols, custom songs, educational and comic songs) usually transmit to children their family and socio-cultural background, living conditions, ideas and way of being in traditional society. The current research focuses on Corfiot children's songs through bibliographic and ethnographic research.

 

[1]               Α. Τζώρα,  Το Κερκυραϊκό Δημοτικό Τραγούδι: πηγές και επιδράσεις - Συγκριτική μελέτη, εκδ. Δημοσιεύματα εταιρείας Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα 1986, σ. 102.

[2]               Ν. Πακτίτης, Κερκυραϊκά δημοτικά τραγούδια, εκδ. Ιστορικολαογραφική Εταιρεία Κέρκυρας, Κέρκυρα 1989, 14-15.

[3]               Α. Τζώρα, Το Κερκυραϊκό Δημοτικό Τραγούδι, ό.π. Γ. Σπυριδάκης, «Συνθετικά στοιχεία του Λαϊκού πολιτισμού εις την Επτάνησον», Πρακτικά Τρίτου Πανιονίου Συνεδρίου (23-29 Σεπτεμβρίου 1965), Τόμ. Α΄(1967), σ. 353-364. Γ.Κ. Μαρτζούκος, Κερκυραϊκά Δημοτικά Τραγούδια, Αθήνα 1959, σ.8.

[4]               Ν. Πολίτη, Εκλογαί από το Τραγούδια του Ελληνικού Λαού, εκδ. Γράμματα, Αθήνα 1914/1991.

[5]               Α. Μανούσος, Τραγούδια Εθνικά συναγμένα και διασαφηνισμένα, εκδ. Ερμής, Κέρκυρα 1850.

[6]               Σ. Καβάσιλας, «Λαογραφικά Σύλλεκτα εκ Νυμφών Κερκύρας», Λαογραφία, τόμ. Β΄ (1910-1911), σ. 638-669.

[7]               I. Μπουνιάς, Κερκυραϊκά: Ιστορία - Λαογραφία, Κέρκυρα, τόμ. Α΄(1954), τόμ. Β΄(1959).

[8]               Α. Τζώρα, Το Κερκυραϊκό Δημοτικό Τραγούδι: πηγές και επιδράσεις - Συγκριτική μελέτη, εκδ. Δημοσιεύματα εταιρείας Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα 1986.

[9]               Γ. Καλαϊτζόγλου, Κέρκυρα Μούσα Καλλίφωνος: Παραδοσιακά Τραγούδια, εκδ. Απόστροφος, Κέρκυρα 2004.

[10]             L. Norgaard,  Δημοτικά Ανέκδοτα από τις Συλλογές του Κερκυραίου Γεωργίου Α. Κοντού, εκδ. Δημοσιεύματα Εταιρείας Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα 2000, σ. 50-51.

[11]               Γ. Σαλβάνου & Μ. Σαλβάνου-Παπαβλασσοπούλου, Λαογραφική Ύλη εκ Κερκύρας, Αθήνα 1930, σ. 83. Μ. Σαλβάνου-Παπαβλασσοπούλου, «Τραγούδια, μοιρολόγια και Λαζαρικά Αργυράδων Κερκύρας», Λαογραφία, Τομ. 8(1921) και 9(1926).

[12]             Το ίδιο νανούρισμα με την ίδια μελωδία και στίχους κατέγραψε η ερευνήτρια, τραγούδησε ο  Μαργαρίτης Σαγιάς (Σιναράδες της Μέσης Κέρκυρας) με την ίδια μελωδία και στίχους 12/2012 (προσωπικό αρχείο της γράφουσας).

[13]               L. Bardos, (1956) «Naturliche Tonsysteme», Studis memoriae Belae Bartok sacra, Budapest 1956, σ. 244, 209-258. Στο S. Baud-Bovy, ό.π.

[14]             Π.Χ. Χρηστάρα, «Το ελληνικό νανούρισμα», Μουσικολογία, τ. 5-6 (1987), σ. 183-203.

[15]             «Έλα ύπνε επάρε το». Γ.Κ. Μαρτζούκος, Κερκυραϊκά Δημοτικά Τραγούδια, ό.π.

[16]             Ν. Πακτίτη, Κερκυραϊκά δημοτικά τραγούδια, ό.π.

[17]             «Ω, ω, ω, ω, ω! Το παιδί μου το καλό», «Νάνα-νάνα ω-ω-ω το παιδί μου το καλό», «Έλα ύπνε επάρε το», «Νάνι, νάνι το μωρό μου», «Ύπνε που παίρνεις τα παιδιά».

[18]             «Έχω γυιο κι έχω χαρά». Μ.Γ. Λυκίσσας, Τα Λιανοτράγουδα της Κέρκυρας, εκδ. Κερκυραϊκή Ένωση Αθηνών «Ο Άγιος Σπυρίδων», 1995, σ. 25-26.

[19]             «Και τση μπεμπας μου το γάμο»(α), «Έχω γιο κι έχω χαρά», «Το παιδί μου το καλό πότε να το ιδώ γαμπρό», «Και τση μπέμπας μου το γάμο»(β), «Το παιδί μου να το να το», «Ταϊριρί-ταϊριρό», «Έχω γιο κι έχω χαρά», «Το παιδί μου το καλό θέλω να το ιδώ γαμπρό», Πακτίτης, ό.π.

[20]             Ν. Πακτίτης, Κερκυραϊκά δημοτικά τραγούδια, ό.π., σ. 166.

[21]             Ν.Β. Αυλιανός, Χλωμός Κέρκυρας: Παράδοση - Λαογραφία -  Ιστορία. χ.ε., Κέρκυρα 1989, σ. 75.

[22]             «Εκεί να κάτσει το πουλί, εκεί να κελαηδήσει», «Πάνω τα χεράκια», «Μες τα δυο χεράκια» «Είμ’ένα μικρό παιδάκι» «Αύριο είναι Κυριακή», «Μοσχοκάρυδο κανέλλα», «Μια βοσκοπούλα ροδοπλασμένη», Σ. Τζήλιου, Μουσική παράδοση της Βορειο-Δυτικής Κέρκυρας, ανέκδοτη συλλογή, τόμ.Α΄, Β΄, Γ΄, Δ΄.

[23]             «Το κουκί και το ρεβύθι», «Μια φορά κι έναν καιρό», Σ. Τζήλιου, ό.π.

[24]             «Καλώς το νιο φεγγάρι», «Έβγα ήλιε να λιαστούμε», «Έβγα ήλια να λιαστώ», «Πρωί ο ήλιος βγαίνει», «Έβγα ήλια πύρωσέ με», «Ήλιος και βροχή» «Βρέχει-βρέχει και χιονίζει», «Βρέχει-βρέχει και ποτίζει» «Κάνει κρύο κάνει τσίφι», Σ. Τζήλιου, ό.π.

[25]             «Έβγα έβγα λάλα μου», «Έλα δω κωλοφωτιά μου», «Βρε καλώς τηνε την κόρη», «Παπαρούνα φουντωτή», Σ. Τζήλιου, ό.π.

[26]             Μ. Καμονάχου, ανέκδοτη συλλογή από το χωριό Αρκαδάδες, στο Πακτίτης, ό.π., σ. 179.

[27]             Ν.Β. Αυλιανός, Χλωμός Κέρκυρας, ό.π., σ. 75.

[28]             Τραγούδησε η Τζένη Λούβρου (Σταυρός, Μέσης Κέρκυρας), Απρίλιος 2014, προσωπικό αρχείο της γράφουσας.

[29]             Ν. Γερακάρη, Κερκυραϊκαί Σελίδαι, Κέρκυρα 1906.

[30]             Γ. Χυτήρης, Τα Λαογραφικά της Κέρκυρας, εκδ. Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα, τόμ. Α΄ (1988), τόμ. Β΄(1991).

[31]             Πακτίτης, ό.π., σ. 176.

[32]               Σ. Τζήλιος, ό.π., τ. Γ', σ. 403.

[33]             «Ο Ρούβελας κι η κίχλα», «Πού’σουν ντε», «Ο τεμπελόγατος», «Πέντε ποντικοί βαρβάτοι», «Οι τρεις σπανοί από την πόλη», «Ψηλός σαν το ρεβύθι», «Ο τρύγος του ποντικιού», «Πέντε ποντικοί, δεκαοχτώ νυφίτσες», «Τα ψέματα και η αλήθεια», «Τα καβούρια κάνουν γάμο», «Ο γάιδαρος κι η αλεπού», «Η συκοφαντία», «Ανέβηκα στην πιπεριά», «Ένα-δύο-τρία», «Ανέβα μήλο-κατέβα ρόδι», «Η τραμπάλα», «Α-μπέμπα-μπλομ», «Το δαχτυλίδι», «Δεν περνάς κυρά-Μαρία», «Πόσα άστρα είναι στον ουρανό;», «Περνά-περνά η μέλισσα», «Γύρω-γύρω όλοι», «Η μικρή Ελένη», «Ένα λεπτό το σκόρδο», «Η πινακωτή», «Η κρουβιτζιάνα» «Ήταν ένα μικρό καράβι», Τζήλιος, ό.π.

[34]             Σ. Σούφης, Δημοτικά Τραγούδια από τις Ριγγλάδες Κέρκυρας (περιέχει ψηφιακό δίσκο ηχογραφημένης δημοτικής μουσικής), Ανέκδοτη Πτυχιακή Διπλωματική Εργασία, εκδ.: Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Σχολή Καλών Τεχνών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη,  2002, σ. 169-171.

[35]             Α. Μελάς, Ηχογράφηση Τοπικής Παραδοσιακής Μουσικής από τη Μέση Κέρκυρα (περιέχει ψηφιακό δίσκο ηχογραφημένης δημοτικής μουσικής), Ανέκδοτη Πτυχιακή Διπλωματική Εργασία, εκδ. Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Σχολή Καλών Τεχνών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2012, σ. 17.

[36]             Συνέντευξη μελών του «Πολυφωνικού Χορού Γυναικών» του Κάτω Γαρούνα στη γράφουσα, Νοέμβριος 2012.

Η ακτινογραφία του San Giacomo τον 18ο αι.

 

Θεωρεία και πλατεία του θεάτρου San Giacomo

 


 

Εισαγωγή

----------------------

Για να μπορέσουμε να αντιληφθούμε τα συμβαίνοντα στο χρόνο της οπερετικής δράσης του 18ου αι. στην Κέρκυρα,θα πρέπει πριν , να πάρουμε μια γενική εικόνα για τα τεκταινόμενα στον τομέα αυτό στην Ιταλία. Η όπερα ήταν ένα σημαντικό κομμάτι της μουσικής ζωής στη Νάπολη. Οι αρχές λοιπόν της μετεξέλιξης της στηρίχτηκαν σε αυτές  της Ναπολιτάνικης όπερας.

Τα εγκαίνια της πρώτης δημόσιας όπερας στη Βενετία το 1637 στο Teatro di San Cassiano,ήταν ένας άλλος αποφασιστικός παράγοντας στην ανάπτυξη της . Αυτή η εκδήλωση τελικά απέσυρε την όπερα από την αποκλειστική προστασία των δικαιωμάτων  της ευγένειας και την έθεσε σε πρόσβαση σε όλους, εκτός από τους φτωχότερους τομείς του ιταλικού αστικού πληθυσμού. Μέχρι το τέλος του αιώνα, η Βενετία είχε εννέα τέτοιες Θεατρικές αίθουσες, αρκετές από τις οποίες αφιερώθηκαν στην όπερα. Παρόλο που τα θέατρα δεν λειτουργούσαν ταυτόχρονα, προσέλκυσαν κι αγωνίστηκαν για το κοινό και το διεθνές κοινό. Έτσι άρχισε μια τάση κατά τα μέσα του 17ου αιώνα με πιο εντυπωσιακά θέματα που περιελάμβαναν στοιχεία ίντριγκας, μεταμφίεσης κι εξαπάτησης και που απαιτούσαν περίπλοκες  μηχανορραφίες . Η εμπορευματοποίηση της όπερας οδήγησε επίσης στην αύξηση της επιρροής των τραγουδιστών. Η άνοδος  των καστράτων ήταν αλματώδης… (άντρες που είχαν ευνουχιστεί πριν την εφηβεία για να διατηρήσουν το υψηλό εύρος και την αγνότητα της φωνής τους , τα πλήρως ώριμα στήθη τους) έδιδαν λύση στις άριες μελωδικής αφήγησης.

Οι βενετσιάνικες όπερες ήταν εξωφρενικές υποθέσεις στις οποίες οι απίθανες δολοπλοκίες –ένα μείγμα κωμικών και σοβαρών στοιχείων - ξεδιπλώνονταν με απλά λόγια, και οι άριες πήραν ένα νέο, λυρικό ιδίωμα. Οι Βενετοί συνθέτες ανέπτυξαν ξεχωριστό στυλ και μορφές για τις πολλές ατομικές αρετές και τα ντουέτα και δεν έδιναν ιδιαίτερη προσοχή στη χορωδία. Αρκετές άλλες ιταλικές πόλεις ανέπτυξαν σύντομα το Βενετσιάνικο στυλ του 17ο αι. Στη Ρώμη, όπου οι πλούσιοι αρχιερείς έγιναν ένθερμοι χορηγοί της όπερας, οι λιμπρετίστες επέκτειναν το φάσμα των θεμάτων για να συμπεριλάβουν θρύλους των αγίων. Χρησιμοποιήθηκαν επίσης κωμικά εφέ για να ελαφρύνουν τις τραγικές ιστορίες.

Αυτό ήταν το όλο κλίμα που μέσα του λειτούργησε το San Giacomo και το κοινό των παραστάσεων του.

 

 

Το οίκημα και οι επισκέπτες του.

-----------------------------------------------

Η ΒΟΣΚΟΠΟΥΛΟΥ Χ. ΧΡΥΣΟΥΛΑ στη μελέτη της  ΔΗΜΟΣΙΑ ΚΤΙΡΙΑ ΣΤΗΝ ΚΕΡΚΥΡΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΙΚΗΣ ΚΥΡΙΡΧΙΑΣ (1571-1797) μας δίνει μια ιστορική διαδρομή για την δημιουργία του Θεάτρου του San Giacomo.

Η απόφαση για την ίδρυση και κατασκευή της λέσχης των ευγενών της

Kέρκυρας, πάρθηκε στις 27 Oκτωβρίου 1663:

“Η εν Kερκύρα τάξις των επ’ Eνετοκρατίας Eυγενών συναισθανθείσαν την

έλλειψιν ευπρεπούς τινός και τη πόλει αρµόζοντος εντευκτηρίου προς ιδίαν

ψυχαγωγίαν και τέρψιν, προεκάλεσε δια ψηφίσµατος του Συµβουλίου, κυ-

ρωθέντος τω αυτώ έτει δι’ Aποφάσεως του τότε κατά θάλασσαν Γενικού

Προβλεπτού Aντωνίου ∆αµόστου και ∆ουκικού γράµµατος, την αναλώµασι

της Πόλεως οικοδοµήν µεγαλοπρεπούς ως οιόν τε και ευρυχώρου Στοάς

(Loggia) εν τω τότε κεντρικωτέρω αυτής µέρει.

Η πρόταση για την οικοδόµηση της Στοάς κατατίθεται για πρώτη φορά

στα 1660, ενώ η ολοκλήρωση των εργασιών καθυστερεί αρκετά, αφού το

Συµβούλιο της πόλης δεν µπορεί από την αρχή να εξασφαλίσει το απα-

ραίτητο κεφάλαιο.

Η οικοδόµηση αρχίζει το 1663, αλλά η κατασκευή καθυστερεί, διότι στη

θέση όπου θα ανεγείρονταν το κτίσµα υπήρχαν “οικήµατα και άλλα ισό-

γεια κτήµατα”, για τα οποία έπρεπε ν’ αποζηµιωθούν οι ιδιοκτήτες ή µε

ανταλλαγή σπιτιών ή οικοπέδων αλλού ή µε χρηµατικές χορηγίες201.

Στο χάρτη του A. Marmora (1672) το κτίσµα αναφέρεται ως “Loggia

comincia”, στοιχείο που αποδεικνύει την καθυστέρηση των εργασιών κα-

τασκευής της .

O A. Mάρµορας αναφέρει: “Tοιουτοτρόπως και άνευ άλλου επεισοδίου

αξίου µνείας παρήρχοντο τα έτη µέχρι του εξηκοστού πέµπτου, [....] εκτί-

σθη, δηµοσία δαπάνη, λέσχη θαυµασίας αρχιτεκτονικής και αποτελούσης

κόσµηµα της πόλως ελκύον τους περιδιαβάζοντας και προς αυτό φεροµέ-

νους χάριν περιπάτου κερκυραίους αστούς”.

Στις 15 Aυγούστου 1691 τοποθετείται στην ανατολική πλευρά της η “α-

ναθηµατική τω Mωροζίνη (Morosini) επιγραφή”, παρόλο που ακόµη δεν

έχει παραδοθεί στο σύνολό του το έργο, ενώ λίγο αργότερα, στην προ-

σπάθεια εξωραϊσµού της πλατείας µε την οικοδόµηση της Στοάς, γίνεται

και η οικοδόµηση µιας δεξαµενής “per maggior ornamento”. Η κατασκευή

του κτιρίου ολοκληρώνεται το 1693 και αρχίζει η στοά να 

λειτουργεί ως “κοινό εντευκτήριο και τόπος περιπάτου των Ευγενών

της πόλεως”, σύµφωνα µε τον αρχικό της προορισµό “a commodo del

passegio e ad uso d΄un civile e dilettevole trattenimento”.

Mετά την έκρηξη της πυριτυδαποθήκης στο παλαιό φρούριο της

Κέρκυρας, το 1718, η Eνετική ∆ιοίκηση - παρά τη θέληση της πόλεως-

καταλαµβάνει τη στοά  και τη χρησιµοποιεί ως δηµόσια πυριτυδαποθή-

κη.

H µετατροπή της Στοάς σε θέατρο γίνεται το 1720 µε πρωτοβουλία του

Andrea Corner, και στη συνέχεια ξεκινούν εργασίες συντήρησης και α-

νακαίνισης του κτιρίου µέχρι το τέλος του 19ου αι.

Λόγω της  γειτνίασής της  µε τη µητρόπολη των καθολικών, αφιερωµένη

στον Aγιο Iάκωβο, το θέατρο ονοµάστηκε Teatro San Giacomo. Μετά

από µία σειρά µεταρρυθµίσεων και αλλαγών, το κτίριο διασκευάστηκε σε

∆ηµαρχείο, το 1903, όταν άρχισε να λειτουργεί το νέο ∆ηµοτικό θέατρο

της πόλης.

Οι αρχιτέκτονες της Στοάς είναι άγνωστοι και τα σχέδιά τους δεν έχουν

βρεθεί ούτε στην Kέρκυρα ούτε στη Bενετία. Με τη βοήθεια µεταγενέ-

στερων φωτογραφιών και σχεδίων αποτύπωσης του σηµερινού κτιρίου, η

  1. Aγοροπούλου- Mπιρµπίλη έχει αναπαραστήσει το κτίριο της Στοάς

Η Στοά του 1693 ήταν ένα καλοχτισµένο µονώροφο κτίριο, ύψους 9.30

µ., µε τετράκλινη στέγη και ορθογωνική κάτοψη µήκους 24.65 µ., πλά-

τους 13.90 µ.,. αν και µικρών διαστάσεων, διακρίνεται για το συγκρατη-

µένο µνηµειακό της ύφος. Aυτό οφείλεται κυρίως στα πέντε τοξωτά α-

νοίγµατα των δύο µακριών της πλευρών, στην ισόδοµη τοιχοποιία από

µαρµαρόπετρες Σινιών και στα λαξευτά µαρµάρινα µέλη της. Μαρµάρινα

είναι τα πλαίσια των ανοιγµάτων, τα επίκρανα και οι βάσεις των πεσσών,

οι κλείδες των αψίδων διακοσµηµένες µε “µουριόνια”, η ζωοφόρος δια-

κοσµηµένη µε µετάλλια και θυρεό και το γείσο που φέρει στο κάτω µέ-

ρος του µια σειρά από µικρά φουρούσια206.

Aποτελεί χαρακτηριστικό δείγµα της δηµόσιας αρχιτεκτονικής των Ιονί-

ων Nήσων, η οποία δέχτηκε την επίδραση των νέων αρχιτεκτονικών ρευ-

µάτων της Eυρώπης. Παράλληλα όµως, η βενετοκρατούµενη Kέρκυρα δε

δέχτηκε τις ιταλικές µορφές αυτούσιες, χωρίς να τις αφοµοιώνει ή να τις

προσαρµόζει στις ανάγκες και τις δυνατότητές της. Τα ∆ηµόσια κτίρια

της Κέρκυρας διακρίνονται για τη σεµνότητά  τους. Υπήρξαν, κατά κα-

νόνα, προϊόντα σύνθεσης του δυτικού νεωτερικού στοιχείου µε την τοπι-

κή παράδοση, έστω και αν η συνεργασία αυτών των δύο συστατικών δεν

ήταν ισότιµη.

Στη πρώτη της µορφή η στοά θα πρέπει να ήταν ανοικτή. Το 1730, κλεί-

νουν τα κενά ανάµεσα από τα τοξωτά ανοίγµατα της  νότιας πλευράς,

στην κύρια πρόσοψη του κτιρίου, και ακολουθούν και άλλες αλλαγές που

απαιτούνταν από τη χρήση του κτιρίου ως θέατρο.

Για το κτίριο ο L.Crema αναφέρει: 

“Aπό τα πιο σηµαντικά βενετικά κτίρια είναι, χωρίς αµφιβολία, η

Loggia, η οποία µετατράπηκε σε θέατρο- το θέατρο S. Giacomo- το

  1. H κατασκευή της- όχι τόσο εξευγενισµένη µε κολόνες όπως άλλες

βενετικές λότζες, αναφέρουµε της Lessina  και της Candia-Hρακλείου-,

θυµίζει το αρχιτεκτονικό στυλ του M. Sanmicheli, στη σειρά των τοξω-

τών ανοιγµάτων µε τις κεφαλές γλυπτών πάνω από τα κλειδιά των α-

νοιγµάτων. Mεταξύ αυτών είναι ο θριγκός µε µία σειρά από µενταγιόν,

δύο πάνω από κάθε τοξωτό  άνοιγµα και στο µέσον ένα στέµµα. H ίδια

αρχιτεκτονική επαναλαµβάνεται και στην πίσω όψη όπου στο πιο χαµη-

λό επίπεδο, κάτω από τα τοξωτά ανοίγµατα, υπάρχουν παράθυρα. Στις

πλαϊνές πλευρές υπάρχουν από δύο παράθυρα µε ορθογώνιες κορνίζες,

ο τοίχος είναι µε ασβεστοκονίαµα. Tο δεύτερο επίπεδο - όροφος είναι

προσθήκη.

Στην ανατολική πλευρά είναι τοποθετηµένο το µνηµείο του Francesco

Morosini: φιγουράρει στο µέσον, µε τη στολή του ∆όγη, στο φόντο ενός

υφάσµατος που το κρατούν putti, οι οποίοι σηκώνουν το σήµα-οικόσηµο

  του στρατηγού. Tο έργο κατασκευάστηκε στη Bενετία, τοποθετήθηκε στο

κτίριο τη νύχτα, για να αποφευχθεί η ενοχλητική παρουσία περίεργων,

και εγκαινιάστηκε το επόµενο πρωί µε τον ήχο κωδωνοκρουσιών”208.

Από τα µέχρι τώρα στοιχεία της έρευνας δεν έχει βρεθεί το όνοµα του

αρχιτέκτονα της στοάς, ούτε και τα αρχικά σχέδια του κτιρίου. Eντύπωση

προκαλεί το γεγονός ότι το κτίριο δεν συμπεριλαμβάνεται ούτε στον κα-

τάλογο των σχεδίων του Kτηµατολογίου της Ενετοκρατίας.

Το θέατρο του Aγίου Iακώβου δέχτηκε αρκετές τροποποιήσεις τα επόµε-

να χρόνια της λειτουργίας του. Μία από αυτές, ιδιαίτερα σηµαντική για

την πρόσοψη του κτιρίου, ήταν η επέκταση που έγινε το 1831. Τα σχέδια

της προσθήκης του Θεάτρου δεν έχουν βρεθεί. Το έργο όµως πρέπει να

αποδοθεί στον κερκυραίο αρχιτέκτονα Ιωάννη Xρόνη ( 1800-1879)210.

Aπό την προσθήκη αυτή σήµερα δε σώζεται τίποτα’ καταστράφηκε την

περίοδο που το θέατρο διασκευάστηκε σε ∆ηµαρχείο, το διάστηµα 1902-

1903.

Aπό τις φωτογραφίες της νότιας όψης του κτιρίου, φαίνεται ότι η προ-

σθήκη που έγινε σε επαφή µε τη νότια πλευρά περιελάµβανε τους βοηθη-

τικούς χώρους του θεάτρου- τα γραφεία, το αναψυκτήριο, κ.λ.π.- καθώς

επίσης και την είσοδο για το κοινό στην ανατολική πλευρά της νέας οι-

κοδοµής, η οποία κατέληγε σε τοξοστοιχία µε τέσσερις πεσσούς. Μία

δεύτερη, µνηµειακή, είσοδος, σκεπασµένη µε ναόσχηµο πρόπυλο τοσκα-

νικού ρυθµού, βρίσκονταν στη νότια πλευρά της προσθήκης. Aυτή η εί-

σοδος οδηγούσε πιθανότατα στη δεύτερη σειρά θεωρείων- και ίσως στη

θέση του 23ου θεωρείου, του βασιλικού. ∆ιασταυρώνοντας τα στοιχεία

αυτά µε τις συµβατικές συνήθειες των ιταλικών θεάτρων, µπορούµε να

υποθέσουµε ότι η µνηµειώδης είσοδος εξυπηρετούσε τις τοπικές  Αρχές

και τα ανώτερα κοινωνικά στρώµατα, που είχαν τη δυνατότητα να φτά-

νουν στις θέσεις τους χωρίς να έρχονται σε επαφή µε τους υπόλοιπους

θεατές .

Ενδιαφέρον τέλος στοιχείο για το κτίριο του θεάτρου αποτελούν τα ανε-

κτέλεστα σχέδια επέκτασής του, στα 1875, του αρχιτέκτονα Ιωάννη Χρό-

νη. Σύµφωνα µε την πρότασή του, η επέκταση θα γινόταν σε όλο σχεδόν το

χώρο της πλατείας, έτσι ώστε η βενετσιάνικη λέσχη, µετά την κατεδάφι-

ση της νότιας πλευράς της και της προσθήκης του 1831, να παραµείνει

ως είσοδος. Η µελέτη δεν εφαρµόστηκε. Τα σχέδια  αυτά, που βρίσκονται

στο Αρχείο της Κέρκυρας, αποτελούν  τα παλαιότερα σχέδια αποτύπω-

σης του κτιρίου .

Η χωροθέτηση της κερκυραϊκής λέσχης, όπως και των άλλων λεσχών

που είχαν κτισθεί στις βενετοκρατούµενες πόλεις, δεν ήταν τυχαία. Η

loggia των ευγενών κατείχε κεντρική θέση στον ιστό της πόλης και, σχε-

δόν πάντα, βρίσκονταν στην πλατεία µε τον καθεδρικό ναό και τα πιο

σηµαντικά δηµόσια κτίρια. Έτσι, στην περίπτωση της Kέρκυρας, η λέσχη

κτίσθηκε στην πιο επίσηµη πλατεία της πόλης, που περιελάµβανε τον

καθεδρικό ναό του A. Iακώβου (S. Giacomo), το παλάτι του Βάϊλου

(Palazzo Pretoreo), και το αρχιεπισκοπικό µέγαρο (Palazzo

Archipiscopale). 

 

O André Grasset-Saint-Sauveur περιηγητής του 18ου αι,. o οποίος παρέμεινε στην Κέρκυρα για δεκαεφτά χρόνια (1781-1797),περιγράφει πως έζησε (δεκαετία του 1790) το San Giacomo στο βιβλίο του Voyage historiquelittéraire et pittoresque dans les îles et possessions ci-devant vénitiennes du Levant ,...

…. Ένα από τα πρώτα θέατρα ήταν αυτό της Κέρκυρας .Η logia (στοά) που χτίστηκε τo 1633[1] για την ευκολία των επιχειρηματιών και των εμπόρων, μετατράπηκε σε αίθουσα θεαμάτων για τη συντήρηση της οποίας  δημιουργήθηκε ένα ετήσιο ταμείο περίπου δέκα χιλιάδες φράγκα από τα χρήματα των πολιτών .

Η αίθουσα αυτή δομήθηκε, όπως αυτές στην Ιταλία, με τρεις σειρές θεωρείων που έμοιαζαν με μικρές καμπίνες ανοικτές προς την πλευρά της σκηνής.Οι καμπίνες αυτές είχαν ένα μικρό κλείστρο μεταξύ τους που άνοιγε κι έκλεινε κατά βούληση,  προκειμένου πολλές φορές να αποφεύγονται σκηνές ζηλοτυπίας μεταξύ των θεατών. [2]Το πάτωμα της πλατείας δεν είχε  κλίση  προς τη σκηνή  με αποτέλεσμα μόνο οι πρώτες σειρές να είναι σε θέση να απολαύσουν το θέαμα . Τα θεωρεία νοικιάζονταν για το φθινόπωρο και το  καρναβάλι, δηλαδή  τη μόνη εποχή του χρόνου, που υπήρχαν παραστάσεις .Καθένας τα διακοσμούσε ανάλογα  ακολουθώντας  το δικό του γούστο. Μοναδική πηγή φωτισμού αποτελούσαν ένα ή δύο κεριά τα οποία τοποθετούνταν σε μία μικρή κονσόλα στο κάτω μέρος του θεωρείου


[1] Πράγματι, η πρόταση για την ανοικοδόμηση της στοάς κατατίθεται για πρώτη φορά μόλις στα 1660 ενώ η ολοκλήρωση των εργασιών καθυστερεί αρκετά ..Πλάτων Μαυρομούστακος  στο άρθρο του: ΤΟ ΙΤΑΛΙΚΟ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΑΝ ΤΖΙΑΚΟΜΟ ΤΗΣ ΚΕΡΚΥΡΑΣ (1733-1798),

[2] Όπως πιο πάνω….. Οι θεατές μετά την πρώτη παράσταση όπου παρακολουθούν με κάποιο ενδιαφέρον το θέαμα, εξακολουθούν να πηγαίνουν και στις επόμενες, αδιαφορώντας απολύτως για τα επί σκηνής γινόμενα και, στρέφοντας το ενδιαφέρον τους σε διπλανά θεωρεία, επιδιώκουν την επικοινωνία με πρόσωπα του άλλου φύλου που δύσκολα θα μπορούσαν να προσεγγίσουν σε κάποια άλλη κοινωνική συναναστροφή και βέβαια οι άρρενες θεατρόφιλοι κάνουν επίδειξη της ευμάρειας και της εξουσίας τους προσπαθώντας να κατακτήσουν με εντυπωσιακές προσφορές τις πριμαντόνες του θιάσου.


και καθρέπτες που αντανακλούσαν το φως τους , δημιουργώντας έτσι ένα λεπτό αποτέλεσμα στο χώρο .

Η σκηνή, μερικώς παρεμποδίζονταν από την ορχήστρα, η οποία είχε ένα μικρό χώρο.Οι διακοσμήσεις και τα κοστούμια εκείνη την εποχή ήταν ασήμαντα.

Μια ντουζίνα  Βενετοί στρατιώτες αποτελούσαν ένα μικρό σώμα φρουρών στην είσοδο  της αίθουσας. Προχωρώντας πέρα από  τους φύλακες, ήταν το κατάστημα ενός κατασκευαστή λεμονάδας που προσέφερε  αναψυκτικό  κατά τη διάρκεια των διαλλειμάτων .Σε συνέχεια, ήταν ένα είδος γραφείου,  για τον Proveditor General , τους άλλους αρχηγούς του στρατού και τα κυβερνητικά στελέχη. Βρίσκονταν  πλησίον της καντίνας προκειμένου να παίρνουν τον καφέ ή το αναψυκτικό τους οι  εξοχότητες  τους. Ήταν υποτιμητικό για έναν βενετσιάνο ευγενή να χρησιμοποιεί το εντευκτήριο.

 Κάθε βράδυ μια  ομάδα βενετών στρατιωτών πήγαιναν  στο θέατρο. Ήταν οι ευρέως διαδεδομένες φρουρές, που διασκορπίζονταν σε ολόκληρο το χώρο και διαδρόμους, για την τήρηση της τάξης. Την ευθύνη της  αστυνόμευσης και της επιθεώρησης του χώρου την είχε ένας από τους στρατηγούς του Ναυτικού . Αυτός  κατείχε ένα από τα μεγαλύτερα θεωρεία με θέα τη σκηνή  που γειτνίαζε με ένα μικρό δωμάτιο , η χρήση του οποίου εξαρτώνταν από εκείνον . Είχε τον τίτλο Πρόεδρος του Θεάτρου. Ο πρόεδρος κανόνιζε κάθε χρόνο τη κατάσταση διανομής των θεωρείων, στην οποία ήταν γραμμένα τα ονόματα όλων εκείνων  που τα ενοικίαζαν καταβάλλοντας  το ενοίκιο σε δύο δόσεις . Ο βοηθός του Προέδρου πήγαινε  σε κάθε σπίτι  να ενημερώσει σχετικά. Ο πρόεδρος επίσης  είχε την  ευθύνη  να φέρει ένα συγκρότημα ηθοποιών από την Ιταλία.

Στη συνέχεια ανέθετε σε  μια συγκεκριμένη θεατρική επιτροπή την εντολή επίδειξης του θεάματος. Αυτή ήταν  η ίδια που παράλληλα έπρεπε να παρουσιάσει όλα τα έξοδα του θεάτρου. Τα ενοίκια, από αυτούς που ανήκαν τα θεωρεία,  παρέμεναν σαν κατάθεση στα χέρια του Προέδρου και προορίζονταν για  τους μισθούς των ηθοποιών. Ο ιμπρεσάριος (αντισυμβαλλόμενος) λαμβάνει  μόνο τα έσοδα  για την μεσολάβηση του με το συνηθισμένο κόστος.[1]

  Οι άνδρες ,ήταν από καιρό οι μόνοι που  παρακολουθούσαν  το θέατρο. Γυρνώντας στο σπίτι τους,  δεν θα μπορούσαν να απαλλαγούν από την ικανοποίηση της περιέργειας των γυναικών , λέγοντάς τους την ιστορία που είχαν απολαύσει στο θέαμα το οποίο απαλύνει την ψυχή , εξημερώνει με τις τέχνες  την επιρροή της κοινωνίας. Έτσι σιγά-σιγά κατέστη  δυνατόν οι παντρεμένες γυναίκες να μοιράζονται μαζί τους την απόλαυση αυτή. Τα θεωρεία που προορίζονταν για εκείνες απομονώνονταν κι έκλειναν με ένα τρόπο  που παρεμπόδιζε τα βλέμματα. Για την εξάλειψη τυχόν ζηλοτυπίας οι γυναίκες συμφώνησαν να μην εμφανίζονται στο θέατρο παρά μόνο με μάσκα. Αυτή η μάσκα απεσύρθη  σύντομα ένεκα των  δυσκολιών  που την συνόδευαν. Το αξιαγάπητο φύλο τελικά είχε την ελευθερία να απολαμβάνει, χωρίς ντροπή, μια παράσταση  της οποίας έγινε το πιο όμορφο στολίδι . Σε μερικά χρόνια, οι μητέρες μοιράστηκαν αυτή την αναψυχή με τις κόρες τους.


[1] Μαυρομούστακος….. Η λειτουργία του θεάτρου εξασφαλίζεται με την ανάθεση της παροχής θεατρικών υπηρεσιών εργολαβικά (impresa) σε πρόσωπο επιλεγμένο από την διοίκηση, τον impresario (εργολάβο), μετά από διεξοδική μελέτη των προτάσεων λειτουργίας για τον προγραμματισμό των παραστάσεων που κάθε εργολάβος καταθέτει, προφανώς μετά από πρόσκληση εκδήλωσης ενδιαφέροντος.


Από πολύ καιρό πριν είχαμε στην Κέρκυρα  πλανόδιους κωμικούς , που έπαιζαν μόνο τμήματα  φαρσοκωμωδιών. Αυτοί είχαν μόνο κάποια υφάσματα , και μόνοι τους δούλευαν στη σκηνή. Υπήρχαν για τους κύριους ηθοποιούς πέντε μάσκες : του Arlequin και του Brigelle, που μιλούσαν  τη γλώσσα Bergamasque (γιατί και οι δύο ήταν από το Μπέργκαμο), του Pantaleone του Ενετού, τουTartaglia , που σημαίνει τραύλισμα στα Φλωρεντιανά, και τέλος του Δρ Balançon, του οποίου η ομιλία του ήταν από τη Μπολόνια. Η διαφορά όλων αυτών των διαλέκτων έκανε τις κωμωδίες πολύ ευχάριστες.

Η μουσική αναπτύχθηκε σημαντικά στην Κέρκυρα και σύντομα επένδυσε αυτό το άγευστο θέαμα. Οι θεατρικές κωμωδίες αντικαταστάθηκαν από την κωμική όπερα (opéra comique), προσθέτοντας στη συνέχεια και  την ψυχαγωγία του χορού. Δεν δίνονταν πάνω από έξι όπερες και δώδεκα μπαλέτα την περίοδο του φθινοπώρου και του καρναβαλιού, τα οποία τα τελευταία έξι ήταν συνήθως μόνο κακές παντομίμες. Οι μουσικοί που συνδέονται με τον Γενικό Προβλεπτή  και τους διάφορους ηγέτες του ναυτικού,  συνέθεταν την ορχήστρα. Οι ερασιτέχνες γίνονταν επίσης δεκτοί.[1]

Πληρώσαμε στην πόρτα περίπου οκτώ sols (Γαλλικό νόμισμα)  για να μπούμε κι έξι για τις θέσεις στην πλατεία.Το άνοιγμα του θεάτρου έγινε την ημέρα του Αγίου Στεφάνου. Ο Γενικός Προβλεπτής σε δημόσια εμφάνιση ήταν επικεφαλής ολόκληρης της ομάδας του και των αρχηγών του ναυτικού και ξηράς, με επίσημη στολή. Το θεωρείο του καταλάμβανε ολόκληρο το πίσω μέρος της αίθουσας.Οι πάντες που κρέμονταν από το μπαλκόνι του
ήταν από πορφυρό βελούδο. Οι στρατηγοί και οι αρχηγοί της βενετικής κυβέρνησης απολάμβαναν το δικαίωμα χρήσης αυτού του χρώματος για τη διακόσμηση. Το ίδιο συνέβαινε στο χώρο τους όπου υπήρχε κι  ένα δωμάτιο με επένδυση κοκκινωπή .Αυτό το δωμάτιο ονομάστηκε αδιακρίτως η κόκκινη κάμαρα ή η κάμαρα των συνεντεύξεων.

 Την  ημέρα του Αγίου Στεφάνου το θέατρο φωτίζονταν με κεριά. O στρατηγός πήγε στο θεωρείο του και συναντήθηκε με τους πρώτους ανθρώπους στο χώρο του αναψυκτηρίου.
    -Μετά τις πρώτες παραστάσεις ,πήγαιναν  στο θέατρο λιγότερο για το
θέαμα και περισσότερο το είχαν ως έναν τόπο συνάντησης με επισκέψεις από το ένα θεωρείο στο άλλο όπως επιτάσσει το καθήκον.-
Η εξοχότητα του  δεν δίδει  ποτέ την θέση του, ούτε καν στις κυρίες που πηγαίνουν να τον επισκεφτούν.


[1] Μαυρομούστακος… στην ορχήστρα και τη χορωδία συχνά χρησιμοποιούνται και κερκυραίοι  οι οποίοι κατ’αρχήν έστρεφαν την πλάτη στη σκηνή, δείχνοντας σεβασμό στον Γενικό Προβλεπτή και την συνοδεία του.


  Μόνο οι στρατηγοί μπορούν να κάθονται.  Για οποιοδήποτε άλλο πρόσωπο, με εξαίρεση κάποιους αλλοδαπούς,  η διάκριση παρέμεινε σταθερή. Δεν αγνοούμε ότι πάντα από την πλευρά των Βενετσιάνων ευγενών, προωθούνταν  η υπερηφάνεια και η ματαιοδοξία.

     Μέγιστη ελευθερία επικρατούσε στο θέατρο όπου απολαύσαμε ακόμη και το φαγητό εκεί. Είναι μερικές φορές που τα θεωρεία μοιάζουν με εστιατόρια κι αίθουσες παιγνιδιών.Κρίνουμε  ότι δεν θα μπορούσαμε να απολαύσουμε το θέαμα, μια και κανείς δεν νοιαζόταν παρά μόνο όταν ένα κομμάτι της μουσικής έκανε μεγίστη εντύπωση.

     Οι ηθοποιοί δεν έχαναν την ευκαιρία, κατά τη διάρκεια της παραμονής τους στο νησί, να κάνουν φίλους και προστάτες. Τα συμβόλαια  αποφασίζονταν ή από τις προσωπικές και ιδιαίτερες απολαύσεις, ή από το ταλέντο στο  τραγούδι ή από την απαγγελία  και το χορό.Σκοπός της προστασίας ήταν να παράσχει στους προστατευόμενους ποσό που θα μπορούσαν να αποζημιωθούν για την αλλαγή πόλης,αλλά  και τους μισθούς τους. Ο προστάτης δεν υπολόγιζε μόνο τα έξοδα ,έπρεπε να  προβλέψει  νωρίς και το κλείσιμο ενός θεάτρου, ενώ ,ταυτόχρονα έβαζε κριτήρια  εάν ο/η ηθοποιός ήταν ένα πρόσωπο για τη θέση που ήθελε.Παράλληλα ο/η ηθοποιός έπρεπε να στηρίξει την γενναιοδωρία  που του παρείχε ο προστάτης και να  συμβάλει σύμφωνα με τις ικανότητές του. Ο/Η ηθοποιός λάμβανε  το ποσό που έπρεπε να καταβάλει ο προστάτης (Μόνο αν ο ίδιος το έκρινε με την αναγνώριση εκ μέρους  του  προστατευομένου και πάντα σε σχέση με το δικό του όφελος.)

 Αυτές οι μικρές συνεισφορές  ονομάζονται mancia: Είναι λιγότερο συνηθισμένες στο θέατρο από ότι στην εκκλησία. Η αντιπαλότητες μεταξύ των διαφόρων προστατών  τελικά οδήγησαν  στην κατάργηση αυτού του είδους καταβολών. Για τους ηθοποιούς και των δύο φύλων τίποτα δεν χάθηκε. Οι mancie είχαν αντικατασταθεί από τις cavalchine. Η cavalchina, ήταν ουσιαστικά δημόσιος χορός.Το ίδιο βράδυ συνήθως παίζονταν  κλασσική και παραδοσιακή μουσική, έντονα και με ζωντάνια.[1] Ήταν χοροεσπερίδες με μάσκες που δίδονταν  στο θέατρο. Κάθε ηθοποιός  αναλάμβανε τα έξοδα της μουσικής και όλες τις προετοιμασίες για την αίθουσα, η οποία φωτίζονταν με κεριά. Αφαιρώντας όλες τις θέσεις από την πλατεία και τοποθετώντας  την ορχήστρα στη σκηνή, είχαν  μια αρκετά μεγάλη περιοχή για να εκτελεστούν πολλές καντρίλιες .Η αίθουσα ήταν περιτριγυρισμένη από καρέκλες  οι οποίες ενοικιάζονταν από ανθρώπους που ήθελαν να χορέψουν.

Ο χορός είχε έναν πρόεδρο: ήταν συνήθως ο πρώτος χορευτής, ή ο δάσκαλος του μπαλέτου στο θέατρο, ο οποίος, ρύθμιζε τα πάντα  και σκηνοθετούσε τα διάφορα είδη χορού που κάποιος έπρεπε να εκτελέσει. Δεν μπορούσαμε να είμαστε σ’αυτούς τους χορούς παρά  μόνο μασκαρεμένοι δίνοντας ο καθένας ένα ποσό, μεγαλύτερο ή μικρότερο κατά την είσοδο. Στην πόρτα του θεάτρου, ο/ η ηθοποιός , για τον ή την οποία δίνονταν η γιορτή, στέκονταν πίσω από ένα μικρό τραπέζι όπου πετούσαμε, μέσα σε μια μεγάλη λεκάνη, αυτό που θέλαμε να δώσουμε. Σε αντάλλαγμα, λαμβάναμε μια βαθιά υπόκλιση ή ένα γεια πολύ ταπεινά. Είδα cavalchine που δόθηκαν, με όλα τα έξοδα πληρωμένα, αποδίδοντας έως και δύο χιλιάδες φράνκα. Το καρναβάλι ήταν η εποχή όπου όλες οι διασκεδάσεις  ήταν στη μεγαλύτερη τους ζωντάνια.  Τότε παίζονταν  ότι καλύτερο στο θέατρο , το οποίο είχε όλη


[1] Μαυρομούστακος…. Προβλέπεται ακόμη μικρός αριθμός χορευτικών εσπερίδων (cavalchine), αυστηρά καθορισμένων κατά τις ημέρες κορύφωσης των εκδηλώσεων του Καρναβαλιού, όπως και μικρός αριθμός «ευεργετικών» ή «τιμητικών» παραστάσεων είτε προς όφελος του ιμπρεσάριου είτε προς όφελος κάποιου από τους ηθοποιούς και τραγουδιστές που λαμπρύνουν με την παρουσία τους το θίασο.


μεγαλύτερη τους ζωντάνια.  Τότε παίζονταν  ότι καλύτερο στο θέατρο , το οποίο είχε όλη του τη φωτεινότητα. Συχνά σχηματίζονταν θίασοι από ερασιτεχνικές ομάδες που παρουσίαζαν τραγωδίες και κωμωδίες.  Όμως η ευπρέπεια ή μάλλον η προκατάληψη δεν επέτρεπε να εισέλθουν γυναίκες σε αυτές τις ομάδες ώστε να παίξουν τους γυναικείους ρόλους,τους οποίους εκτελούσαν νέοι άνδρες. Όποια κι αν ήταν η επιτυχία αυτών των παραστάσεων, πάντα άφηναν μια καλή εντύπωση στους νησιώτες για τις απολαύσεις που παρείχαν, σε όσους ενδιαφέρονταν για τις καλές τέχνες.

Δίδονταν επίσης κοντσέρτα στην αίθουσα θεαμάτων όπου παίζονταν ένα ιδιαίτερο κομμάτι μουσικής, είτε από έναν αναγνωρισμένο καλλιτέχνη ή από έναν ερασιτέχνη. Ο συναγωνισμός  ήταν έντονος σε αυτές τις περιπτώσεις.

Άλλοι σύλλογοι οργάνωναν δικούς τους χορούς. Ο χορός ήταν μια από τις μεγαλύτερες
διασκεδάσεις των  Κερκυραίων. Ο γενικός προβλεπτής και οι αρχηγοί του στρατού, καθώς και οι ωραίες  ευγενείς κυρίες  της Βενετίας κι όχι μόνο, εμφανιζόταν μόνο φορώντας μάσκα κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού. Το ντόμινο ως φορεσιά, ήταν αποκλειστικότητα  των βενετών και κανένας νησιώτης δεν τολμούσε να το φορέσει. Αυτός θα φορούσε  ένα μακρύ μαύρο μεταξωτό παλτό το οποίο κάλυπτε τα ρούχα. Στην κορυφή είχε
ένα είδος πουκαμίσου, επίσης μαύρο με δαντέλα και κουκούλα με την οποία καλύπτονταν το κεφάλι. Ένα καπέλο με τρεις κορυφές και  μισή άσπρη μάσκα στο πρόσωπο για τους άνδρες και μαύρη για τις γυναίκες, συμπλήρωνε το κοστούμι αυτό που ονομάστηκε Bauta.
Στα καζίνα περνούσαν το υπόλοιπο του χρόνου με βραδιές παιχνιδιού, κάπνισμα ή συζητώντας  διάφορα θέματα, που ήταν τότε στην επικαιρότητα.

Για να μιλήσουμε συμπερασματικά για το θέμα αυτό, πρέπει να σημειώσουμε πως η  Κέρκυρα αποτελούσε έναν προνομιούχο τόπο για την δημιουργία χώρου υποδοχής της αστικής τελετουργίας της βενετικής εξουσίας.Από την άλλη πλευρά θα πρέπει να θεωρήσουμε ως δεδομένη την πρόθεση της άρχουσας τάξης των κερκυραίων να προσομοιάσει την κοινωνία και τον τρόπο ζωής της, με αυτή της Laguna (Βενετία). Στο πλαίσιο της προσπάθειας αυτής, εντάσσεται και η απόφαση για την ανοικοδόμηση μιας loggia, (στοά) η οποία ξεκινά το 1663 και η ολοκλήρωση του κυρίου μέρους της πραγματοποιείται το 1690, σχεδόν μετά από μια τριακονταετία. Παρά το γεγονός ότι δεν έχει ολοκληρωθεί το έργο στο σύνολο του, αναρτάται ένα εγκώμιο στον Μοροζίνι, μία "αναθηματική τω Μωροζίνη" επιγραφή, που διασώζεται μέχρι σήμερα. Μετά το τέλος της ανοικοδόμησης, η στοά χρησιμοποιείται ως τόπος συγκέντρωσης και συναναστροφής των nobile di Corfu, μέχρι το 1720. Εκείνη την χρονιά, με πρωτοβουλία του Providitore General da Mar Ανδρέα Κορνέρ, δηλαδή του Γενικού Προβλεπτή, του διοικητή των Επτανήσων από την πλευρά της Βενετίας, αποφασίζεται η μετατροπή της στοάς σε θέατρο.

 H πρώτη παράσταση μελοδράματος του 1733, είχε κάποια θετική ανταπόκριση από το κοινό και βέβαια συμβάλλει στην εδραίωση της επιθυμίας  να ακολουθήσει η κερκυραϊκή κοινωνία το βενετσιάνικο μοντέλο.

Στην Κέρκυρα του 18ο αι. ξεχωρίζουμε όλο το βαρύ πυροβολικό των συνθετών της Βενετσιάνικης όπερας: Galuppi, Gazzaniga, Piccini, Paesiello, Anfossi, Salieri, Alessandri, Portogallo, Fioravanti και μερικούς από τους πιο πολυγράφους λιμπρετίστες: όπως είναι ο Bertati, ο Livigni, ο Petrosellini, ο Zini και ο Palomba.Είναι το πρώτο ελληνικό θέατρο που ακολουθεί τα πρότυπα λειτουργίας που καθιερώνει στην υπόλοιπη Ευρώπη η βενετσιάνικη θεατρική πρακτική του 18ου αι.[1]

…… η μεγάλη αλλαγή στην εικόνα του θεάτρου επέρχεται το 1831 με την ανακατασκευή και βελτίωση του εσωτερικού χώρου (προφανώς για την κάλυψη λειτουργικών αναγκών) και την επέκταση του κτηρίου (προσθήκη κτίσματος στην νότια πλευρά του) για να καλυφθούν οι ανάγκες σε βοηθητικούς χώρους..[1]

 

 


[1]  Πλάτων Μαυρομούστακος:  Άρθρο του ΤΟ ΙΤΑΛΙΚΟ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΑΝ ΤΖΙΑΚΟΜΟ ΤΗΣ ΚΕΡΚΥΡΑΣ (1733-1798),Διάλεξη "Το θέαμα στον αστικό χώρο: η περίπτωση της Κέρκυρας"  Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Νεοελληνικό Θέατρο (17ος - 20ός αι.): Επιστημονικές Επιμορφωτικές Διαλέξεις. Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών (ΕΙΕ), Αθηνα, 1997, 1997, p. 124.

 


 

Σε ένα άλλο άρθρο δημοσιευμένο από τον καθηγητή  Μαυρομούστακο:

Το θέατρο είναι μόνο η αφορμή: αρχιτεκτονικές προτάσεις και κοινωνικές διεργασίες σχετικά με τη σκηνή της Κέρκυρας (18ος – 19ος αι. )”[1] αναφέρεται :

   Η περιγραφή της εικόνας του θεάτρου μας διασώζεται από ένα πολύ μεταγενέστερο κείμενο που όμως ανταποκρίνεται με αρκετή ακρίβεια στην εικόνα που παρουσίαζε το θέατρο κατά τον 18ο αιώνα .

Ο Α.Ι . Μανούσος σε κείμενο που δημοσιεύτηκε το 1863 στο περιοδικό Ολύμπια  παραδίδει την ακόλουθη περιγραφή:

«Τρείς σειρές θεωρείων και ύπερθεν αυτών το υπερώο, [το θεωρείον...]

διαιρούμενο εις τρία τμήματα , ων το μεν εξ ευωνύμων της σκηνής ήν

πρωορισμένον δια τους εμπόρους, το δε εκ δεξιών δια πάν κοινωνικόν

στοιχείον, ενώ το ακριβώς απέναντι ενέμοντο απολυταρχικώς οι

λεγόμενοι ευγενείς , διότι διηρούντο εν γένει οι τότε μακάριοι της

Κερκύρας αστοί εις τάξεις... Έμπροσθεν της σκηνής η ορχήστρα, όπισθεν

αυτής τα εδώλια των διακεκριμένων θέσεων και εις το βάθος της

αιθούσης φύρδην μίγδην ο όχλος».

Ακριβέστερη είναι όμως η παρουσίαση του θεάτρου από έναν άγγλο περιηγητή ο οποίος στα 1822 παρουσιάζει το θέατρο με σαφέστερη κριτική διάθεση.

«[…] το σώμα του κτηρίου είναι άνισο σχεδόν παράταιρο, πολύ στενό για

το μήκος του με αποτέλεσμα το πέταλο στο οποίο βρίσκονται τα θεωρεία

να είναι τόσο στενό που το κάθε θεωρείο να εμποδίζει τη θέα του άλλου.

Τα θεωρεία διαμορφώνονται με διαχωριστικές επιφάνειες οι οποίες αντί

να ακολουθούν το σχήμα του πέταλου είναι παράλληλες με την σκηνή και

γι αυτό μόνο δύο θεατές να μπορούν να παρακολουθήσουν κάπως

ικανοποιητικά. Το κτήριο είναι εξίσου άσχημα φωτισμένο όσο είναι

σχεδιασμένο, αλλά παρόλα αυτά το εσωτερικό είναι αρκετά όμορφο για

ένα τόσο inconsiderable place.».

Από τις συγκεντρωμένες πληροφορίες  παρουσιάζεται κι ένα σχέδιο κάτοψης από την Κα  Ε. Φεσσά


[1] Eπτανησιακή όπερα και μουσικό θέατρο έως το 1953. Πρακτικά συνεδρίου στο πλαίσιο του 6ου Κύκλου των Ελληνικών Μουσικών Γιορτών, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών 23-24 Απριλίου 2010, Ηλεκτρονική έκδοση Τμήματος Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 2011, σ. 102-115.


 

Από τους μελετητές δεν θα πρέπει να παραλείψουμε και τον Νικόλαο Λάσκαρη που στην Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου, «Τα πρώτα έτη του εν Κερκύρα Θεάτρου» περιγράφει:

Στο θέατρο αυτό, όπου την γενική διεύθυνση είχε ο στόλαρχος που έφερε τον τίτλο Previde del Teatro, παίζονταν κατ’ αρχάς δράματα, κωμωδίες και ιλαροτραγωδίες, συνήθως από επαγγελματίες ηθοποιούς και κατά περίπτωση από ερασιτέχνες νέους της ανώτερης κοινωνικής τάξης  της Κέρκυρας. Στην τελευταία αυτή περίπτωση τους γυναικείους ρόλους έπαιζαν πάντοτε νέοι, διότι απαγορεύονταν να ανέβει στη σκηνή γυναίκα εκτός αν ήταν επαγγελματίας ηθοποιός.Εννοείται ότι οι παραστάσεις  δίνονταν  πάντοτε στην Ιταλική γλώσσα. Στην αυτήν γλώσσα δημοσιεύονταν και τα θεατρικά προγράμματα.Η ορχήστρα πάντοτε απαρτίζονταν από τους μουσικούς του ναυτικού, του στρατού ξηράς και από φιλότεχνους  Κερκυραίους .

Στο θέατρο πήγαιναν κατ’ αρχήν μόνο άνδρες, μετέπειτα δε επετράπη η είσοδος στις παντρεμένες, οι οποίες  όμως έπρεπε να κάθονται  μέσα στα θεωρεία τα οποία μπροστά είχαν υφαντό διαφανές κιγκλίδωμα. Μετά όταν καταργήθηκαν τα θεωρεία αυτά, υποχρεώθηκαν όταν πηγαίνουν στο θέατρο να έχουν πάντα προσωπίδες.

Οι όπερες

 ----------------------

Αφού παρουσιάσαμε τα γενικά αυτά περί του Θεάτρου, θα προσπαθήσουμε να διερευνήσουμε  βαθύτερα  τον υπό εξέταση αιώνα  με ένα κατάλογο από τις όπερες που παίχτηκαν συνοδευόμενες με αντίστοιχα λιμπρέτα από διάφορα θέατρα της Ευρώπης.  Δύο λιμπρέτα  είναι από το San Giacomo . Ταυτόχρονα για κάθε όπερα αναφέρεται το έτος παράστασης  και οι συντελεστές-πρωταγωνιστές που εντοπίστηκαν ,καθώς και η ημερομηνία πρώτης παρουσίασης. Σε ορισμένες από αυτές αναφέρουμε  και τον μύθο για πληρέστερη κατανόηση των σεναρίων. Η συλλογή των πληροφοριών των παραστάσεων  έγινε από το δημοσίευμα του καθηγητή  Πλάτωνα Μαυρομούστακου ΤΟ ΙΤΑΛΙΚΟ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΑΝ ΤΖΙΑΚΟΜΟ ΤΗΣ ΚΕΡΚΥΡΑΣ (1733-1798) και από την έκδοση του βιβλίου I Ilibretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16 indici,  a cura di Claudio Sartori, Cuneo: Bertola & Locatelli, 1990-1994.

 

Πριν προχωρήσουμε στην καταλογράφηση των έργων είναι καλό να επεξηγήσουμε ορισμένους χαρακτηρισμούς  που εμφανίζονται δίπλα από τον τίτλο της κάθε όπερας.

Το δράμα giocoso (ιταλικό, κυριολεκτικά: δράμα με αστεία,) είναι ένα είδος  όπερας πολύ διαδομένης στα μέσα του 18ου αι."Μια σοβαρή όπερα με αστεία". Τις δύο όπερες του ο Μότσαρτ, (Don Giovanni και Così fan tutte.)  τις ταξινόμησε ο ίδιος ως "opera buffa " αντί του "dramma giocoso".  

Η όπερα μπούφα είναι κωμική όπερα. Γεννήθηκε στο τέλος της εποχής του Μπαρόκ (1720-1730) και προέκυψε από τα σύντομα κωμικά μουσικά επεισόδια που παίζονταν ανάμεσα στις τρεις πράξεις μιας σοβαρής όπερας.

όπερα σέρια (Opera seria, σοβαρή όπερα) είναι τυπική ναπολιτάνικη όπερα που ολοκληρώνεται σε τρεις πράξεις,γραμμένη από σημαντικούς κατά καιρούς ποιητές που γράφουν ποιήματα για όπερες (λιμπρέτα). Υπάρχουν διάλογοι, σκηνική δράση και υπόθεση. 

Το Libretto ή  λιμπρέτο (ή λιβρέτο) προέρχεται εκ της Ιταλικής libretto που αποτελεί υποκοριστικό του libro (= βιβλίο) και περιγράφει το βιβλιαράκι  που περιέχει το κείμενο μιας όπερας.Τα λιμπρέτα τυπώνονταν στην Βενετία διότι τυπογραφείο στην Κέρκυρα ιδρύθηκε το 1797, μετά την πτώση της Βενετικής Δημοκρατίας.


Λιμπρέτα  από θέατρα

της Ιταλίας                           Λιμπρέτα των παραστάσεων που 

                                                    παίχτηκαν στην Κέρκυρα

 


GERONE TIRANNO DI SIRACUSA  

Drama per musica

di rappresentarsi  nel Teatro di San Giacomo in Corfù l’autunno dell’anno 1733. Dedicato a sua eccelenza il signor Niccolo Erizzo II proveditor generale di Mare.

Personnagi: AchilleBiasi di S. Germano, tenore virtuoso del duca di Sora (Gerone), Gabriele Giovane di Napoli, contralto virt. del princ. di Polleca (Eumene), Elisabetta Gasparini di Αρπα Roma, soprana, virt. della princ. Vaini (Clotilde), FrancescaDieni di Napoli, soprana (Arpalice), Teresa Pampani di Modena (Lisarco), Elisabetta d’Aflisio, detta Passalacqua, di Bologna, contralta (Osmicle). Intermezzi rappresentati

 

 

Prima rappresentazione Gerone tiranno di Siracusa.  Napoli 1727.

 

IL  MATRIMONIO PER IGNANNO

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di S. Giacomo di Corfu nell’autunno dell’anno 1771. Dedicato a sua eccelenza Pietro Antonio Querini  proveditor general da mar. Dedica degl’impresari Ottavia Gheri e Giovanni Guadagnin. Attori: Ottavia Gheri (Vespina), Francesca Brazzanti Polcelli (Dorilla), Marianna Moretti (Bellisa), Giovanni Guadagnin (Giorgino), Giuseppe Benini (march. Tulipano), Gioachino de Angeli (dott. Galerino), Appolonia Orlandi Guadagnin (Palamede). Musica di Baldassar Galuppi, maestro della ducal capella di S. Marco. Balli di Michele Corradini. Scene del pittore ed architetto Alessandro Segalini

 

Υπόθεση:

Η Cynthia Banester ψάχνει για έναν πλούσιο σύζυγο, του οποίου τα χρήματα του επιτρέπουν να αποκαταστήσει τα οικονομικά της οικογένειάς της. Έχει σκεφτεί τον Λόρδο Kenton, έναν γοητευτικό κύριο κληρονόμο του Κόντε της Ισπανίας και σε μια κομψή κοινωνική βραδιά τον παρασύρει σε ένα κιόσκι προκειμένου να τον γοητεύσει. Το σχέδιο πετυχαίνει, αλλά, μετά τον γάμο, η νεαρή γυναίκα ανακαλύπτει ότι έχει εξαπατηθεί: ο Λόρδος Kenton ονομάζεται Jack Briggs και το  επάγγελμα του είναι περιπλανώμενος ηθοποιός. Μεγάλο σκάνδαλο δημιουργήθηκε στην τοπική κοινωνία.Προσπαθεί να βγει από αυτή την κατάσταση και ταυτόχρονα να δαμάσει τα  τα συναισθήματα που άρχισαν να αισθάνεται για τον σύζυγο.

 Το Αγγλικό σενάριο δικαιολογείται καθότι ο  Baldassar Galuppi, έμεινε στην Αγγλία για 18 μήνες.

Prima rappresentazione: Η όπερα αυτή, σαν πρώτη παρουσίαση είχε τον τίτλο: Il marchese villano και παρουσιάστηκε στη Βενετία τις 2 Φεβρουαρίου 1762. Στην Κέρκυρα παρουσιάστηκε για πρώτη φορά με τίτλο: IL  MATRIMONIO PER IGNANNO.

 

 

 

IL MERCATO DI MALMANTILE

Μουσική: Fischietti

 

Dramma giocoso in due atti di Carlo Goldoni

 

Prima rappresentazione: Firenze, Teatro alla Pergola, 1784

 

             

LE CASCINE ή Giuseppe Scolari La cascinα Dramma giocoso

Στο θίασο που παρουσίασε τις δύο παραστάσεις συμμετείχαν οι ηθοποιοί (attori): Giuseppe Secchioni, AnnaZannini, Gioanni Guadagni, MariaBindi, Gioanni Rosi, Appollonia Guadagnini και Maria Fioresi (οι δύο τελευταίοι αποδίδουν τα σοβαρά μέρη - Parti Serie), ενώ τις χορογραφίες για το απαραίτητο χορευτικό ιντερμέδιο έχει διδάξει ο Paolo Cavazza και τις έχουν εκτελέσει ο ίδιος και οι ακόλουθοι: Caterina Russati, Giuseppe Vilani, Gesualda Galassi, Angelo Zanetti, Maria Dal Foco, Giacomo Bettini καιAnna Grassini.

  Prima rappresentazione: Teatro San Samuele, 26/12/1755, Venezia

                 

LA CONVERSAZIONE

Dramma giocoso permusica da rappresentarsi nel Teatro di S.Giacomo di Corfù nel carnovale dell’anno 1774. Dedicato a sua eccelenza. [....] Dedica dell’impresario Giovanni Guadagnin. Attori: Anna Guidi (D.Berenice), Appolonia Guadagnin (D.Filiberto), Anna Gallo (mad.Lindora), Giovanni Guadagnin (D.Fabio), Cecilia Carati (Lugrezia), Giovani Sforzini (Giacinto), Niccola Ghellini (Sandrino)92

 

 Prima rappresentazione: 1758, Venezia

            

L’AMORE SOLDATO

 

opera comica , composta da Antonio Sacchini –   1778

 

Παίχτηκε στο San Giacomo to 1778

 

Prima rappresentazione 3 Ιουλίου 1768 

 

 

IL DON CALANDRANO

 

Μουσική: Antonio Sacchini.

Λιμπρέτο: Giovanni Bertati

 

Drama Giocoso

 

Prima rappresentazione Venezia, teatro S. Samuele, autunno 1771

 

Υπόθεση: Το λιμπρέτο δίνει μια χιουμοριστική περιγραφή των χαρακτήρων και των ενεργειών του Don Calandrino, του γιου του Δημάρχου του Monte Secco (Abruzzo, Ιταλία),  που προσποιείται ότι ξέρει τα πάντα, αλλά στην πραγματικότητα είναι ανίκανος να σκεφτεί και να κάνει οτιδήποτε. Η Livietta, μια υπεροπτική και πλούσια αγροτική κοπέλα που προσπαθεί να ενεργήσει ως κυρία, αλλά πάντα αποτυγχάνει τόσο στη γλώσσα όσο και στο όλο της παρουσιαστικό.Ο Monsieur Le Blonde, γάλλος ταξιδιώτης που είναι πρόθυμος να μιλήσει για μέρη που υποτίθεται ότι έχει επισκεφθεί, αλλά για τα οποία δεν γνωρίζει τίποτα.Η Irene, ένα απλό και ταπεινό κορίτσι. και ο Valerio, ο δήμαρχος Monte Secco κι  αδελφός της Irene. Μετά από αρκετές στροφές, η ιστορία επιλύεται με τη σύζευξη του Don Calandrino με τη Livietta και του Le Blonde με την Irene.

 

 

              

LA LOCANDA

Drama giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di S.Giacomo di Corfu nel Carnavale dell’anno 1774. Dedicato a Sua Ecc. Antonio Renier generale da mar. Dedica dell’impresario Giovanni Guadagnin. Attori: Anna Gallo (Guerina), Giovanni Guadagnin (Arsenio), Cecilia Casati (Marinetta), Anna Guidi (Rosaura), Giovanni Sforzini (Riccardo), Nicola Ghellini (Valerio). Musica di Giuseppe Gazzaniga Accad.Filarmonico Balli di Gaspero Bonucci. [Λιμπρέττο: GiovanniBertati]

 

Prima rappresentazione  1771, Βενετία

               

L’ISOLA D’ALCINA

Dramma giocoso da rappresentarsi nel Teatro di S.Giacomo di Corfu nel carnevale dell’anno 1778. Dedicato a sua eccellenza Gio. Battista Minio capitan delle navi venete. Dedica dell’Impresario Giovanni Guadagnin. Attori: Rosa Campioni (Mad.Tortorella), Giovanni Guadagnini (Mons.Botanico), Nicola Ghellini (Co.Bemole), Stella Benini (Mad.Bigné), Vittoria Mazoni (Mad.Minima), Pietro Checchi (Mons.Tulipano), Giovanni Sforzini (Mons. Bombarda). Musica di Pietro Guglielmi napolitano. Vestiario di Gasparo Corelli. Balli di Gio. Battista Flambo’. Scene di Girolamo Mauro. [Λιμπρέτο: Bartolomeo Cavalieri )

Συμμετείχαν οι χορευτές : Caro N. detto Chiachiarino, Rosa Flambò, Gertrude Radicati, N.Fereni, N.Borlini

 

Prima rappresentazione 1770 

                     

L’IMPRESA D’OPERA

Dramma giocoso da rappresentarsinel Teatro di S.Giacomo di Corfu nel carnevale dell’anno 1778. Dedicato a sua eccellenza Gio. Battista Minio capitan delle navi venete. Dedica dell’Impresario Giovanni Guadagnin. Attori: Rosa Campioni (Mad.Tortorella), Giovanni Guadagnini (Mons.Botanico), Nicola Ghellini (Co.Bemole), Stella Benini (Mad.Bigné), Vittoria Mazoni (Mad.Minima), Pietro Checchi (Mons.Tulipano), Giovanni Sforzini (Mons. Bombarda). Musica di Pietro Guglielmi napolitano. Vestiario di Gasparo Corelli. Balli di Gio. Battista Flambo’. Scene di Girolamo Mauro. [Λιμπρέttο: Bartolomeo Cavalieri] Συμμεχείχαν οι χορευτές : Caro N. detto Chiachiarino, Rosa Flambò, Gertrude Radicati, N.Fereni, N.Borlini, Giac

 

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro San Moisè, 1768

    

 

 

 

 

 

 

CONTRASTI AMOROSI

Drama giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di S.Giacomo di  Corfù l’autunno 1778. Dedicato a sua eccellenza il Kav. Giacomo Nani proveditor generale da Mare. Dedica del impresario Luigi de Marchis. Attori: Isabella Fiorentini (Laurina), Domenico de Angelis virtuoso del regnante de Virtemberga (Orgasmo), Giuseppe Luigi de Marchis (Macrobio), Marina Balducci (Rosalinda), Angelo Bianchini (Stephanello), Maria Gazza (Tortora), Giovanni Battista Brazzi (Felicino). Musica di Pasquale Anfossi, maestro nel Pio Luogo de Derilitti in Venezia. Direttore dell’opera: Domenico de Angelis. Direttore della musica e cembalista: N.N. Balli di Filippo Palermi. Scene di Antonio Pavona udinese.

 

Prima rappresentazione 1777 Με το τίτλο:Lo sposo disperato

 

Στα δύο πρώτα φύλλα υπάρχει ο ακόλουθος πρόλογος από τον ιμπρεσάριο:

 Για πρώτη  φορά έχω την τιμή να υπηρετήσω αυτό το αξιόπιστο κοινό και να πρέπει να έχω τα μάτια μου σταθερά στην  Α.Ε. γιατί τα μάτια μου με ταπεινώνουν. Οι όρκοι  και  η έκφραση μου, που απαιτούν την καταξίωση, τη συμπόνια κι αφοσίωση, θα διακριθούν σε αυτόν τον ευτυχή ουρανό με την καλοσύνη, τη δικαιοσύνη, την ισότητα  και την σοφή διδασκαλία. Από αυτά  φυτρώνουν και παράγονται οι ήρωες  για το κοινό και για την ξεκάθαρη δόξα της Πατρίδας. Δεν μπορώ να ελπίζω στην πράξη του να τεθώ κάτω από το μανδύα της αποτελεσματικής προστασίας σας και ότι το πρώτο αυτό Δράμα, στη μοίρα του ενδιαφέροντός σας, θα έχει την εύνοιά σας ως αποτέλεσμα της καλοσύνης σας, που είναι  αναπόσπαστο μέρος των πραγματικά σπουδαίων ψυχών.

Αν το μικρό μέγεθος του δώρου και το μεγαλείο της τόλμης μου δεν με κάνει τόσο πολύ άξιο, να μου παραχωρήσετε τουλάχιστον την τιμή της αληθινής σας διαμαρτυρίας.

 

                  

L’ASTRATTO  ή Il giocator fortunato

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di S. Giacomo di Corfù nel autunno 1778. Dedicato a sua eccellenza Moceniga Vendramin Nani generalessa. Dedica del impresario Giuseppe Luigi de Marchis. Attori: Isabella Fiorentini (Lavinia), Domenico de Angelis virtuoso del regnante de Virtemberga (D.Timoteo), Giuseppe Luigi de Marchis (Capitan), Marina Balducci (Clarice), Angelo Bianchini (Leandro), Maria Gazza (Angelica), Giovanni Battista Brazzi (Giocondo). Direttore della musica e cembalista: N.N. Musica di Nicola Piccini, maestro di capella napolitano. Scene di Antonio Pavona udinese. Balli di Filippo Palermi. [Λιμπρέττο: Giuseppe Petrosellini]

 

Prima rappresentazione 1772
           

IL TAMBURRO NOTTURNO

Drama giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di S. Giacomo di Corfù il carnevale 1779. Dedicato a sua eccellenza Zuanne Angelo Memo proveditor d’armata. Dedica dell’impresario Giuseppe Luigi de Marchis. Attori: Isabella Fiorentini (Baronessa), Domenico de Angelis, viri, delregnante di Virtemberga (D.Taddeo), Gio. Giuseppe de Marchis (D.Matteo), Marina Balducci (D.Polissena), Angelo Bianchini (Marchese), Maria Gazza (Lesbina), Gio.Battista Brazzi (Barone e Ricardo). Musica di Giovanni Paisiello, maestro di capella napolitano. Direttore dell’opera: De Angelissud. Scene di Antonio Pavona Udinese. Balli di Filippo Palermi. [Λιμπρέττο: Giovanni Bertati]

 

Prima rappresentazione Venezia, Teatro San Moisè,autunno 1773

           

LO SPOSO DISPERATO

Drama giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di S. Giacomo di Corfù il carnevale 1779. Dedicato a sua eccellenza Gio.Battista Dona Almirante. Dedica dell’impresario Giuseppe Luigi de Marchis. Attori: Isabella Fiorentini (D. Aurora), Domenico de Angelis, virt. delregnante di  Virtemberga (Canziano), Gio. Giuseppe de Marchis(D.Eustocchio), MarinaBalducci (Graziosa), Maria Gazza (Perenella), Gio.BattistaBrazzi (Conte Arpia), Angelo Bianchini (Cavaliere e maestro di ballo). Musica di Pasqual Anfossi, maestro del Pio Luogo de’ Derelitti di Venezia. Scene di Antonio Pavona Udinese. Direttore della musica: Stefano Sedilli. Balli di Filippo Palermi. [Λιμπρέττο: Giovanni Bertati]

 

Prima rappresentazione 1777 Venezia, Teatro San Moisè
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Παίχτηκε και ενωρίτερα.

 

 

Παίχτηκε και ενωρίτερα.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Παίχτηκε άλλες δύο φορές τα προηγούμενα έτη

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Παίχτηκε και ενωρίτερα.

 

Κατά το φθινόπωρο του 1795 και το Καρναβάλι του 1796 εντοπίζονται έξι παραστάσεις με τον ακόλουθο θίασο: Carolina Danti (Prima Donna Assoluta), Vicenzo Sbiocca (Altro primo mezzo carattere assoluto), Pietro Righetti (PrimoBuffo caricato), ElisabettaMaschietti (Altra Prima Donna), Gio. Batista Conti (Altro primo mezzo carattere), Filippo de Celari (Secondo Buffo). Οι χορογραφίες είναι του Luigi Oliveiro και παρουσιάζονται από τον ίδιο και τους: Luigia Olivieri, Simone Ramacini, Luigi Ghilardini, CaterinaRamacini, Annunciata Scappini, Caterina Monti, Camillo Monti, Giuseppa Procopia, Antonio Marliani καιfiguranti. Ιμπρεσάριος την περίοδο αυτή είναι ο Giovanni Battista Nardini.

 

 

 

 

 

 

 

 Οι παραστάσεις που παίχτηκαν το φθινόπωρο του 1796 και την περίοδο καρναβαλιού του 1797 είναι :

 

 

 

 

 

 

 

Κατά το φθινόπωρο του 1797 και την περίοδο του καρναβαλιού 1798 παρουσιάστηκαν έξι παραστάσεις με τον ακόλουθο θίασο: Giuseppa Nettelet (Prima Buffa Assoluta), Giovani de Dominici (Primo mezzo Carattere assol.), Bartolomeo Morelli και Luigi Trentanove (Primi Buffi a perfettavicenda), Gio.BattistaConti και GiuseppaTrentanove (Seconde Parti), LuciaPoletti (Altra PrimaDonna). Με τον ίδιο θίασο παρουσιάστηκαν και χορογραφίες του Lorenzo Panzieri από τον ίδιο και τους: Maria Brendi, Domenico Turchi, Antonio Ongarelli, Antonio Serra, Maria Passaponti, Foscarina Evangelisti, Gennaro Torelli, Luigi Brendi, Antonio Silei, Margarita RossiTorelli και 8 Figuranti

 

LA VILLANELLA RAPITAopera giocosa 

Musica del Signor Maestro Francesco Bianchi. [Λιμπρέττο: GiovanniBertati.]

 Κατά το φθινόπωρο ή κατά την περίοδο του καρναβαλιού το 1785.  

 Υπόθεση: Η Μαντίνα, μετά από μια μικρή εμπειρία πολυτέλειας ανώτερης κατηγορίας, τελικά καθιερώνει την αθωότητά της και παντρεύεται τον αγαπημένο της Πίπο.

 Prima rappresentazione:Teatro San Moisè in Venice in the autumn of 1783

 

 

 LI DUE FRATELLI PAPPAMOSCA

Drama giocoso per musica di Filippo Livigni da rappresentarsi nel Teatro San Giacomo in Corfu l’anno 1785. Dedica dell’impresario Gregorio Cicuzzi a Carlo Aurelio Vidiman cap.n. delle navi Attori: Rosa Testa (Rosina), Francesco Campana (Ruggiero), Antonio Tilotta (D.Sesto), Maria Moscovia (Berenice), Anna Codini (Bortolina), Antonio Trento (D.Quinzio), Giuseppe Dardanelli (Leonzio). Musica di Felice Alessandri. Balli di Giermano Altieri. Vestiario di Emilia Rizzi

 Υπόθεση: Δύο αδέλφια ο Don Quinzio και ο Don Sestio  φλερτάρουν  μια ηλίθια την Βερενίκη.

 Prima rappresentazione Teatro San Moisè in Venice 1782

Balli di Giermano Altieri. Vestiario di EmiliaRizzi. Κατά το Καρναβάλι του 1786

 

 

L’IMBROGLIO DELLE TRE SPOSE

Drama giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfù il carnovale 1786. Dedicato a sua eccelllenza il N.H. [...].Dedica di Gregorio Cicuzzi. Attori: Rosa Testa (D.Aurora), Francesco Campana (Roberto), Antonio Tilotta (Geminiano), Maria Moscovia (marchesa), Anna Codini (contessa), Giuseppe Dardanelli (D.Calabrone), Antonio Trento (conte). Musica di Pasquale Anfossi, maestro di capella napolitano. Balli di Giermano Altieri. Vestiario di Emilia Rizzi. [Λιμπρέτο: Giovanni Bertati]

 Prima rappresentazione Florence, Teatro della Pergola 1781

 

FRA  I DUE LITIGANTI IL TERZO CODE

"Ανάμεσα σε δύο που τσακώνονται, ο τρίτος είναι που κερδίζει".

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfu l’autunno 1786. Dedicato a sua eccellenza Metilde Bentivoglio. Attori: Antonia Pacini (Dorina), Luigi Cavana (Masotto), Antonio Tilotta (Tita), Angela Tilotta Grassi (contessa), Giuseppe Dardanelli (conte), Nicolò Baccarini (Mignone), Teresa Piatti (Livietta). [Λιμπρέττο: Carlo Goldoni]

Υπόθεση: Ο Masotto , ένας ενδιάμεσος της διαμάχης του  Count και της Countess Belfiore, καταφέρνει να κερδίσει το χέρι της σερβιτόρας Dorina, αφού ξεπέρασε τους δύο αντιπάλους του τον Titta και τον Mingone, αρχικά υποστηριζόμενους από τον Κόμη και την Κοντέσα αντίστοιχα. Στο τέλος  o Mingone παραμένει άνευ συζύγου, ενώ o ο Titta αποκαθίσταται με την υπηρέτρια της Countess Livietta

 Prima rappresentazione Teatro alla Scala in Milan on 14 September 1782

 

L’ITALIANA IN LONDRA

Drama serio giocoso' a cinque voci da rappresentarsi nel Teatro San Giacomo di Corfù il carnovale 1786. Attori: Rosa Testa (Livia), Francesco Campana (Sumers), Antonio Tilotta (D.Polidoro), Giuseppe Dardanelli (milord Arespingh), Maria Moscovia (mad. Brillante). Musica di Domenico Cimarosa, maestro di capp. alserv. di S.M. siciliana. Balli di Giermano Altieri. Vestiario di Emilia Rizzi. Scene di Marco Morettiveneziano. [Λιμπρέττο: Giuseppe Petrosellini]

 Prima rappresentazione carnival 1779 Rome Teatro Valle

 

 

 

 

LA MOGLIE CAPRICCIOSA

Musica del Sig. Maestro Giuseppe Gazzaniga

 Drama Giocoso

 Prima rappresentazione Dresda, 1780

 

 

 

 

 ISABELLA E RODRIGO o

ή la costanza in amore

Drama Giocoso

Μusica Alfonsi Pasquale

Libretto Giovanni Bertati

Παίχτηκε την περίοδο του καρναβαλιού 1787

Prima rappresantatione Βενετία 1776

 

 

 

IL PITTORE PARIGINO

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfù il carnovale 1787.Dedicato a sua eccellenza Co. Carlo Widman capitanio delle navi. Venezia, Modesto Fenzo, 1786. Dedica degl'impresari. Attori: Antonia Pacini (Eurilla);Luigi Cavana (M. Crotignac); Antonio Tilotta (baron Cricca);Angela Tilotta Grassi (Cintia); N.N. (Broccardo).

Musica di Domenico Cimarosa.

 Balli di Innocente Baratti. Maestro del Cembalo: Steffano Moretti. Primo Viol. di musica: Francesco Battagel. Primo Viol. dei Balli e compositore della musica: Santo Sartori padovano.

 Prima rappresentazione: Carnevale del 1781

Υπόθεση:Ο Monsieur de Crotignac, γάλλος ζωγράφος ,ερωτευμένος με την Eurilla - πλούσια κοπέλα με πάθος για την ποίηση - είναι ένας νεαρός άνδρας  ευγενούς καταγωγής που κάνει τώρα τη διαβίωσή του μέσα από τα έργα του.Ο Βαρώνος Cricca ένας ευγενής μεγάλης ηλικίας με οργισμένη  ιδιοσυγκρασία και πολύ ζηλιάρης,φίλος της Eurilla,ανέθεσε  στον νεαρό ζωγράφο ένα πορτραίτο του κοριτσιού.Ενώ η Eurilla χαίρεται να γράφει μία από τις δραματικές της συνθέσεις, ο γραμματέας της Broccardo της διαβάζει τη βούληση που άφησε ο πατέρας της.Το έγγραφο υπόσχεται μια πλούσια κληρονομιά στο νεαρό κορίτσι που θα γίνει πραγματική περιουσία του , μόνο μετά το γάμο της με τον  Baron Cricca.Η θέληση του περιέχει στη συνέχεια ένα άλλο ύπουλο υστερόγραφο: σε περίπτωση που η Eurilla αποφασίζει να παντρευτεί  έναν άλλον άνδρα,η κληρονομιά θα πάει αμέσως στην ξαδέλφη της Cintia.Σε αυτό το σημείο η κοπέλα σκίζεται ανάμεσα στην αγάπη της για τον Crotignac και την  πλούσια κληρονομιά. Στο μεταξύ,  η ξαδέλφη Cintia(που ήταν, εκείνη την εποχή  ερωμένη τουBaron και εξακολουθεί να τον αγαπά,) μεταμφιέζεται ως τραγουδίστρια της όπερας προσπαθώντας να δυσφημίσει την Eurilla και να την αναγκάσει να σπάσει την εμπλοκή. Η εξέλιξη της πλοκής καθίσταται πιο περίπλοκη όταν η προσοχή του Crotignac, εναντίον της Cintia, απελευθερώνει τη  ζήλια της Eurilla. Στο τέλος, η Eurilla επιλέγει την αγάπη  αντί της κληρονομιάς κι αποφασίζει να παντρευτεί  τον αγαπημένο της ζωγράφο. Σε αυτό το σημείο, ο Cricca μπορεί να παντρευτεί την Cintia, η οποία έχει γίνει κάτοχος της πλούσιας κληρονομιάς.

 

I DUE CASTELLANI BURLATI

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di  San Giacomo in Corfù il carnovale 1787. Dedicato a sua eccellenza [ ... ] Ant. Marin Priuli. Venezia, Modesto Fenzo,1786.. Dedica degl'impresari. Attori: Antonia Pacini(Zeffirina); Luigi Cavana (Valerio); Antonio Tilotta(Gradasso); Angela Tilotta Grassi (Giulietta);Niccolò Baccarini (Pipetto); Teresa Piatti (Carlotta); Giuseppe Dardanelli (Spaccamonte).

Musica di Vincenzo Fabrizi, maestro di cappella napolitano. Balli di Innocente Baratti. Maestro del Cembalo: Steffano Moretti. Primo Viol. di musica: Francesco Battagel. Primo Viol. dei Balli

 Prima represantatione : Napoli 1764

 

 

 

LE GELOSIE FORTUNATEMusica del Sig. Maestro Anfossi Dedicato a sua eccellenza Marc'Antonio Erizzo cavalier
dramma giocoso per musica 1784

 Prima represantatione :  1779

 Παρουσιάστηκε στο θέατρο S. Samuele στη Βενετία το φθινόπωρο του 1786 και ήταν ένα από τα καλύτερα έργα  εκείνης της περιόδου, στο οποίο ο Μότσαρτ,στην παράσταση στη Βιέννη (1788), πρόσθεσε  την άρια για τον μπάσο Un bacio di mano 

 

 L’IMPOSTORE PUNITODramma giocoso per musica da rappresentarsi Nel Teatro di San Giacomo In Corfù L’Autunno 1787.Dedicato a Sua Eccelenza Angiolo Emo Cav e Pro Cap.«Delle Navi Est». Impresario Andrea Palladini. Attori:Prima Buffa La Sig. Cattarina Sorace (Madama Florida Vedova di un Gentiluomo, élèbrea diBastiano, e promessa spoza di D.Pancrazio), Primo mezzo Carattere II Sig. Gio. Battista Conti (Bastiano Trenasi, che si singe Marchese ed amante di Madama), Primi Buffi Caricati a Vicenda: Il Sig. Giovanni Marliani (Zoroastro che si spaccia per Letterato, compagno di Pancrazio), Sig.Gaetano Ghedini (Don Pancrazio Gentiluomo Napolitano promesso Sposo di Madama), Secondi Parti: La Sig. Maria Altieri (Gioconda Cugina di Madama), Il Sig.Giacomo Modenà, (Filindo Segretario di Madama stato amante di Placida poi amante di Gioconda), Terza Buffa La Sig.TeresaPiatti  (Placida Donzella Veneziana, tradita in amore da Filindo in abito da uomo). La Scena sifinge in una Casa di delizia di

Madama su le rive del Garigliano La musica e del élèbre Sig. Pietro Gulielmi Ballerini. Inventore e Direttore di Balli il Signor Innocenzio Parodi

 Prima represantatione : Milano, 1785

IL CONTE DI BELL’UMOREή  La contessa Pianella Dramma giocoso Musica del Sig. Maestro Bernardini      Primo ballo: La capanna incantata. Secondo ballo: La pastorella impertinente      

 Παίχτηκε την περίοδο του καρναβαλιού το 1788

 

Prima represantatione :  Firenze 1783

 

 

 

 

I DUE SUPPOSTI CONTIή ,Lo sposo senza moglie ή Lo sposo ridicolo dramma giocoso

libretto by Angelo Anelli,

 

Musica del Sig. Maestro Cimarosa

Prima represantatione : 10 ottobre 1784, Milano,Teatro alla Scala

 

Υπόθεση : Για να αποφύγει να πληρώσει την προίκα,ο Don Pantaleone θα ήθελε η αδερφή του Beatrice να παντρευτεί τον Marcotondo. Εν τω μεταξύ,η κοπέλα έφυγε μακριά από το σπίτι, με τη βοήθεια της Fidalma  και της υπηρέτριας Laurina, ενώ ο Marcotondo μεταμφιέστηκε, κατά πρόταση του Don Pantaleone, σε ευγενή. Όλα γίνονται περίπλοκα όταν φτάνει ο Κόμης Καρμέλα, ένας πλούσιος μαντοβάνος  που επέλεξε να παρουσιαστεί  ακριβώς με την ίδια ψεύτικη ταυτότητα του Marcotondo, δηλ.εκείνη του Κόμη Farfallone.Ο Κόμης Farfallone  δεν ανέχεται την κατάσταση και προτρέπει τον άλλο Farfallone σε μια μονομαχία.Μετά από μια σειρά  αστείων γεγονότων, γιορτάζουν επιτέλους τους επιθυμητούς γάμους: η Fidalma θα μπορέσει να παντρευτεί τον Don Pantaleone,η  Beatrice με τον πλούσιο Carmelo, ενώ η κοπέλα Laurina θα συναντηθεί με τον Pipeto.Ο μόνος που θα απομείνει θα είναι ο φτωχός Marcotondo.

 

 

LA FRASCATANA

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfu il carnovale 1788. Dedicato a sua eccelenza AE. Antonio Priuli almirante delle navi, dedica dell’ impresario Andrea Palladini Attori: Cattarina Sorace(Vilante), Gio. Battista Conti (Nardone), Giovanni Marliani(Pagnotta), Gaetano Ghedini (D.Fabrizio), Maria Altieri(D.Stella), Giacomo Modena (cav.Giocondo), Teresa Piatti(Lisetta). Musica di Giovanni Paesiello. Balli di Innocenzio Parodi. Vestiario di Luigi Faenza bolognese. [Λιμπρέτο: Livigni Filippo)

Prima represantatione :1774 Venice:

 Υπόθεση: H δράση λαμβάνει χώρα στο Σαν Μαρίνο κοντά στη Ρώμη. Eδώ, ένα ορφανό έξυπνο και γοητευτικό κορίτσι από την κοντινή πόλη Frascati , η Violante,  ερωτεύεται.Ο Cavalier Giocondo, βρίσκεται  στο δρόμο προς τον δικό του γάμο με τη Donna Stella. Ο ποιμένας Nardone, του οποίου η αγάπη αντανακλάται από την Violante και ο Don Fabrizio,ο  ζηλιάρης. Η Violante προσποιείται ότι είναι απλό για να ξεφύγει από τις ανεπιθύμητες προσεγγίσεις των ανδρών, αλλά και να τους χειριστεί καλύτερα. Ο οργισμένος Don Fabrizio προσπαθεί να την κλειδώσει στο σπίτι του,ενώ παράλληλα εξαπλώνει κακές φήμες για τον Nardone. Τελικά αποφασίζει να την απαγάγει.Κλείνει την Violante σε έναν παλιό πύργο στα κοντινά δάση, για να την πάει στη Ρώμη.Προτού όμως εμφανιστεί με τους αδελφούς του, η Violante απελευθερώνεται από τον Nardone και τον υπηρέτη του Giocondo Pagnotta, ο οποίος στη συνέχεια κλείνει τη Lisetta, υπηρέτρια από το τοπικό πανδοχείο, στον πύργο στη θέση της Violante.Αργότερα, ο Cavalier Giocondo προσπαθεί να κερδίσει την καρδιά της Violante με χρήματα. Ο Don Fabrizio μιας κι εκτιμά πολύ το χρήμα σκανδαλίζεται.Η Violante  όμως τους ξεγελά και δηλώνει ότι θα παντρευτεί μόνο τον Nardone. Ο Cavalier Giocondo πρέπει να ικανοποιήσει τον εαυτό του και να παντρευτεί τη Donna Stella. Τελικά ο Don Fabrizio δεν έχει κανένα μερίδιο στο κέρδος, όπως αξίζει σε έναν ζηλότυπο στην όπερα buffa

 

 

LA BALLERINA AMANTEή L'amante ridicolo, commedia per musica in tre atti

 Musica del Sig. Maestro Cimarosa με τον ίδιο θίασο που αναφέρεται στην παράσταση L’impostore punito και τους χορευτές: Innocenzo Parodi, Antonia Torri, Gaetano Gherardini, Domenica Ferri, Gio.Battista Ponci, Anna Rossi, Benedetto Cicci, Maria Bedotti, 6 Figuranti1

 Παίχτηκε το φθινόπωρο του 1788.

Eίναι ένα δράμα giacoso με μουσική επένδυση του Domenico Cimarosa.Ήταν κι αυτό ένας ακόμη θρίαμβος του συνθέτη. Μετά την εξαιρετικά επιτυχημένη πρεμιέρα του 1782 στο Teatro dei Fiorentini στη Νάπολη,  παίχτηκε σε όλη την Ευρώπη με διεθνή αναγνώριση.

 Prima represantatione : 1782 in Naples: Teatro dei Fiorentini

 

LA CONTADINA IN CORTE

musica di Sacchini, Antonio libretto  Niccolò Tassi. Opera Buffa

Υπόθεση: Στην όπερα περιγράφεται η ιστορία μιας νέας χωρικής, την Sandrina, αμοιβαία ερωτευμένη με έναν «έξυπνο αγρότη», τον Berto. Η ομορφιά της όμως μαστίζει έναν πρώην ευγενή τον οποίο τελικά παντρεύεται. Ενώ κατά τα σύνηθη περιμένουμε να παραιτηθεί από τις κλεψύδρες και τις κληρονομικές συνήθειες και να επιστρέψει στην απλή ζωή και την αληθινή αγάπη της,εκείνη ακολουθεί έναν πιο ρεαλιστικό τρόπο ζωής, αφήνοντας τον Berto να παρηγορηθεί στην αγκαλιά της πρώην αντίπαλό της, Tancia.

 Prima represantatione : Teatro Valle in Rome 1765.

 

 

IL SERRAGLIO D’OSMANO

Dramma giocoso per musica da rappresentasri nel Teatro di San Giacomo in Corfù l’autunno 1788. Dedicato a S.E. Gio.Battista Contarmi proveditor d’armata. Dedica di Andrea Palladini. Attori: Cattarina Sorace (Rosana), Battista Seni (Paolino), Giovani Margliani (Osmano), Carlo Ciura (Nachor), Maria Molz Terpin (Zaida), Vicenzo Moreni (Ali), Luigi Valleperti (Feda). Musica di Giuseppe Cazzaniga  veronese.Balli di Ghaetano Gherardini. Maestro al Cembalo Giuseppe Valleperti Vestiario di Giacomo Tonello. [Λιμπρεττο: Bertati Giovanni]

 Prima represantatione :  1784, Venezia

 

CASTRINI PADRE E FIGLIO

Dramma giocoso per musica di Fiorimondo Ermioneo P.A.da rappresentasri nel Teatro di San Giacomo in Corfù l’autunno 1788. Dedicato a S.E. Andrea Querini capitan delle navi. Dedica diAndrea Palladini. Attori: Cattarina Sorace (Liberata), Battista Seni (Giacinto), Giovani Margliani  (D.Castrino vecchio), Carlo Ciura (Mortadella),Marianna Molz Terpin (Nespolina), Vicenzo Moreni(Venanzio), LuigiValleperti (Doralice). Musica di Ferdinando Robuschi, maestro di capella colornese al. servizio del duca di Parma, infante di Spagna ed Accad. Filarmonico.Balli di Ghaetano Gherardini. Maestro al Cembalo Giuseppe Valleperti Vestiario di Giacomo Tonello. Scene diN.N. Papacchi. [Λιμπρετο: Greppi Giovanni]

 Prima represantatione : 1788

 

IL VECCHIO GELOSO

 

Dramma Giocoso

 

Musica del Sig. Maestro Alessandri

Libretto G. Bertati.

 Prima represantatione :1781

 

L'AMORE COSTANTE

Commedia permusica in quattro atti di Giuseppe Gazzaniga  libretto Giovani Bertati da rappresentasri nel Teatro di San Giacomo di Corfù ilcarnovale 1789. dedicata a sua eccelenza [...]. dedica di Andrea Palladiri a «Nobilissima Signora». Attori: Cattarina  Sorace (Nanerina), Gio. Battista Seni (Calai), Giovani Margliani (Pandolfuro), Carlo Ciura e N.N.(Abdul e Musaffer), Marianna Molz Terpin (Zemina),Vicenzo Moreni (Gioher), Luigi Valleperti (Dilara). Musica di Francesco Cazzaniga. Balli di Gaetano Gherardini. Vestiario di GiacomoTonello. Maestro al cembalo: Giuseppe Vaiaperti Scene di N.N.Papacchi. [Λιμπρέτο: Bertati Giovanni]

 Prima represantatione : 1787, Venezia

 

IL CAPRICCIO DRAMATICO

Rappresentazione per musica di Giovani Bertati da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo di Corfù il carnovale 1789. Dedicata a S.E. N.H. [...]. Dedica di Andrea Pailadini. Attori: Cattarina Sorace (Guerina), Gio. Battista  Seni (Pasquino), Giovani Margliani (Policastro), Carlo Ciura (Valerio), Marianna Molz Terpin (Ninetta), Vicenzo Moreni (cav. Tempesta), Luigi Valleperti (Calandra). Musica di varii maestri. Balli di Gaetano Gherardini. Vestiario di Giacomo Tonello. Scene di N.N. Papacchi. [Λιμπρέττο: Bertati Giovanni] Musica di Domenico Cimarosa

 Prima represantatione :1781

 

IL CONVITATO DI PIETRA

Musica del Sig. Maestro Cazzaniga Παραστάθηκαν χορογραφίες του Gaetano Ghelardini με τον ίδιο ως χορευτή (Primo Grotescho) και τους: Giuseppe Galli,Antonia Trento Torri, Domenica Ferri, Gio.Battista Ponci,Rosalinda Burello και συμμετείχαν (Figuranti·. DomenicoTrento, Anna Tolvi, AntoniZanetti και Anna Borelo.

 Παίχτηκε το φθινόπωρο του 1789

 Prima represantatione : Φεβρουάριος 1787 

 

 

 

LA SCUOLA DE’GELOSI

Musica del Sig. Maestro Salieri

Υπόθεση: Η πλοκή της όπερας περιλαμβάνει ερωτικές ίντριγκες, προσπάθειες αποπλάνησης και προκλήσεις  ζήλιας ανάμεσα στα μέλη των τριών διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων: την αριστοκρατία, την αστική τάξη και την εργατική τάξη. Ο ρόλος του υπολοχαγού είναι παράλληλος με εκείνον του Don Alfonso στο Così fan tutte του Μότσαρτ.

 Prima represantatione :  27 Δεκεμβρίου 1778.

 

LA MOLINARA commedia per musica Musica del Sig. Maestro Paesiellο libretto di Giuseppe Palomba.

 Prima represantatione : 1788

 Υπόθεση: Οι ευγενείς παντρεύονται μεταξύ τους για τα χρήματα, ενώ ο συμβολαιογράφος (πρωταγωνιστής) πετώντας στην άκρη τον τίτλο του και μια πολλά υποσχόμενη νομική καριέρα, καταλήγει να ερωτευθεί μία Molinara (Γυναίκα του μύλου) ,χειρονομία που δείχνει σίγουρα το βάθος της αληθινής αγάπης.

 

LE TRAME DELUSE Dramma giocoso

Musica del Sig. Maestro Cimarosa

 Librettode Giuseppe Maria Diodati.

 

 

 Παίχτηκε την περίοδο του καρναβαλιού το 1790.

 

Prima represantatione :7 Δεκεμβρίου 1786

 

 

 

L’AMOR COSTANTE Dramma giocoso Musica del Sig. Maestro Cazzaniga Ο θίασος αποτελείται από τους: Teresa Mungis Boschetti (Prima Buffa), Pompilio Panizza (Primo Mezzo Caratt.), LuigiRamponi (PrimoBuffo Carie.), Marianna MoltzTarpini (Seconda Buffa),Michel Angelo Schiandi (Altro buffo carie.), OrsolaFanti(TerzaBuffa), Stefano Cristiani (Secondomezzo Carati.).

Οι χορογραφίες του Gaetano Masini παρουσιάζονται από τον ίδιο και τους: Anna Beluzzi Masini, Giuseppe Colina, Anna Ghedini Penetti, Spiridion Monti, Cecilia Monti,Antonia Colina, Camillo Monti, Rosa Monti, Andrea Massai,Margarita Samarzin και διάφορους Figuranti.

Παίχτηκε το φθινόπωρο του 1790

 Prima represantatione :1782

 

GLI AMANTI ALLA PROVA e in musica da rappresentarsi nel nobile Teatro di Corfu l’autunno dell’anno 1790. Dedicato a S.E. Zorzi Barozzi Bailo. Dedica dell’impesario Petronio Franzoni. Attori. Teresa MongisBuschetti (Laureta), Pompilio Panizza (Roberto), Luigi Ramponi (Olivo), MicelAngelo Schiandi (Saturno), StefanoCristiani (D. Peppino), Marianna MoltzTarpini (Felicina),Orsola Fanti (Rinaldina). Musica del Maestro Canesio. Balli di Gaetano Masini. Maestro al cembalo: Stefano Moretti. Dirett. e Viol Primo dell’opera Sante Sartori padovano. Direttore e Viol, primo dei Balli: Momolo Pojaghi. Vestiario di Giacomo Tonello. [Λιμπρέτο: Bertati Giovani)

 Prima represantatione :1790

 

IL FANATICO BURLATO Comedia per musica da rappresentarsi nelTeatro di San Giacomo in Corfù l’autunno 1790. Dedicato a S.E. Antonio Maria Priuli, capitan delle nave, dedica dell’impresario BattistaConti. Attori: Giovanna Chatillon (Doristella), Luigi Codecasa (conte Romolo), Giuseppe Tomasini (Lindoro),Antonio Tilota (D.Fabrizio), Vicenza Jacopina Ponticelli (Giannina), Lorenzo Rigetti (Valerio).

Musica di Domenico Cimarosa. Scene di Giacomo Papacchi. Vestiario di Giacomo Tonello. Balli di Gaetano Massini.[Λιμπρέτο: Saverio Zini]

Prima represantatione : 1787

 LA PASTORELLA NOBILE   Dramma giocoso Musica del Sig. Maestro Guglielmi

 Υπόθεση: Η Eurilla, η βοσκός είναι επιδίωξη του Marchese Astolpho, ο οποίος θα παντρευτεί τη Donna Florida, ενώ η Eurilla προσελκύεται από τον Don Calloandro, τον γιο του Don Polibio, δημάρχου.

 Prima represantatione : 15 Απριλίου 1788

 

 

 

 

LA MODISTA PAGGIRATRICE

Dramma giocoso

 Musica del Sig. Maestro Paesiello

 Παίχτηκε την περίοδο του καρναβαλιού το 1791

 Prima represantatione :1787

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’OLIMPIADE

Dramma per Musica

 

Musica del Sig. Maestro Cimarosa

Libretto Pietro Metastasio

Prima represantatione : 1784

 

LA COSA RARA

Dramma giocoso

 

 

Musica del Sig. Maestro Martini

 

Prima represantatione : 17 November 1786

 

 

GLI AMANTI CONFUSI ossia IL BRUTTO FORTUNAΤΟ Musica del Sig. Maestro Marcello di Capua Farsetta per musica da rappresentarsi nel teatro disan Giacomo in Corfu il carnovale 1791. dedicato a S.E. il N.H. Marco Cicogna proveditor di Fortezza, dedica dell’impressario Battista Conti Attori: Giovanna Chatillon (mad. Bianca), Giuseppe Tomasini (conte Nasostorto), Luigi Codecasa (monsiù’ Tirabuson),Antonio Tilota (Tancredi), Vicenza Iacopini Ponticelli (D.Olimpia). Musica di Stefano Pogiaco. Vestiario di Giacomo Papachi. Balli di Gaetano Massini, convestiario di Giacomo Tonello.

 Παίχτηκε κατά  τη διάρκεια του φθινοπώρου του 1791 και του Καρναβαλιού του 1792

 Prima represantatione : 1786

  Υπάρχει και το έργο «Gli amanti confusi, ossia il brutto fortunato» (1791) του Στέφανου Πογιάγου,αρχιμουσικού του θεάτρου (1790-1820) βιολονίστα και δάσκαλο  στο βιολί, του Νικολάου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου.

 

LA BELLA PESCATRICE

Musica del Sig. Maestro Guglielmi

[Λιμπρεττο: Zini Saverio]

Dramma Giocoso

 

Prima represantatione :1789

 

 

 

 

LE DUE FINTE GEMELLE

Musica del Sig. Maestro Guglielmi

 

Prima represantatione :1788

 

 

 

 

LE VANE GELOSIE

Commedia per musica

 

del Sig. Maestro Paesiello

 

Prima represantatione : 1791

 

 

 

DISERTOR FRANCESE

Musica del Sig. Maestro Gazzaniga

libretto di Ferdinando Casoni,

Dramma Giocoso

 

 Prima represantatione : 1779,

 

 

 

LA PROVA RECIPROSA

Dramma Giocoso

 Musica del Sig. Maestro Tritta

 libretto by Giuseppe Palomba,

 

Prima represantatione : 1789,

 

 

IL CREDULO ossia L'IMPRESARIO IN ANGUSTE

Musica di diversi Autori με τον ακόλουθο θίασο: Caterina Sorace Pailadini (Prima Buffa), Giovani Bertachi (Pmo mezzo Carati), Maria del Melio Starage (Seconda Buffa), Gio.BatistaConti (Altro pmo mezzo caratt), Filippo Fragni  (Secondo Buffo), Antoni Bini και Bartolomeo Morelli (Primi buffi a perfetta vicenda), Teresa Alberelli (Terza Buffa). Οι χορογραφίες του Vincenzo Piattoli παρουσιάζονται από τον  ίδιο και τους: Annunziata Piattoli, NicolaAndreoni Spezieria,GasparoCenni, Caterina Piattoli, Francesco Bracci,Rosa Monti, Camillo Monti, Maddalena Piattoli,Antonio Zanetti και 4 Figuranti

 Musica Domenico Cimarosa 

 Prima represantatione : 1786

 

LA VEDOVA BIZZARRA

Commedia per musica

 

Musica del Sig. Maestro Guglielmi  

 

Prima represantatione :1759

 

 

 

IL FANATICO IN BERLINA

Dramma giocoso

 

Musica del Sig. Maestro Paesiello

 

Prima represantatione : 1792 

 

LE VICENDE AMOROSE

Dramma giocoso

 Musica del Sig. Maestro Tritta

 Prima represantatione :?

 Παίχτηκε την περίοδο του καρναβαλιού το 1793

 

LA NINA PAZZA PER AMORE

 

Musica del Sig. Maestro Paesiello

libretto  Giambattista

Prima represantatione : 1789

 

 

L’ULTIMA CHE SI PERDE E LA SPERANZA

Musica del Sig. Maestro Marcello da Capua

opera buffa, libretto

Francesco Saverio Zini,

 

 

Prima represantatione : 1790,

 

IL CONVlTO

Dramma  Giocoso

 Musica del Sig. Maestro Giordanello

Με τον ίδιο τίτλο, άλλου συνθέτη, πραγματοποιήθηκε παράσταση το 1784.

 

Prima represantatione :1782

 

 

 

LE VANE GELOSIE

Musica del Sig. Maestro Paisiello, Giovanni Lorenzi Libreto Lorenzi

με τον ακόλουθο θίασο: Anna Cherubini,

 Maria Moseovia (Prime donne avicenda), Giuseppe Raddi  (Primo Mezzo carattere), Pietro Vacchi καιAlesssandro Brunelli (Primi buffi caricati avicenda), AngelaRonzi  (Seconda Buffa) καιVicenzo Cocchieri (Secondo mezzo carattere). Οι χορογραφίες του Antonio Marliani παρουσιάζονται από τον ίδιο και τους: Giuseppa Precopia, Paolina Sarmetti, Eleonora Coppini, Antonio Buggini, Gaspare Cenni, Pietro Diani, Camillo Monti, Rosa Monti και 8 figuranti.

 Το ίδιο έτος ο ίδιος θίασος συνέχισε τις παραστάσεις με τα ακόλουθα χοροδράματα:

LA VENDETTA DI NINO ossia

LA SEMIRAMIDE (Primo Ballo dell’ Autumno),

LA VILLANELLA RAPITA™5 (Secondo) και

LA DISFATTA DI DARIO (Primo Ballo del Carnevale)

PIAGGIO SCACCIA PENSIERI (Secondo).

Κατά το φθινόπωρο του 1793:

 Prima represantatione :1791

 

LI TRE ORFEl  

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di  S.Giacomo in Corfu l’autunno 1793 dedicato a S.E. il N.H.S.Angelo Memo proveditorgenerale, dedica diAndrea Palladini. Attori: Metilde Pugnetti (mad. Linguadoca),Gregorio Rana (D. Lavinio), Francesco Bergami (monsù Marmota), Pietro Vacchi (march. Grancio), Violante Pugnetti (Sgrullina), Chiara Bianchi (Camomilla), VicenzoZardi (marescial del Toppo). Musica del Sig. Maestro Marcello da Capua Balli di Antonio Malani.Vestiario di Giacomo Tonello.

 

Prima represantatione : 1784

 

 

 

LI DUE BARONI DI ROCA AZZURA

Dramma Giocoso

 

Musica del Sig. Maestro Cimarosa

Prima represantatione : 1783

 

 

IL MATRIMONIO SEGRETO

Dramma Giocoso

 Musica del Sig. Maestro Cimarosa

libretto by Giovanni Bertati,

 Παίχτηκε την περίοδο του καρναβαλιού το 1794

 Prima represantatione : 1792

 

 

IL MAESTRO DI CAPELLA

 

Musica del Sig. Maestro Domenico Cimarosa.

 

 

Prima represantatione : Βερολίνο, Γερμανία

 

 

LE VANE GELOSIE

Musica del Sig. Maestro Paesiello [manoscritto Lorenzi] Με τον ακόλουθο θίασο: Metilde Pugnetti (Prima Buffa), Gregorio Rana (Primo Mezzo Carattere), Francesco Bergomi και Pietro Vacchi (Primi Buffi), Violante Pugnetti και Chiara Bianchi (Seconde Donne), Vicenzo ZardiAltro (primo mezzo Carati.). Οι χορογραφίες είναι του Antonio Marliani και παρουσιάζονται από τον ίδιο και τους: Giuseppe Precopia, Giuseppe Pappini, Gaetano Campolini, Maria Pappini, Paolina Sarmetti, Vicenzo Frassi, Camillo Monti, Rosa Monti και 8 Figuranti. Παρουσιάζονται επίσης και: LA FINTA AMICIZIA Ballo eroicomico (Ballo primo dell Autumno) και GIULIETTA E ROMEO (Primo Ballo del Carnovale).

 Prima represantatione : 1791

 

IL CHINESE IN ITALIA

Musica del Sig. Maestro Francesco Bianchi Dramma giocoso permusica da rappresentarsi nel teatro di S.Giacomo in Corfu. Attori: LuciaAngeli Lodovisi (Siventi), Francesco Bergami (Camchincum), Gaetano Grechi (cav. Giacinto), Felice Benvenuti (Giannoto), Caterina Anselmetti (Melidora), MariaBenvenuti (Cecchina), Vicenzo Lodovisi (Altro primo buffo). Musica di Francesco Bianchi. Pittore e machinista Giovanni Papachi. Balli di Carlo Fiorillo. Vestiario di Giacomo Tonelio (correzione ms.: Michiel Angelo Boschi). [Λιμπρέττο: Alessandro Pepoli] Οι χορογραφίες είναι του Carlo Fiorillo και παρουσιάζονται από τον ίδιο και τους: Giuseppa Precopia, Giuseppe Benvenuti, CarolinaBranchere, Vicenzo Frasi, FelicitaDucot, Francesco Piatoli, Rosa Monti, Camillo Monti και 8 figuranti

 Prima represantatione :1793

 

LA CONFUSIONE DELLA SOMIGLIANZA ossia LIDUE GOBBE

 

Musica del Sig. Maestro Marcos António da Fonseca Portugal

 Prima represantatione :1793

 

LA FEDELTÀ NELLE SELVE

Dramma Giocoso

Musica del Sig. GiacomoTritio /Maestro di Capella Napolitano

Libretto Michelangelo Prunetti.

 

 

 

Prima represantatione : 1792

 

LE ASTUZIE AMOROSE ossia IL  TEMPO FU GIUSTIZIA A TUTTI

Dramma Giocoso

 

Musica del Sig. Maestro Ferdinando Paer

Librettist

Antonio Brambilla

 Prima represantatione :1792 - Parma, Teatro Ducale

 

 

 IL CONVITATO DI PIETRA

 Musica del Sig. Maestro Francesco Gardi

Libretto  Giuseppe Maria Foppa

 Prima represantatione : 1787 

 

 

 

 

 

 

 Οι παραστάσεις είναι οι ακόλουθες:

 IL MARITO DISPERATO Musica del Sig. Maestro Domenico Cimarosa [Λιμπρέττο: Lorenzi G.Bat.]

 GLIARTIGIANI 2 Musica del Sig. Maestro Pasquale Antossi

 LA LANTERNA DI DIOGENE Musica del Sig. Maestro Pietro Guglielmi [Λιμπρέττο: Palomba Giuseppe].

 PIRRO Musica del Sig. Maestro Giovanni Paesiello

 IL MONDO DELLA LUNA Musica del Sig. Maestro

Giovanni Paesiello

 CHI PUOLE NON VUOLE Musica del Sig. Maestro

Domenico della Maria

 

 GIULIO SABINO

Dramma  per musica

 da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfù. Dedicato a S.E. Bernardo Soranzo proveditor d’armata. Personaggi: Vicenzo Sbioca (Tito), Luigia Volpini (Eponina), Elisabetta Borselli (Sabino), Teresa Sbioca (Voadice), Nicola Manarelli (Arminio), Giuseppe Maschietti (Annio). Musica di Giuseppe Sarti, maestro del domo di Milano. Vestiario di Giacomo Tonelli. Pittore e machinista: Zuane Dapachi. Con Balli. [Λιμπρέττο: Giovannini Pietro]

 Prima represantatione :1781

 

ALESSANDRO NELL 'INDIE Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfu. Dedicato a S.E. il N.H. Leonardo Corre patrona, dedica deH’impresario Gio. battista Nardini. Personaggi: Vicenzo Sbioca (Alessandro), Elisabetta Borselli (Poro), Luigia Volpini (Clofide), Teresa Sbioca (Erissena), Nicola Manarelli (Gandarte), Giuseppe Maschietti (Timagene). Musica di Luigi Caruso napoletano, maestro di capp. della cattedrale e citta di Perugia. Vestiario di Giacomo Tonelli. Pittore e machinista: Zuane Dapachi. [Λιμπρέτο: Metastasio Pietro)

 Πρόκειται για μία ακόμη σημαντική πρεμιέρα αφού παίζεται για πρώτη φορά έργο του Μεταστάσιου στον ελληνικό χώρο.

Prima represantatione : 1787

 

LI DUE VECCHI AMANTI DELUSI

Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfù. Dedicato a S.E. il N.H. Domenico Duodo capitan delle navi, dedica di Gio. Battista Nardini impresario. Musica di Gaetano Marinelli, maestro di capp. napolitano. Vestiario di Giacomo Tonelli. Pitor e machinista Zuanne Dapachi. [Λιμπρέτο: Palomba, Giuseppe]

 Prima represantatione :1793

 

LO STRAVAGANTE INGLESE

musica, di Florimondo Ermionèo

 Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro di San Giacomo in Corfù. Dedicato a S.E. Andrea Moro governatore de condannati. Dedica dell impresario Gio. Battista Nardini. Vestiario di Giacomo Tonelli. Pittorre e machinist Zuanne Dapachi [Λιμπρέτο: Greppi, Giovanni]

 Prima represantatione : 1785

 

 

 Οι παραστάσεις ήταν οι ακόλουθες:

 IL FURBO CONTRO IL FURBO Musica del Maestro Fioravanti

UN PAZZO NE FA CENTO Musica del Maestro Mayer

 LA DAMA SOLDATO Musica del Maestro Gazzaniga

ELFRIDA Opera Seria Musica del Maestro Paesiello

 LA DONNA DI GENIO VOLUBILE Musica del Maestro Portogallo

GLI NEMICI GENEROSE Musica del Maestro Cimarosa

 

 

Επί των παραστάσεων

Γενικά

Αξιοπρόσεκτη παρατήρηση για  την εποχή του 18ου αι. είναι  ότι από πολλούς συνθέτες  παρουσιάζονταν  όπερες με τον ίδιο τίτλο  και διαφορετικούς ή όχι  λιμπρετίστες. Π.Χ η όπερα με τον τίτλο «Alessandro nell'Indie» γράφτηκε ως μουσική σύνθεση από τους Giovanni Pacini - Johann Sebastian Bach -Leonardo Vinci- Luigi Cherubini-Domenico Cimarosa κ.α.

Ένα άλλο συμπέρασμα  που βγαίνει ,είναι ότι , αν παρατηρήσουμε τις φωτογραφίες των λιμπρέτων , προβάλλεται το όνομα του λιμπρετίστα ως δημιουργού και σπάνια του μουσικοσυνθέτη. Δίδεται δηλαδή η εντύπωση ότι η διαπλοκή - ποίημα κυριαρχούσε και δευτερεύον στοιχείο ήταν η μουσική που συμπλήρωνε την όλη παράσταση. Πιο πάνω στην περιγραφή του θεάτρου από τον André Grasset-Saint-Sauveur σημειώνεται …κανείς δεν νοιαζόταν παρά μόνο όταν ένα κομμάτι της μουσικής έκανε μεγίστη εντύπωση… Για το λόγο αυτό συναντάμε γνωστά ονόματα να ασχολούνται με το λιμπρέτο  όπως του Γκολτόνι, του Μεταστάσιο κ.α

Οι συνθέτες είναι πολυγραφότατοι . Σαν παράδειγμα παίρνουμε: Ο Giovanni Paisiello έγραψε: το 1764 (τρεις όπερες) το 1765 επτά, 1766 τρεις, 1767 πέντε, 1768 έξι , 1769 τρεις, 1770 δύο, 1771 τέσσερις, 1772 τέσσερις, 1773 έξι, 1774 πέντε, 1775 πέντε, 1776 δύο, 1777 δύο, 1778 δύο, 1779 τρεις, 1780 δύο, 1781 μία, 1782 τρεις, 1784 μία, 1785 τρεις, 1786 δύο, 1787 τέσσερις, 1788 μία, 1789 τέσσερις, 1790 τέσσερις, 1791 μία, 1792 τρεις, 1794 δύο, 1795 μία, 1797 τρεις, 1798 μία, 1799 δύο, 1803 μία, 1807 μία και το 1808 μία. Ο Domenico Cimarosa παρουσίασε ένα σύνολο από 108 όπερες. Παρόμοια παραγωγή έχει γίνει κι από  άλλους συνθέτες της εποχής. Ο λιμπρετίστας  Giovanni Bertati  έγραψε 70 λιμπρέτα. Όπως γίνεται αντιληπτό η τεράστια αυτή παραγωγή απέβαινε σε χαμηλή ποιότητα μουσικής και σεναρίου. Επίσης παρουσιάζεται η μεγάλη ζήτηση του παραγόμενου μουσικού προϊόντος. 

 

Στο San Giacomo

Τα εγκαίνια του θεάτρου έγιναν με ένα σοβαρό  δράμα (opera seria) τo  «GERONE TIRANNO DI SIRACUSA» . Επίσης την χρονική περίοδο που εμείς ερευνούμε παίχτηκαν και οι (opere serie) «ALESSANDRO NELL INDIE» και «GIULIO SABINO» δόθηκαν δηλαδή συνολικά τρεις παραστάσεις . Όλες οι άλλες ήταν όπερες κωμικές. Αυτό είναι ένα άλλο στοιχείο που επιβεβαιώνει ότι οι θεατές πήγαιναν για να γλεντήσουν και αυτό το κατάφερνε το λιμπρέτο και όχι η μουσική.

 Ο συνθέτης που παίχτηκε πιο πολύ ήταν o Domenico Cimarosa.

Η χρονολογική απόσταση των έργων που παίχτηκαν στο Κερκυραϊκό θέατρο από την πρώτη παρουσίαση τους,  είναι σχετικά μικρή. Αυτό μαρτυρά ότι ήταν  πολύ σύγχρονο για την εποχή του.

Οι όπερες ήταν αφιερωμένες στους τοπικούς Βενετούς άρχοντες  όπως συνέβαινε αντίστοιχα  και σε όλα τα ιταλικά θέατρα. Δόθηκαν και  παραστάσεις τιμώντας συζύγους των διοικούντων, όπως  οι: L’ASTRATTO  Dedicato a sua eccellenza Moceniga Vendramin Nani generalessa.- IL CONVITO Dedicato a sua eccellenza Matilde Erizzo Bentivoglio cavaliera.

Υπήρχαν και χορευτικά ιντερμέδια όπως και στη Laguna(Βενετία).

 

 

Οι Πρωταγωνιστές 

 

       Όνομα

        Στην Κέρκυρα

      Σε άλλες πόλεις

1.        ALESSANDRI Giovanni

1776. CΟRFÙ. "Brunoro" in: L'Isola d'Alcina

μόνο στην Κέρκυρα

2.       ALTIERI Anna Maria

1788. CΟRFÙ. "D. Stella" in: La Frascatana

1784.PADOVA "- 1785. PADOVA. 1786. VICENZA - MESSINA.

 

3.       BACCARINI Nicola di Roma

1786. CORFÙ. "Mingone" in: Fra i due litiganti il terzo gode

1787. CORFÙ. "Pipetto" in: I Due castellani burlati

1776. ROMA- 1782. PERUGIA -1784. VERONA. -1784. UDINE  -1798. MACERATA.

 

4.       BAISI Achille di S. Germano, tenore

1733. CORFÙ. "Gerone" in: Gerone tiranno di Siracusa

1746. PALERMO.

 

5.       BALDUCCI Marina (Maria)

1778. CORFÙ "Clarice" in: L'Astratto "Rosalinda" in: Li Contrasti amorosi 

1779. CORFÙ "Graziosa" in: Lo Sposo disperato "D. Polissena" in: Il Tamburo notturno

1773. MANTOVA. -1778. MILANO. -1778. VENEZIA.- 1778. PAVIA. -1779.MiLANo -1779. MANTOVA. -1779. FIRENZE. -1780. NAPOLI -1781. NAPOLI-1782. NAPOLI -1783. NAPOLI -1784. NAPOLI

 

6.       BERGAMI Francesco

1793. CORFÙ. "Monsù Marmotta" in: Li Tre Orfei

1789. UDINE -1791. FIRENZE -1792. TRIESTE. -1794. VENEZIA.- 1795.TREVISO

 

7.       BASTIANELLI Cammillo di Roma

. 1784. CORFU' "Massimo" in: Il Convito  "D. Gastone" in: I Viaggiatori  felici

 

1776. ROMA -1777. CORREGGIO. - 1778.FERRARA. -1781.LUCCA. PADOVA. -1786. PALERMO. -1788. BERGAMO -1789. MONZA  -AREZZO. -1795. PADOVA.

 

8.       BENINI (Bennini, Benigni) Giuseppe, detto Castagno, di Roma

1771. CORFÙ. "March. Tulipano" in: Il Matrimonio per inganno

s.a. LONDON. -1765. ASSISI. 1766. ROMA -1767. NAPOLI. 1768. NAPOLI. 1771. TREVISO. -1772. LEGNAGO. -1773. VICENZA-1773. TRIESTE. -1774. VENEZIA. -1774. FERRARA. -1775. PADOVA. -1775. GENOVA. -1775. MODENA.-. GORIZIA. -1776. LUCCA. -1776. PISA -1776.MANTOVA -1776. GENOVA -1776. SIENA -1777. GENOVA-. MILANO -1777. LORETO.- 1777. UDINE -1778. VICENZA -1778. GENOVA -1778. ALESSANDRIA. -1778. MILANO- 1778. CREMONA -1779. TORINO -1779. BRESCIA. -1780. ROMA -1780. GRAZ -1781. GRAZ. -1781. TORINO -1782. ALESSANDRIA.- 1782. IMOLA. 1782. ROMA -1783. ROMA -1783. LUCCA.- 1783. MANTOVA.-. PADOVA. -1784. VICENZA.- 1784. VENEZIA -1784. FIRENZE -1785. PIACENZA. -1785. TORINO - 1785. FIRENZE -1786. FIRENZE -1786. ROMA. -1787. PIACENZA. -1787. TORINO. -1787.FIRENZE -1788. CREMA. -1788. BRESCIA. -1788. CREMONA. -1788. GENOVA- 1789. LONDON.- 1789. TORINO -1789. CREMA. -VENEZIA. -VENEZIA -1790. LONDON.-. LONDON -1792. TORINO -1792. VENEZIA.- 1793. VENEZIA -1798. LISBOA

9.       BENINI Stella

1778. CORFÙ. "Mad. Bigné" in: L'Impresa d'opera

1775. GENOVA.- 1776. GORIZIA. 1777. UDINE

10.   BERTACCIll (Bertachi) Giovanni di Lucca, buffo

1791. CORFU. "Celidoro" in: La Bella pescatrice

 

s.a. LIVORNO. -1781. GORIZIA -1783. MANTOVA --1783. MILANO -1784. MONZA. -1784. PAVIA.- 1784. VENEZIA -1785. FERRARA. -1785. LUGO. -1785. REGGIO -1786. ROMA. -1787. ROMA -1787. NAPOLI. -VERONA -1788. ZARA -1791. -1791. BELLUNO.- 1792. TRIESTE.

11.   BIANCHI Chiara

1793. CORFÙ. "Camomilla" in: Li Tre Orfei

1779. VENEZIA. -1780. VENEZIA -1781. PADOVA. -1781. TRENTO. -CASALE MONFERRATO -1784. SIENA. -CREMONA.- 1786. COMO. -1791. TRIESTE. -1792. BELLUNO

12.   BINI Antonio, buffo

1791. CORFÙ. "Conte Lumaca" in: La Bella Pescatrice

1784. SIENA. -1785. FIRENZE -1786. FIRENZE- 1788. BERGAMO. -1789. ALESSANDRIA. -1789. NOVARA. -1790. VERONA -· 1790. BERGAMO -1791. MODENA -1791. REGIO- 1791. PADOVA - 1792. BELLUNO. -1793. VICENZA -1793. ROVIGO.. TRIESTE -1794.PADOVA -1794. VENEZIA. -1795. VENEZIA -1796. VENEZIA. -1796. LJUBUANA -1798. VICENZA -1800. VENEZIA -LUCCA

13.   BONUCCI Marianna

1776. CORFÙ. "Lesbia" in: L'Isola d'Alcina

μόνο στην Κέρκυρα

14.   BRAZZANTI POLCELLI Francesca di Venezia

1771. CORFÙ. "Dorilla" in: Il Matrimonio per inganno

1769. MUNCHEN. -1769. VICENZA -1773. RAVENNA. -1773. SENIGALLIA. -1773. LIVORNO. -1773. FAENZA. -1774. LIVORNO. -1774. VENEZIA -1775. VENEZIA -1776. REGGIO

15.   BRAZZI Giovanni Battista

1778. CORFÙ "Giocondo" in: L'Astratto "Felicino" in: Li Contrasti amorosi

 1779. CORFÙ "Conte Arpia" in: Lo Sposo disperato "Barone" e "Riccardo" in: Il Tamburo notturno

μόνο στην Κέρκυρα

16.   CAMPANA Francesco Saverio di Jesi o di Bologna

1785 CORFU'. "Ruggiero" in: Li Due fratelli Pappamosca 1786. CORFU' "Roberto" in: L'Imbroglio delle tre spose,"Sumers" in: L Italiana in Londra

1768. REGGIO -1769. FIRENZE. -PISTOIA. -1770. ROMA- 1771. ROMA -1771. LUCCA. -1772. BOLOGNA -1773. TORINO -1773. GENOVA.- 1774.MILANO-. BOLOGNA - 1775.PARMA -1775. BRESCIA.- 1775. VERONA. -1776. FERRARA. -1776.MANTOVA- 1776. SASSUOLO. -1778. CORREGGIO.- 1778. -1779. FAENZA. -1780. RIMINI. -1788. FERRARA. -MANTOVA. -1790. PIACENZA.

17.   CAMPIONI Rosa

1778. CORFU'. "Mad. Tortorella" in: L'Impresa d'opera

1775. VICENZA. -1775. PADOVA. -1776. GORIZIA. -1791. TREVISO

18.   CARATI (Caratti) Cecilia

1774. CORFÙ. "Lucrezia" in: La Conversazione

1773. BOLOGNA. -1773. REGGIO -1777. FIRENZE. -1778. FERRARA.- REGGIO -1778. MODENA. -1783. FIRENZE. -1784. FAENZA.

19.   CASATI Cecilia

1774. CORFU'. "Marinetta" in: La Locanda

μόνο στην Κέρκυρα

 

 

 

20.   CAVANA (Cavanna) Luigi

1786. CORFU'. "Masotto" in: Fra i due litiganti il terzo gode

1787. CΟRFU' "Valerio" in: I Due castellani burlati "M. Crotignac" in: Il Pittor parigino

 

s.a. "Pimmalione" -1784. BOLOGNA. -1788. TREVISO. -1788. UDINE. -1788. GORIZIA. -1789. TRENTO -1790. UDINE. -1790. FIRENZE -1791. FIRENZE -1791. VENEZIA -1792. VENEZIA. -1792. PADOVA. -1793. TORINO - 1794. MONZA. -1794. VICENZA -1795. PAVIA. -1797. VENEZIA -1798. UDINE. -1798. VENEZIA -1799. VENEZIA -1800. VENEZIA

21.   CHATILLON (Chatiglion) CODECASA Giovanna

1790. CORFU'. "Doristella" in: Il Fanatico burlato

1791. CORFU'. "Bianca" in: Gli Amanti confusi o Il Brutto fortunato

1791. MONZA -1792. BERGAMO. -1792.SANPIERDARENA -1792. VERONA -1792. MESTRE- 1793. NAPOLI -1794. NAPOLI -1795. NAPOLI -1796. NAPOLI. -1800. VENEZIA

22.   CHECCHI(Chechi) Pietro di Pisa

1778. CORFU'. "Mons. Tulipano" in: L'Impresa d'opera

1775. BASTIA -1776. GORIZIA. -1777. UDINE-. FERRARA. -CREMONA. -1790. TREVISO -1790. GORIZIA

23.   CODECASA Luigi

1790. CΟRFU'. "Conte Romolo" in: Il Fanatico burlato

1791 CΟRFU'. "Tirabuson" in: Gli Amanti confusi o Il Brutto fortunato

1788. PADOVA. -1789. PADOVA. -1789. TRIESTE -1789. UDINE. -1790. MESTRE -1790. GORIZIA. -1791. VENEZIA. -1792. MESTRE -1792. VENEZIA -1792. VERONA -1792. SANPIERDARENA -1793. NAPOLI -1795. NAPOLI -1796. NAPOLI.

24.   CODINI Anna

1785. CORFU'. "Bortolina" in: Li Due fratelli Pappamosca 1786. CORFU'. "Contessa" in: L'Imbroglio delle tre spose

1774. SENIGALLIA -1776. SENIGALLIA. -1776. FERRARA- 1776. PESARO.-. REGGIO -1783. VENEZIA.

25.   CONTI Giovanni Battista

1788. CORFU'. "Nardone" in: La Frascatana

1783. FIRENZE -1785. FIRENZE- 1786. BOLOGNA. -1786. RIMINI. -1787. PESARO. -1788. TRENTO. -1793. UDINE -1798. PADOVA -1800. LIVORNO.

26.   COSTA (Costi) lppolita (Poleta) di Bologna

1733. CORFU'. Intermezzi in: Gerone tiranno di Siracusa

1719. NAPOLI -1720. NAPOLI -1721. NAPOLI -1722. NAPOLI- 1723. NAPOLI. -1724. NAPOLI -1725. NAPOLI -1726. NAPOLI -1727. NAPOLI -1728. NAPOLI -1729. NAPOLI -l 1731. NAPOLI -1732. NAPOLI. -1736. NAPOLI.

27.   CRISTIANI Stefano

1790. CoRFU'. "D. Peppino" in: Li Amanti alla prova

μόνο στην Κέρκυρα

28.   D'AFLISIO Elisabetta (Bettina), detta

 

1732. NAPOLI.- 1735. BRESCIA -1735. VENEZIA.

29.   DARDANELLI Giuseppe

1784. CORFU' "Checco" in: Il Convito "Pancrazio" in: l Viaggiatori felici

1785. COFU'. "Leonzio" in: Li Due fratelli Pappamosca 1786. CORFU' "Conte" in: Fra i due litiganti il terzo gode "D. Calabrone" in: L'Imbroglio delle tre spose "Milord Arespingh" in: L'Italiana in Londra

1787. CORFU'. "Spaccamonte" in: l Due castellani burlati

1791. FIRENZE -1791. POGGIO A CAIANO.

30.   DE ANGELIS Domenico di Roma

1778. CORFU' · "D.Timoteo" in: L'Astratto "Orgasmo" in: Li Contrasti amorosi

 1779. CORFU' "Canziano" in: Lo Sposo disperato "D. Taddeo" in: Il Tamburo notturno

1759. ROMA. -1760. VENEZIA. -1761. VENEZIA -1761. MILANO -1762. FIRENZE -1763. WIEN -1763. VENEZIA -1764. VENEZIA -1765.MODENA- 1767. TREVISO. -1768. SENIGALLIA. -1768. FIRENZE. -VENEZIA -1769. VICENZA . -1769. VENEZIA. -1769. BRESCIA. -1770. VERONA -1770. ROMA -1771. MANTOVA -1771. VERONA -1771. VICENZA. -1772. CASALEMON FERRATO. -1773. BRESCIA. 1776. VENEZIA. -1779. BOLOGNA. -1780. FAENZA. -1780. VICENZA. -1781. RAVENNA. -1781. ROMA. -1782. AREZZO. -1783. BOLOGNA.- 1784. VENEZIA -1785. GORIZIA. -1800. VENEZIA.

 

31.   DE ANGELIS Giovacchino di Bracciano, detto di Roma

1771. CORFU'. "Dott. Galerino" in: Il Matrimonio per inganno ·

1768. ROMA. -1769. MUNCHEN.- 1770. VERONA -1771. UDINE. -1774. ROMA -1776. VENEZIA. -1778. PESARO.

32.   DE CICCO Domenico Scipione

1733. CORFU'. Intermezzi in: Gerone tiranno di Siracusa

μόνο στην Κέρκυρα

33.   DEL MEGLIO STARACE Maria, buffa

1791. CORFU'. "Contessa" in: La Bella Pescatrice

1789. BARLEITA.- 1789. MESSINA -1790. MESSINA. -1790. NAPOLI. -1791. NAPOLI -1792. PALERMO -1796. FIRENZE. -1797. FIRENZE. -1797. NAPOLI. -1800. NAPOLI.

34.   DE MARCHIS Giuseppe Luigi del Mississipì

1776. CORFU'. "D. Lopez" in: L'Isola d'Alcina

1778. CORFU' "Cap. Faccenda" in: L'Astratto "Macrobio" in: Li Contrasti amorosi

1779. CORFU' "D. Eustacchio" in: Lo Sposo disperato "D. Matteo" in: Il Tamburo notturno

s.a. BASTIA. 1773. SENIGALLIA. -1774. PISA -1774. BASTIA -1775. BASTIA -1776. BOLOGNA -1777. VENEZIA -1778. VENEZIA -1781. URBINO.

35.   DIENI Francesca di Napoli, soprano "Arpalice" in:

 

1733. CoRFU'. "Arpalice" in: Gerone tiranno di Siracusa

μόνο στην Κέρκυρα

36.   FANTI VITALI Orsola                        

1790 CORFU'. "Rinaldina" in: Li Amanti alla prova

1792. PISA. -1792. FIRENZE -1794. SANSEPOLCRO. -1795. BARGA. -1796. FIRENZE. -1797. SIENA. -1798. FIRENZE -1798. LIVORNO

37.   FERRI Giuseppe

1784. CORFU' "Cav. del Lampo" in: Il Convito "Giannetto" in: I Viaggiatori felici

1760. PARMA.

38.   FRAGNI Filippo, buffo caricato

1791 CORFU'. "Vespino" in: La Bella pescatrice

1784. PIACENZA.- 1787. PARMA. -1788. PARMA. 1788. BOLOGNA. -1789.

 VARESE. -1789. FIRENZE. -1790. ROVIGO. -1791. BOLOGNA. -1792. BRESCIA. -1793. MILANO -1794. MILANO. -1794. PIACENZA. -1795. FIRENZE -1796. BERGAMO.- 1796. BRESCIA. -1797. VENEZIA

39.   FRANCID Cristina

1784. CORFU' "Lisetta" in: Il Convito "Lauretta" in: I Viaggiatori felici

1785. PADOVA. -1786. VENEZIA.- 1795. PADOVA.

40.   GALLO Anna Maria

1774. CORFÙ "Lindora" in: La Conversazion

1759. VENEZIA. -1761. VENEZIA. -1762. VENEZIA -1762. BERGAMO. -1762. TRIESTE. -1763. VENEZIA -1763. ALESSANDRIA -1764. TORINO -1765. BRESCIA. -1766. PADOVA. -1768. UDINE. -1769. FERRARA. -1769.PADOVA -1771. SIENA. -1771. PESARO. -1772. PISTOIA. -1773. BRESCIA. -1774. VERONA.

41.   GASPARINI (Gasparrini) Lisabetta (Elisabetta) di Roma

1733. CORFÙ. "Clotilde" in: Gerone tiranno

1728. NAPOLI -1729. NAPOLI -1733. MESSINA.

42.   GAZZA Maria

1778. CORFU' "Angelica" in: L'Astratto "Tortora" in: Li Contrasti amorosi

1779. CORFU' "Perenella" in: Lo Sposo disperato "Lesbina" in: Il Tamburo notturno

μόνο στη Κέρκυρα

43.   GHEDINI Gaetano, buffo

1788. CoRFU'. "D. Fabrizio" in: La Frascatana

s.a. s.I. "D. Pagnacca"- 1785. MESTRE -1785. UDINE -1785. PADOVA -1786. PADOVA -1787. GORIZIA -ZARA 1789. ZARA -1789. UDINE -1791. ZARA -1791. BELLUNO. -1792. TRENTO -1796. MILANO -1796. VENEZIA. -1797. VENEZIA. -1798.PADOVA -1798. TREVISO. -1799. ROMA.- 1800. FERRARA -1800. VENEZIA.

44.   GHELLINI (Ghelini, Ghilini) Nicola

1774. CORFU "Sandrino" in: La Conversazione ''Valeria" in: La Locanda

1778. CORFU'. "Conte Bemole" in: L'Impresa d'opera

 1775. VENEZIA. -1775. VICENZA. -1776. UDINE. -1779. VENEZIA. -1780. VENEZIA -1783. VICENZA -1784. BRESCIA -1786. MANTOVA. -1787. LODI. -1788. CASALMAGGIORE. -1788. NOVARA.

1789. CREMA. -1789. PIACENZA. -1791. NOVARA -1791. MONZA -1793. Novi. -1795. FIRENZE

45.   GIOVANE Gabriele di Napoli,

1733.CORFU'. "Eumene" in: Gerone tiranno di Siracusa

μόνο στη Κέρκυρα

 

46.   GIURA (Giuria) Carlo, buffo

1788. CORFÙ "Valerio" in: Il Capriccio drammatico "Mortadella" in: Castrini padre e figlio "Nachor" in: Il Serraglio d'Osmano

1789. CORFU'. "Abdul" in: L'Amore costante

1782. BOLOGNA. -1783. FERRARA. -1784. KLAGENFURT. -1785. GORIZIA -1785. LEGNAGO. -l786.PADOVA -1786. UDINE. -1786. TREVISO. -1786. MESTRE. -1786. VICENZA -1787. VICENZA -1787. ZARA. - 1790. MESTRE -1790: ZARA. -1791. ZARA. -1791. BOLOGNA- 1792. FIRENZE -1796.FERRARA -1798. VENEZIA -1799. VENEZIA. -1800. VENEZIA -1800. UDINE.

47.   GUADAGNINI (Guadagnin) Giovanni Battista

1771. CORFU'. "Giorgina" in: Il Matrimonio per inganno 1774. CORFU' "D. Fabio" in: La Conversazione "Arsenio" in: La Locanda

 1776. CORFU'. "La Rose" in: L'Isola d'Alcina

1778. CORFU'.· "Mons. Bottacino" in: L'Impresa d'opera

1759. TRIESTE. -1760. CREMONA -1761. VENEZIA. -1762. VENEZIA -1763. ROVIGO. -1764. FERRARA- 1764. GORIZIA. -1765. BRESCIA. -1768. MILANO. -1768. VICENZA -1769. PADOVA. -1769. FERRARA. -1771. TREVISO -1776. -1785.ZARA

48.   GUIDI Anna Maria (Marianna)

1774. CORFU' "Berenice" in: La Conversazione "Rosaura" in: La Locanda

1773. LUCCA -- 1774. BOLOGNA -1775. TORINO -1775. FIRENZE. -1776. BOLOGNA -1776. PARMA -1783. FIUME. -BOLOGNA. -1796. L'AQUILA.

49.   IACOPINI PONTICELLI Vincenza μόνο στη Κέρκυρα

 

1791. CORFU'. "Olimpia" in: Gli Amanti confusi o Il Brutto fortunato

μόνο στη Κέρκυρα

50.   MANARELLI Nicola

 

1796. CORFU' "Gandarte" in: Alessandro nell'Indie "Arrninio" in: Giulio Sabino

μόνο στη Κέρκυρα

51.   MARLIANI (Margliani, Marigliani, Marleani, Mediani) Giovanni (sig. Marliani)

1788. CORFU' "Policastro" in: Il Capriccio drammatico "Castrino" in: Castrini padre e figlio "Pagnotta" in: La Frascatana "Osmano" in: Il Serraglio d'Osmano

 1789. CORFU'. "Pandolfuro" in: L'Amore costante

1777. VENEZIA. -1778. VENEZIA -1779. FIRENZE. --1779.PARMA -1779. VENEZIA -1780. VENEZIA -1781. VERONA. -1782. MILANO -1782. MONZA.- 1783. PIACENZA. -1783.PADOVA -1783. REGGIO. -1783. VERONA. -1783. VENEZIA. "- 1784. VENEZIA- 1784. BOLOGNA -1784. FERRARA. -1785. FERRARA. -1785. GORIZIA. -1786. LEGNAGO. -1787. TRIESTE.- 1790. MESTRE -1790. FIRENZE -1791. PISA. -1791. BΟLOGNA. -1792. SIENA. -1794. PADOVA. -1794. ROVIGO. "- 1794. VERONA -1794. MESTRE. -1794. UDINE- 1795. BASSANO-] 1796. TRENTO.

52.   MASCHIETTI Giuseppe

 

1796. CORFU' "Timagene" in: Alessandro nelle indie "Annio" in: Giulio Sabino

μόνο στην Κέρκυρα

53.   MASCHIETTI BORSELLI Elisabetta (Bettina, signora Borselli)

1796. .CORFU' "Poro" in: Alessandro nell'Indie "Sabina" in: Giulio Sabino

s.a. LONDON. -1784 VENEZIA -1785. GORIZIA. -1785. LEGNAGO. -1786. LEGNAGO. -1787. VERONA. -1787. PADOVA. -1787. SALZBURG. -1788. TRENTO. -1789.LONDON -1790. LONDON -1791. TRENTO -1792. FIRENZE -1792. FERRARA. -1793. TORINO -1793. PAVIA. -1794. TORINO -1794. BERGAMO. -VENEZIA.

54.   MODENA Giacomo

1788. CORFU'. "Cav. Gocondo" in: La Frascatana

1784. PADOVA- 1785. GORIZIA.

55.   MOLZ (Moltz) TERPIN (Tarpin, Tarpini) Marianna (Maria)

1788. CORFU' "Ninetta" in: Il Capriccio drammatico "Nespolina" in: Castrini padre e figlio "Zaida" in: Il Serraglio d'Osmano

 1789. CORFU'. "Zemira" in: L'Amore costante

1790. CORFU'. "Felicina" in: Li Amanti alla prova

 1778. PADOVA. 1779. TRIESTE. -1779. VENEZIA -1780. VENEZIA. -1782. IMOLA. "- 1783. VENEZIA. -1784. VENEZIA -1785.PADOVA -1785. VICENZA -1785. TRIESTE. -1787. TRIESTE -1790. PADOVA. -1791. TRIESTE -1792. TRIESTE.- 1792.PADOVA- 1792. MILANO. -1793. TORINO -1793. GENOVA -1794. MODENA. -1794. MILANO -1794. FIRENZE -1795. BOLOGNA. -1795. FIRENZE -1795. FUCECCHIO. -1795. TRIESTE. -1795. PISA -1799. TRIESTE. -1799. BOLOGNA -1800. TRIESTE

56.   MONGIS BUSCHETTI (Buschietti) Teresa di Torino

1790. CORFU'. "Lauretta" in: Li Amanti alla prova

1767. PAVIA. -1771. TORINO -1787. MONCHEN. - 1792. PESARO

57.   MORELLI Bartolomeo (Bortolo) di Roma, buffo

1791. CORFU'. "D. Alfonso" in: La Bella pescatrice

1776. FIRENZE. -1776. ROMA -1777. ROMA. -1779. ROMA -1779. CENTO. -1780. MILANO. -1780. PIACENZA. -1780. GENOVA -1782. PISA. -1782. VENEZIA- 1783. VENEZIA -1783. BRESCIA.- 1784. TRIESTE- 1784. VERONA. -1784. TREVISO. -1784.PADOVA -1784. UDINE -1785. TRIESTE.- 1787. UDINE -1788. UDINE. -1788. TREVISO. -1788. VICENZA -1790. FIRENZE -1790.LUCCA -1790. GENOVA. -1791. LUCCA, -1791. BOLOGNA. 1793. FINALE. -1793. SASSUOLO. -1793. VENEZIA. -1794. CREMONA -1795. BOLOGNA.-. RAVENNA.

58.   MORENI (Morreni) Vincenzo, buffo caricato

1788. CORFU' "Cav. Tempesta" in: Il Capriccio drammatico "Venanzio" in: Castrini padre e figlio "Ali" in: Il Serraglio d'Osmano

 1789. CORFU'. "Gioher" in: L'Amor costante

1786. BASSANO- 1786. VENEZIA. -1787. VENEZIA In: -1787. PESARO. -1788. VENEZIA..

59.   MORETTI Anna Maria (Marianna)

1771. CORFU'. "Bellisa" in: Il Matrimonio per inganno

1759. GENOVA. -1760. VENEZIA. -1761. VENEZIA. -1764. VENEZIA. -1770. VERONA -- 1771. UDINE. -1775. TRIESTE.

60.   MORETTI Stefano di Cingoli

1784. CORFU'. "Pasquino" in: I Viaggiatori felici

1776. SANSEVERINO -1777. OFFIDA.-. CINGOLI

61.   MOSCOVIA Maria, buffa

1784. CORFU' "Eleonora" in: Il Convito "D. Isabella" in: I Viaggiatori felici

 1785. CORFU'. "Berenice" in: Li Due fratelli Pappamosca 1786. CORFU' "Marchesa" in: L'Imbroglio delle tre spose "Mad. Brillante" in: L'Italiana in Londra

1787. PADOVA. -1787. GORIZIA -1787. VICENZA 1788. VERONA -1788. FIRENZE. -1790. LUCCA

62.   ORLANDI GUADAGNIN (Guadagnini) Appollonia (Polonia)

 1771.CORFU'. "Palamede" in: Il Matrimonio per inganno

1774. CORFU. "Filiberto" in: La Conversazione

1761. SENIGALLIA. -1761. PADOVA. -1761. VERONA -1761. VENEZIA.- 1762. VENEZIA. -1762. VICENZA -1762. MURANO. -1763. UDINE. -1766. VENEZIA. -1768. VICENZA -1769.PADOVA -1769. FERRARATREVISO -1776. GORIZIA. -1780. FERRARA.

63.   PACINI (Paccini) Antonia

1786.CORFU'. "Dorina" in: Fra i due litiganti il terzo gode

1787. CORFU' "Zeffrrina" in: I Due castellani burlati "Eurilla" in: Il Pittor parigino

s.a. PADOVA.- 1777. FIRENZE. -1781. TRIESTE. -1781. PADO VA. -1782. BOLOGNA. -1782. VERONA. -1787. VENEZIA -1788. ZARA -1789. ZARA. "- 1789. UDINE. -1790. ROVIGO. -1790. PESARO -1791. REGGIO -1794. SANSEPOLCRO. -1795. LUCIGNANO.

64.   PAMPANI Teresa di Modena

 

1733. CORFU'. "Lisarco" in: Cerone tiranno di Siracusa

μόνο στην Κέρκυρα

65.   PANIZZA Pompilio di Ferrara (sig. Panizza)

1790. CORFU'. "Roberto" in: Li Amanti alla prova

1778. FERRARA. -1785. FERRARA. -1785. LUGO. -1785. REGGIO -1786. VERONA -1786. TORINO -1786. MANTOVA. -1787. GENOVA- 1788. BRESCIA. -1788. FIRENZE. -1788. SIENA. 1791. FERRARA. -1792. FERRARA. -1793. VENEZIA. -1793. VICENZA.- 1794. BERGAMO -1799. TORINO- 1800.MlLANO

66.   PAVONI FIORENTINI Isabella di Venezia

1778. CORFU' "Lavinia" in: L'Astratto "Laurina" in: Li Contrasti amorosi

1779. CORFU' "D. Aurora" in: Lo Sposo disperato "Baronessa" in: Il Tamburo notturno

1776. AREZZO. - 1779. BOLOGNA. -1780. FAENZA. -1781. RAVENNA. -1782. AREZZO. -1783. BOLOGNA.

67.   PONTICELLI (Ponticoli) Vincenza Jacopina, buffa

1778. CORFU' "Lavinia" in: L'Astratto "Laurina" in: Li Contrasti amorosi

 1779. CORFU' "D. Aurora" in: Lo Sposo disperato "Baronessa" in: Il Tamburo notturno

1776. AREZZO. - 1779. BOLOGNA. -1780. FAENZA. -1781. RAVENNA. -1782. AREZZO.- 1783. BOLOGNA.

68.   PUGNETTI Metilde (Matilde)

1793. CORFU'. "Mad. Linguadoca" in: Li Tre Orfei

1787. FIRENZE -1788. BOLOGNA -1788. TREVISO -1788. UDINE. -1789. VENEZIA -1790. VENEZIA. -1790.PADOVA-. 1791. TORINO-. PARMA. -1791. BOLOGNA.- 1792. GENOVA. -1792. PAVIA -1793. PAVIA -1794. MESTRE. -1794. UDINE -1796. FIRENZE- 1797. SIENA. -1799. LUCCA.

69.   PUGNETTI Violante (signora Pugnetti minore)

1793. CORFU'. "Sgrullina" in: Li Tre Orfei

1788. BOLOGNA- 1790. PADOVA. -1790. VENEZIA. -1791. TORINO -1792. GENOVA. -1792. PAVIA -1793. PAVIA - 1794. MESTRE. -1794. UDINE -1796. FIRENZE

70.   RAMPONI Luigi, buffo

1790. CORFU'. "Olivo" in: Li Amanti alla prova

1783. LIVORNO. -1783. FIRENZE -1784. FIRENZE. -1784. PESCIA. -1785. SIENA -1786. FERRARA -1787. FERRARA. -1788. BOLOGNA. -1789.FERRARA -1789. FORLI' -1795. TREVISO -1795. LJUBUANA.

71.   RANA Gregorio

1793. CORFU'. "D. Lavinio" in: Li Tre Oifei

1791. TRENTO. -1792. VENEZIA - 1793. LIVORNO -1793. TRIESTE. -1797. VENEZIA.

72.   RIGHETTI (Rigetti) Lorenzo

1790. CORFU'. "Valeria" in: Il Fanatico burlato

 

μόνο στην Κέρκυρα

73.   SBlOCCA (Sbioca) Teresa

1796. CORFU' "Erissena" in: Alessandro nell'Indie "Voadice" in: Giulio Sabino

1793. FIRENZE -1793. MANTOVA. -1794. TRIESTE. -1795. GORIZIA

74.   SBlOCCA (Sbioca) Vincenzo di Loreto, tenore

1796 CORFU' "Alessandro" in: Alesssandro nell'Indie "Tito" in: Giulio Sabino

1779. CAMERINO. -1781. MACERATA -1787. NAPOLI -1788. NAPOLI -1788. LECCE. -1789. MACERATA. -1792. FIRENZE -1793. FIRENZE -1793. MANTOVA.- 1793. VERONA. -1794. PADOVA. -1794. VENEZIA. -1794. TRIESTE -1795. GORIZIA 1796 -1798. LOM.

75.   SCHIANDI (Schianti) Michelangelo

1790. CORFU'. "Saturno" in: Gli Amanti alla prova

1785. PESARO -1785. CARPI. -1786. MODENA. -1786. FORLI'- 1787. BOLOGNA.- 1787. RAVENNA. -1788. GUBBIO. -1788. ZARA -1789. ZARA "- 1792. LUCCA.

76.   SENI (Senni, Senna) Giovanni Battista di Roma, detto Senna

1788. CORFU' "Pasquino" in: Il Capriccio drammatico "Giacinto" in: Castrini padre e figlio "Paolina" in: Il Serraglio d'Osmano

 1789. CORFU'. "Calaf' in: L'Amore costante

1777. VENEZIA. -1777. CREMA. -1777. TRENTO. -1777. VERONA. -1778. FERRARA. -1778. GENOVA. -1778. MONZA. -1779. FIRENZE.- 1779. BOLOGNA. -1779. CENTO.- 1781. RAVENNA. -1782. BRESCIA. -1782. VERONA -1782. VENEZIA.- 1783. VENEZIA -1783. UDINE -1783. GORIZIA. -1784. MONZA. - 1786. PALERMO- 1786. BOLOGNA. -1788. FIRENZE -1791. VENEZIA.

77.   SFORZINI Giovanni, buffo

1774.CORFU' "Giacinto" in: La Conversazione "Riccardo" in: La Locanda

1778. CORFU'. "Mons. Bombarda" in: L'Impresa d'opera

1772. VENEZIA -1774. 1775. PADOVA. -1776. VENEZIA. -1779. PADOVA -1782. PRAHA.- 1784. FERRARA. -1787. PERUGIA. -1788. REGGIO. -1789. GORIZIA · -1790. FERRARA- 1791. VENEZIA. -1793. REGGIO.

78.   SORACE PALLADINI Caterina, buffa

1788. CORFU' "Guerrina" in: Il Capriccio drammatico "Liberata" in: Castrini padre e figlio "Violante" in: La Frascatana "Rosana" in: Il Serraglio d'Osmano

1789. CORFU'. "Nanerina" in: L'Amore costante

 1791. CORFU'.

1781. NAPOLI -1782. NAPOLI. -1785. ZARA -1787. ZARA. -1787. VERONA.

79.   TESTA Rosa

1785. CORFU'. "Rosina" in: Li Due fratelli Pappamosca 1786. CORFU' "D. Aurora" in: L1mbroglio delle tre spose "Livia" in: L1taliana in Londra

1787. NAPOLI.

80.   TILOTTA (Tilotto, Tilote) Antonio, buffo

1785. CORFU'. "D. Sesto" in: Li Due fratelli Pappamosca 1786. CoRFU' "Tita" in: Fra i due litiganti il terzo gode "Gerniniano" in: L'Imbroglio delle tre spose "D. Polidoro" in: L'Italiana in Londra

1787. CORFU' "Gradasso" in: l Due castellani burlati "Baron Cricca" in: Il Pittor parigino

1791. CORFU'. "Tancredi" in: Gli Amanti confusi o[. ..

1778. BASSANO- 1778. COSENZA- 1782.PENNE -1784. BOLOGNA. -1785. RIMINI. - 1789. VICENZA -1790. GORIZIA -1792. TRIESTE. -1793. UDINE-] 1796. CREMA.- 1797. GENOVA.

81.   TILOTTA GRASSI Angela

1786. CORFU'. "Contessa" in: Fra i due litiganti il terzo gode

1787. CORFU'. "Cintia" in: Il Pittor parigino

1794. VERONA.

82.   TOMASINI (Tomassini) Giuseppe

1790 CORFU'. "Lindoro" in: Il Fanatico burlato

 

1785. GENOVA. -1794. PADOVA. -1800. MILANO.

83.   TOMMASINI (Tomasini) Giuseppe

1791. CORFU'. "Nasostorto" in: Gli Amanti confusi o[. .. ]

1782.MONZA- 1784. BRESCIA. -1784. FIRENZE -1785. COMO. -1787.MODENA -1788. FIRENZE. -1790. PIACENZA. -1791. PADOVA. -1791. VENEZIA -1792. VENEZIA -1794. VENEZIA- 1794. ZARA. -1795.MiLANO -1795. GORIZIA -1796. FIRENZE. -1797. MODENA. -1798. TRIESTE -1799. ROMA. -1800. PIACENZA.

1.       TRENTO Antonio

1786. CORFU'. "Conte" in: L'Imbroglio delle tre spose 1786. CORFU'. "D. Quinzio" in: Li Due fratelli Pappamosca

1782. TREVISO. -1785. VICENZA. -1787. VICENZA -1788. ZARA -1789. ZARA.- 1790. MESTRE.- 1791. VERONA.

2.       TURCHI Marianna

1784. CORFU' "Alfonsina" in: Il Convito "Bettina" in: I Viaggiatori felici

1771. UDINE. -1772. KOLN. 1776. GORIZIA-. UDINE -1778. CREMONA . -1778. BRESCIA- 1779. VENEZIA -1779. NOVARA. -1780. VENEZIA.

3.       VACCID (Vachi,

4.       Vacci) Pietro, buffo

1793. CORFU'. "March. 1

1793. Grancio" in: Li Tre Orfei

1769. MODENA. -1772. VERONA -1772. UDINE. -1774. TRIESTE. -1775. VENEZIA -1776. FERRARA. -1776. TRENTO. -1776. LEGNAGO. -1778. BOLOGNA -1779. MESTRE -1784. PIACENZA. -1789.PADOVA -1789.MONZA -1791. ANCONA. -1791. BAGNACAVALLO.

5.       VALLEPERTI Luigi

1788. CORFU' "Calandra" in: Il Capriccio drammatico "Doralice" in: Castrini padre e figlio "Feda" in: Il Serraglio d'Osmano

1789. CORFU'. "Dilara" in: L'Amore costant

μόνο στην Κέρκυρα

6.       VIARANA (Viaranna, Viarano) Giuditta, buffa

1776. CORFU'. "Clizia" in: L'Isola d'Alcina

1777. CREMA. -1778. CREMONA -1778. BRESCIA. -1779. BRESCIA. -1779. MESTRE. -1781. TREVISO. "- 1781. VENEZIA -1782. VENEZIA- 1782. NAPOLI -1783. NAPOLI. -1783. TREVISO. -1783. UDINE

7.       VOLPINI Luigia (Luisa)

1796. CORFU' "Cleofide" in: Alessandro nell'Indie "Epponina" in: Giulio Sabino

1783. NAPOLI- 1784. NAPOLI -1785. NAPOLI. -1788. CAPUA -1789. NAPOLI -1790. NAPOLI.

8.       ZANINI (Zannini) Anna di Bologna

1776. CORFU'. "Alcina" in: L'Isola d'Alcina

1754. VENEZIA -1754. BOLOGNA. -1755. VICENZA. -1755. MILANO -1755. MODENA -1755. BRESCIA -1755. VENEZIA -1756. BOLOGNA -1756. TORINO -1758. BERGAMO.- 1759. TRIESTE.- 1760. PRAHA. -1761. BOLOGNA.- 1762. PRAHA- 1763. PRAHA -1764. PRAHA I- 1765. DRESDEN -1765. CARLSBAAD -1765. PRAHA. -PRAHA.- 1766. DRESDEN- 1767. DRESDEN. -1768. DRESDEN.- 1769. FIRENZE. -1769. BOLOGNA -1776. SASSUOLO.

9.       ZARDI Vincenzo

1793. CORFU'. "Marescial del Toppo" in: Li Tre Orfei

1794. PADOVA.

-1795. GORIZIA- 1796. LJUBUANA -1796. VENEZIA. -1798. UDINE- 1799. FERRARA -1799. FIRENZE. -1799. VENEZIA. -1800. VENEZIA

 

Αναλύοντας την κατάσταση των πρωταγωνιστών παρατηρούμε:

1.Από τους 93 πρωταγωνιστές που συγκεντρώσαμε, οι 14 έχουν παρουσία μόνο στην Κέρκυρα και σε κανένα άλλο θέατρο. Αυτό μας κάνει να υποθέσουμε ότι, σε περιορισμένη κλίμακα χρησιμοποιήθηκε και ντόπιο ανθρώπινο καλλιτεχνικό δυναμικό.

2.Εκτός των δεκατεσσάρων που αναφέρονται πιο πάνω, 12 άτομα ξεκίνησαν την καριέρα τους με πρώτη παρουσίαση στο San Giacomo. Για τον λόγο αυτό υποθέτουμε ότι κάποιοι προέρχονται από ντόπιο δυναμικό, που στην συνέχεια διέπρεψαν και σε άλλα θέατρα.

3.΄Αξιο επίσης παρατήρησης είναι, ότι από τους πρωταγωνιστές της πρώτης παράστασης  όπου αναφέρονται  και ως τα εγκαίνια  του θεάτρου, το 1733 «Gerone tiranno di Siracusa», οι DE CICCO Domenico Scipione, DIENI Francesca di Napoli,  GIOVANE Gabriele di Napoli, PAMPANI Teresa di Modena δεν εμφανίζονται  πουθενά σε άλλη παράσταση ή  άλλο θέατρο. Ο BAISI Achille di S. Germano, tenore,μόνο το 1746 στο PALERMO, ο GASPARINI (Gasparrini) σε προηγούμενες παρουσίες 1728. NAPOLI -1729. NAPOLI -1733. MESSINA και ο COSTA (Costi) lppolita (Poleta) di Bologna στα θέατρα 1719. NAPOLI -1720. NAPOLI -1721. NAPOLI -1722. NAPOLI- 1723. NAPOLI. -1724. NAPOLI -1725. NAPOLI -1726. NAPOLI -1727. NAPOLI -1728. NAPOLI -1729. NAPOLI - 1731. NAPOLI -1732. NAPOLI. -1736. NAPOLI, δηλαδή στη Νάπολη και μόνο στη Νάπολη.

4.Η ικανότητα και το ταλέντο των πρωταγωνιστών μπορούμε να πούμε ότι ήταν σε καλό επίπεδο. Παρουσιάστηκαν ηθοποιοί με μεγάλη καριέρα όπως οι:BALDUCCI Marina (Maria), ο BENINI (Bennini, Benigni) Giuseppe, detto Castagno, di Roma, η BERTACCIll (Bertachi) Giovanni di Lucca, buffo, , ο BINI Antonio, buffo, ο CAMPANA Francesco Saverio di Jesi o di Bologna,ο CAVANA (Cavanna) Luigi,ο DE ANGELIS Domenico di Roma, ο MARLIANI (Margliani, Marigliani, Marleani, Mediani) Giovanni (sig. Marliani), ο MORELLI Bartolomeo (Bortolo) di Roma, buffo,ο PANIZZA Pompilio di Ferrara (sig. Panizza),ο SENI (Senni, Senna) Giovanni Battista di Roma, detto Senna, ο TOMMASINI (Tomasini) Giuseppe, η ZANINI (Zannini) Anna di Bologna κ.α. Εμφανίζονται επίσης ηθοποιοί με μέση καριέρα αλλά σε αρκετά θέατρα της Ιταλίας κι όχι μόνο.

Προσπάθεια μας σε αυτή τη μελέτη ,ήταν, να δείξουμε το θέατρο San Giacomo τον 18ο αι., τις παραστάσεις που δόθηκαν σε αυτό, τους συντελεστές, τους επισκέπτες και παράλληλα  την κοινωνική προσφορά και την ποιότητα των παραστάσεων. Ήταν ένα θέατρο με εκδηλώσεις μέσα στο πνεύμα της εποχής του δηλ. ένα επαρχιακό θέατρο της Βενετσιάνικης επικράτειας που έθεσε τις βάσεις για την ανάπτυξη της περεταίρω μουσικής στο νησί.

 

‎Γεώργιος Σκλαβούνος‎ προς Corfu museum

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ.
ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ
Ε΄ ΑΦΙΕΡΩΜΑ 97 ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΛΑΜΠΕΛΕΤ
ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ

Για να λάβει κανείς μίαν ιδέα του ανωτάτου ορίου της δημιουργικής δυνάμεως της νεοελληνικής φυλής στο έδαφος του πνεύματος και της τέχνης, πρέπει, νομίζω, να πάρη ως μέτρον το δημοτικό της τραγούδι. Σ’ αυτό ο ελληνικός λαός έδειξε και δείχνει ότι ομαδικώς δημιουργικότερο υπό έποψιν πνευματικής και καλλιτεχνικής παραγωγής είναι ικανός τα προσφέρη στον παγκόσμιο πολιτισμό. Και δεν είναι λίγο αυτό που προσφέρει. Είναι κάτι το οποίο καλλιτεχνικώς έχει τόσο μεγάλη σημασία, ώστε στο έδαφος της λαϊκής τέχνης ημπορεί να την κατατάξη σε μιαν εντελώς ξεχωριστή θέση ανάμεσα στους άλλους λαούς. Η ιδιαίτερη μου γνώμη μάλιστα είναι ότι με το δημοτικό τραγούδι του ο ελληνικός λαός κρατεί στον κόσμο τα σκήπτρα στον καλλιτεχνικό κλάδο της μουσικής λαογραφικής τέχνης και φανερώνει ότι το ανώτερο καλλιτεχνικό ένστικτο της νεοελληνικής φυλής είναι ακόμα ένα από τα αναμφισβήτητα προνόμιά της, το οποίον όπως στην αρχαίαν εποχή της έδωσε τα πρωτεία στο έδαφος της τέχνης, έτσι και στην νεώτερη εποχή ημπορεί μίαν ημέρα πάλι να της τα δώση.
Πιθανόν να μη είναι όλοι σύμφωνοι με αυτά που λέω, αλλ’ είναι ανάγκη να δηλώσω ότι εγώ υποστηρίζοντας τη γνώμη αυτή, επιθυμώ να εκφέρω μίαν εντελώς ατομική μου πεποίθησι, την οποίαν όμως-και αυτό πρέπει να λογαριαστεί-την εσχημάτισα κατόπιν μακροχρόνιας μελέτης, και την οποίαν στηρίζω σε όχι ολίγα θετικά δεδομένα. Προκειμένου δε να μιλήσω για την αισθητικήν και μουσικοθεωρητικήν υπόστασιν του δημοτικού μας τραγουδιού, είναι ακόμα ανάγκη να δηλώσω ότι παίρνω το τελευταίο στην πλουσιώτερη του και εκφραστικώτερή του μορφή, την οποίαν χωρίς άλλο μας την δίνει ο τραγουδιστός χορός, που αντιπροσωπεύει το μεγαλύτερο μέρος της ελληνικής μουσικής λαογραφίας και στον οποίο συναντώνται αδελφομένες στην ταυτόχρονη εκδήλωσή τους, οι τρεις τέχνες, ποίησις, μουσική και όρχησις, όπως ήσαν αρμονικά αδελφωμένες και στον αρχαίο διθύραμβο.
Οι αναλογίες που συναντώνται στους δύο χορούς, διθύραμβο και τραγουδιστό χορό, στρέφουν άθελα τη σκέψη προς τη συγγένεια, που ημπορεί να έχουν μεταξύ τους όχι μόνον αυτοί οι δύο χοροί, αλλά γενικά η αρχαία ελληνική μουσική με τη νεοελληνική μουσική. Γιατί τι άλλο περισσότερο από τον αρχαίο διθύραμβο ημπορεί να συμβολίσει την αρχαίαν μουσική, τον διθύραμβο ο οποίος έδωσε στην αρχαία τραγωδία του Αισχύλου και του Σοφοκλέους τον μουσικό πυρήνα που την ανάδειξε ως το ανώτερο και ευγενέστερο μουσικό δημιούργημα κατά την περίοδο που ήκμασε η ελληνική τέχνη; Εννοείται δε μιλώντας για την αρχαία ελληνική μουσική, αναφέρομαι μόνο στο πνεύμα της, γιατί από αυτήν- ως όλοι γνωρίζουμε-τίποτε δεν μας έμεινε ικανό να μας δώσει μια ιδέα της πραγματικής της υποστάσεως. Ξέρουμε την σημασία την οποίαν οι αρχαίοι έδιναν στην αισθητική της αξία, και έχουμε αρκετά από αυτήν στοιχεία για να μπορέσουμε να μελετήσουμε τις αναλογίες που παρουσιάζει το πνεύμα της με εκείνο της νεοελληνικής μουσικής. Αυτές δε οι αναλογίες, που τις βλέπουμε και τις μελετάμε, νομίζω ότι είναι το μόνο πράγμα το οποίο με κάποιο θετικό τρόπο ειμπορεί να μας φανερώση τη συγγένεια που έως ένα όριο υπάρχει μεταξύ αρχαίας και νεωτέρας μουσικής. Γιατί η με κάθε άλλο τρόπο έρευνα του ζητήματος του δεσμού, ο οποίος συνδέει τη σημερινή με την αρχαία ελληνική μουσική, προσκρούει σε μεγάλες δυσκολίες και δεν καταλήγει συνήθως σε κανένα θετικόν αποτέλεσμα.
Υπάρχει ακόμα και μία πολύ σημαντική λεπτομέρεια, η οποία φανερώνει εν μέρει τη σχέσι της αρχαίας με τη νεώτερη ελληνική μουσική, και είναι αυτή η αναλογία την οποίαν παρουσιάζουν ορισμένα μέτρα της με μερικά συναντώμενα και στα δημοτικά τραγούδια, και ακόμα, η ομοιότης μερικών από τις διατονικές της κλίμακες τις οποίες συναντάμε και στη δημώδη μας μουσική. Η λεπτομέρεια αυτή, μου δίνει την αφορμή να εξετάσω και μιαν άλλη –εκτός από την αισθητική-πολύ σπουδαία άποψη του ζητήματος, που γεννά η μελέτη της ελληνικής δημώδους μουσικής και είναι αυτή η μουσικοθεωρητική βάσις της τελευταίας, η οποία εις πολλά σημεία συγκρούεται με εκείνη της μουσικής της Δύσεως και η οποία βρίσκω ότι αξίζει να με απασχολήση εδώ. Και πρώτα-πρώτα ας πω μερικές λεπτομέρειες για ωρισμένα από τα μέτρα της.
Η κατά παράδοσιν ισχύουσα θεωρία του σχηματισμού των μέτρων της μουσικής της Δύσεως, προσκρούει ενίοτε στους κανόνας, στους οποίους στηρίζεται ο σχηματισμός πολλών μέτρων στην νεοελληνική δημώδη μουσική- θα ήταν ικανές, όχι σπανίως να εμβάλουν σε απορία τον ξένο θεωρητικό. Ιδιαίτερα ο τονισμός σε μερικά μέτρα ειδικού σχηματισμού στην νεοελληνική δημώδη μουσική. Μελωδίες π.χ που εδημιουργήθησαν επάνω σε μέτρα 7]8 και 5]8- μέτρα συχνά συναντώμενα στη δημώδη μουσική- θα ήταν ικανές, όχι σπανίως να εμβάλουν σε απορία τον ξένο θεωρητικό. Ιδιαίτερα ο τονισμός σε μερικά μέτρα ειδικού σχηματισμού στην νεοελληνική δημώδη μουσική, θα παρουσίαζε δυσκολίες για τον ξένο μελετητή και τούτο διότι για να εννοηθή καλά ότι λέγεται carrure μιας φράσεως η αρχιτεκτονική μιας μουσικής περιόδου σε πολλά δημοτικά τραγούδια, θα έπρεπε προπαντός άλλου να αισθανότανε κανείς αυτά, όπως τα αισθάνεται και τα τραγουδεί ο λαός, από εκτέλεσι του οποίου θα ωδηγείτο για να βρισκε τον ακριβή τονισμό. Γιατί αλλοιώς, θα διέτρεχε τον κίνδυνο να παραμορφώση τη φράσι και να αλλοιώση τη μουσική ιδέα.
Πολλά από τα μέτρα συναντώμενα στη μουσική της Δύσεως, τα βλέπουμε και στη δημώδη μας μουσική, με κάποιες ίσως από την τελευταία παραβάσεις των καθιερωμένων κανόνων του τονισμού. Εννοείται όμως ότι απ όλα τα μέτρα, των οποίων γίνεται χρήσις στη νεοελληνική λαϊκή μουσική, τα πιο χαρακτηριστικά υπό την έποψι ρυθμικής εκφράσεως είναι τα σύνθετα και ιδιαιτέρως εκείνα των 7]8 και των 5]8, εκ των οποίων το 7]8 συνηθέστατο στους ελληνικούς χορούς, ημπορεί να θεωρηθή ως το κατ’ εξοχήν εθνικό μέτρον. Τα μέτρα των 7}8 και 5]8 είναι σκόπιμο να σημειωθή, ότι τα είχε και η αρχαία ελληνική μουσική με κάποιαν ίσως διαφορά στον τρόπο του σχηματισμού τους.
Ότι όμως περισσότερον από όλα δίνει ένα ξεχωριστό χρώμα στην ελληνική δημώδη μουσική είναι, χωρίς άλλο, οι κλίμακες στις οποίες βασίζεται, και για την ποικιλία των οποίων θα προσπαθήσω με συντομία να δώσω μια μικρήν ιδέα.
Παρουσιάζει ιδιαίτερον ενδιαφέρον στον μελετητή της νεοελληνικής μουσικής, το ότι ωρισμένες κλίμακές της, ως είπα και παραπάνω, συναντώνται και στην αρχαίαν ελληνική μουσική. Της δωρίου, υποδωρίου, υπολυδίου π.χ. κλίμακος των αρχαίων, γίνεται συχνή χρήσις και στην δημώδη μουσική, ιδιαίτατα δε της υποδωρίου κλίμακος, στην οποίαν στηρίζεται μέγα μέρος των δημοτικών τραγουδίων και χορών. Το ευγενές και αυστηρά σοβαρό για τους αρχαίους δώριο μουσικόν είδος, το μόνο θεωρούμενον από αυτούς εθνικό, είναι και στην νεώτερη εποχή αγαπητό στην ελληνική ψυχή, και σ’ αυτό κατά προτίμησιν ο λαός στηρίζει τις μουσικές του εμπνεύσεις, πράγμα που αποδεικνύει ότι δεν είναι αστήριχτη η ιδέα για την οποία ωμίλησα πρίν, της συγγένειας που παρουσιάζει το πνεύμα της αρχαίας ελληνικής μουσικής με εκείνο της ελληνικής δημώδους μουσικής. 
Οι αρχαίες διατονικές κλίμακες, των οποίων γίνεται χρήσις στη λαϊκή μας μουσική, αποτελούν ένα μόνο και όχι μεγάλο μέρος του συνόλου των κλιμάκων τις οποίες μεταχειρίζεται. Το μεγαλύτερο μέρος και το πλουσιώτερο το αντιπροσωπεύουν οι μικτές ή ετεροφυείς (hybrides) λεγόμενες κλίμακες, οι οποίες είναι οι κυρίως νεοελληνικές κλίμακες και αποτελούνται από την ένωσι δύο τετραχόρδων, που ανήκουν σε διαφορετικά είδη. Οι κλίμακες αυτές παρουσιάζουν θαυμαστό πλούτο και μεγάλη ποικιλία, πολλές δε από αυτές φαίνονται ότι προέρχονται από μιαν αλλοίωσι της υποδωρίου κλίμακος. Σ’ αυτές καθώς και στις αρχαίες διατονικές, για τις οποίες προείπα, προστίθενται και η μείζων και η ελάσσων (majeure και mineure) του διατονικού συστήματος της μουσικής της Δύσεως, των οποίων γίνεται επίσης όχι σπάνια χρήσις στην ελληνική δημώδη μουσική. Με το σύνολο των πολλών και ποικίλων κλιμάκων της νεοελληνικής λαϊκής μουσικής δεν ημπορεί να συναγωνισθή ο πολύ περιορισμένος αριθμός των κλιμάκων της μουσικής της Δύσεως, η οποία για ολόκληρους αιώνας εστηρίχθηκε σε δύο μόνον κλίματες και στη νεώτερη εποχή, σε μερικές που οφείλονται στην προσπάθεια, την εντελώς ατομική, ωρισμένων μουσουργών. Στο βιβλίο μου «Η ελληνική δημώδης μουσικήν» μελετώ το ζήτημα αυτό των νεοελληνικών και ευρωπαϊκών κλιμάτων σ’ ένα σημείωμα το οποίον κρίνω σκόπιμο να αναφέρω : «Η μουσική- γράφω σ’ αυτό –την οποίαν μεγάλες καλλιτεχνικές διάνοιες επλούτισαν δια μέσου των αιώνων με τα ανώτερα και τολμηρώτερα καλλιτεχνικά μέσα και την ανύψωσαν σε υπέροχο σημείο μεταξύ των τεχνών, εις ένα μόνον πράγμα έμεινε με ακλόνητο πείσμα ακίνητη, σαν μαρμαρωμένη, και δεν εδέχθη καμμιά τροποποίηση και αλλαγή επί το ευρύτερον και προοδευτικώτερον, τούτο δε είναι η παράδοσις του διατονικού συτήματος, του συστήματος, δηλαδή, του σχηματισμού των δύο κλιμάκων, της μείζονος και της ελάσονος. Στις δύο αυτές κλίμακες η μουσική όλου του κόσμου εστηρίχθηκε μέχρι καταχρήσεως για ολοκλήρους αιώνας, οι των διαφόρων δε εποχών μουσικές μεγαλοφυΐες σ΄αυτές μόνον εβασίστηκαν για να στηρίξουν το έργον τους και να θεμελιώσουν τον μουσικόν τους ιδανικό κόσμο. Η προσκλόλλησις όμως αυτή εις ένα πάντοτε και περιωρισμένο σύστημα κλιμάκων συνετέλεσεν ώστε, αν στο καλοσιαίο δημιουργικόν έργον, το οποίον μας εχάρισεν έως τώρα η μουσική, υπάρχουν ουσιώδεις διαφορές ύφους αποτέλεσμα τούτο της ιδαίτερης καλλιτεχνικής προσωπικότητας ενός εκάστου των μεγάλων συνθετών να υπάρχη και κάτι το ομοειδές, κάτι το ομοιόμορφον στην μελωδική και αρμονικήν εντύπωσι, το οποίον πρέπει να αποδοθή στο ότι μελωδία και αρμονία στηρίζονται εις ένα και μόνο πάντοτε όμοιο και όχι βέβαια πλούσιο διατονικό σύστημα. Τούτο, ως όλοι γνωρίζουμε, υπήρξεν αφορμή να ιδρυθούν τα τελευταία έτη από ωρισμένους και γνωστούς στο έδαφος της τέχνης επαναστάτας μουσουργούς, νέες μοντερνιστικές σχολές, οι οποίες κύριο σκοπό τους είχαν και έχουν την με όλα τα μέσα και τα υπερβολικώτερα ακόμα ανατροπή κάθε μουσικού θεωρητικού συστήματος στηριζομένου στο παρελθόν και την δημιουργία άλλων νέων συστημάτων, ριζικά πάντοτε αντιθέτων προς το θεωρητικόν σύστημα και το πνεύμα των παληών.
Ποιος ξέρει όμως, αν οι πρωτοπόροι αυτών των μουσικών μοντερνιστικών σχολών μουσουργοί, οι οποίοι για να παράγουν νέες εντυπώσεις, φθάνουν μέχρι του σημείου να επινοήσουν και θεωρητικά συστήματα που καταργούν την ύπαρξι κάθε τονικότητος στην μουσική (Arnold Schonberg), και για να ενισχυθή και πλουτισθή η τέχνη των ήχων με νέους ρυθμούς, εφευρίσκουν ελευθέρους και πρωτοτύπους τέτοιους, που καταργούν την στεροτυπία των παληών (Igor Stravinski), ποιος ξέρει, επαναλαμβάνω, αν δεν ήτανε γόνιμο για τη μουσική τέχνη να έστρεφαν αυτοί την προσοχή τους και προς την ύπαρξι νέων γι’ αυτούς τονικοτήτων, όπως είναι π.χ. οι τονικότητες που συνδέονται με τις νεοελληνικές κλίμακες, οι οποίες εδημιουργήθηκαν φυσικά από την έμπνευση και από το ένστικτο των λαών, και να έστρεφαν ακόμα την προσοχή τους σε μερικά από τα χαρακτηριστικώτερα νεοελληνικά μέτρα, όπως είναι π.χ. εκείνα των 7|8 και των 5|8, τα οποία ημπορούσαν να χρησιμοποιήσουν ως βάσι για τη γένεσι νέων και πρωτοτύπων ρυθμών;

Δεν είναι πολύς καιρός, που και στην δική μας μουσική άρχισε να καλλιεργείται κάπως ευρύτερα η ιδέα της εκμεταλλεύσεως της πολυφωνίας και της προσαρμογής της στην νεοελληνική μελωδία, ιδαίτερα δε μόνο να μελετηθή ο τρόπος της εκμεταλλεύσεως αυτής. Ας μη δε φοβηθή κανείς ότι με την καθιέρωσι της αρμονίας στη δημώδη μας μουσική ειμπορούν να πάθουν μείωσιν και νοθείαν οι εκφραστικές της ιδιότητες και τα πρωταρχικά καλλιτεχνικά της γνωρίσματα. Απεναντίας, με την προσαρμογή της πολυφωνίας θα φωτισθούν αυτά και θα ενισχυθούν ακόμη περισσότερο και θα καταστήσουν πιο υποβλητική την πνευματική της δύναμι.
Το έργον της εναρμονίσεως των δημοτικών τραγουδιών είναι πολύ σπουδαίο και αναγκαιότατο, το καθιστά δε για εμάς ακόμη πιο αναγκαίο η ιδέα ότι εμείς μ’ αυτό εμείναμε πίσω απέναντι άλλων λαών οι οποίοι ίσως δεν έχουν στη μουσική τους λαογραφία τον καλλιτεχνικό και μουσικοθεωρητικό πλούτο τον οποίον έχει η δική μας μουσική λαογραφία.
Το ότι εμείναμε πίσω στο έργον αυτό, οφείλεται ίσως εν μέρει και στην προσκόλησι που είχαμε ως τώρα στο δόγμα της μονόφωνης παραδόσεως στη μουσική μας. Αλλά η παράδοσις δεν είναι σταμάτημα, δεν είναι ακινησία. Η παράδοσις είναι ρεύμα ζωής και σκέψεως. Όλοι οι μουσικοί λαοί της γης οι οποίοι είχαν πίσω τους την μονόφωνη παράδοσι στη μουσική τους και οι οποίοι εδέχτηκαν τον συνδυασμό της πολυφωνίας σ’ αυτήν, απέδειξαν τρανώτατα την αλήθειαν αυτήν. Έιπα ότι το έργον της εναρμονίσεως της δημώδους μας μουσικής είναι πολύ σπουδαίο. Προσθέτω τώρα ότι σπουδαιότερο είναι ακόμα το έργο της ελληνικής εναρμονίσεως. Γιατί πρέπει να εννοήσουν όλοι όσοι ενδιαφέρονται για την μουσική μας τέχνη ότι η εναρμόνισις της ελληνικής δημώδους μουσικής, πρέπει προπαντός να είναι ελληνική, πρέπει δηλαδή να συνδέεται φυσικά με την ελληνική μελωδία, - κάνει τουλάχιστον σε πολλές περιστάσεις – ένα μεγάλο λάθος.
Γι’ αυτό η ελληνική εναρμόνισις του δημοτικού τραγουδιού, δεν είναι έργον το οποίον ημπορεί να το αναλάβη ο οποιοσδήποτε μουσικός. Ο εναρμονιστής της ελληνικής μελωδίας πρέπει να έχη μερικά απαραίτητα εφόδια, και τα εφόδια αυτά είναι η βαθεία επιστημονική γνώσις της μουσικής θεωρητικής βάσεως (κλίμακες, μέτρα κτλ.) στην οποίαν στηρίζεται η ελληνική μελωδία, και η πλήρης από αυτόν κατανόησις του αισθητικού πνεύματος το οποίον διακρίνει την ελληνική δηλώδη μουσική. Χωρίς τα εφόδια αυτά είναι εντελώς αδύνατον η ενορμόνισις του να ανταποκρίνεται φυσικά προς το πνεύμα της μελωδίας και να την ενισχύση σε έκφραση και σε χρώμα. Όποιος χωρίς να έχη τα εφόδια αυτά και χωρίς να είναι βαθύς γνώστης της μουσικής επιστήμης επιχειρή να εναρμονίση την ελληνική δημώδη μελωδία, ημπορεί να πη κανείς ότι διαπράτει ένα αληθινό καλλιτεχνικόν έγκλημα, μίαν αληθινή καλλιτεχνική ιεροσυλία εναντίον της ελληνικής μουσικής τέχνης, ενώ απεναντίας από την εις ευρείαν κλίμακα αρμονικήν επεξεργασία της ελληνικής δημώδους μουσικής υπό του αληθινά επιστήμονος και αληθινά καλλιτέχνου μουσουργού, ειμπορεί να βγη στο μέλλον ένα δημοτικό τραγούδια που να παρουσιάζη βαθύ και τέλειο τον συνδυασμό του με την φυσική πολυφωνική του βάσι, το οποίον θα αντιπροσωπεύη την διάμεση τέχνη, που θα χρησιμεύση ως γέφυρα μεταξύ της προερχομένης από τις κατώτερες λαϊκές πηγές και λαμβανομένης ως πρώτης ύλης λαϊκής μουσικής τέχνης, καλλιεργημένης από τους Έλληνας εθνικιστάς μουσουργούς εις το έδαφος της ελευθέρας μουσικής δημιουργίας.

ΔΗΜΟΤΙΚΑ
Ο ΣΚΛΑΒΟΣ
Μάνα, λούσε με, μάνα μου χτένισέ με,
κι αύριο στο σχολειό, μάνα μου, μη με πέψεις,
κει ξένα έρχονται, μάνα, ξένα αποζεύγουν,
ξένα, ολόξενα, μάνα, ξενητεμένα,
σύρνουν άλογα, μάνα, σύρνουν μουλάρια,
σύρνουν κι ένα νιό, στα σίδερα δεμένο.
‘Που τα σίδερα το νουν μου επήρε μου τον,
μάνα, κι είδα τον, μάνα, κι εγάπησά τον.
Γη άντρα δος μου τον, γη σκλάβο κάμε μού τον,
γη ντροπιάζω σε κι εσέ και τη γενιά σου
και το σόι σου και τη δικολογιά σου.

Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΟΥ ΜΑΡΜΑΡΟΥ

Ο Κωνσταντής εδούλευε και ρόγα δεν επήρεν,
μα όσο και για τη ρόγα του, εφίλει την κυρά του,
κι όσα φιλήματα της κρούει, στο μάρμαρο τα γράφει.
Κι ο βασιλιάς επέρασε, στο μαύρο καβαλάρης,
το μαύρο του γονάτισε, τα γράμματα ανεγνώθει:
- Γράμματα που σας έγραψε, καϋμό μεγάλον είχε,
κι εγώ που σας εδιάβασα, καϋμό μεγάλον πήρα!

 

Ο Χαράλαμπος Παχής (1844-1891) ήταν Κερκυραίος Ζωγράφος , από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της  Επτανησιακής Ζωγραφικής Σχολής. Ένα από τα λαογραφικά έργα του είναι και η  «Πρωτομαγιά στην Κέρκυρα»

Για να αναλύσουμε την παράσταση του πίνακα προστρέξαμε στο βιβλίο «ΚΕΡΚΥΡΑΪΚΑ ΑΝΕΚΔΟΤΑ» του Σπύρου Λάμπρου του 1882.

Η πρώτη ημέρα του Μάη  στην Κέρκυρα γιορτάζονταν με ένα διαφορετικό έθιμο που δεν συναντάται στις άλλες Ελληνικές πόλεις. Οι χωρικοί έφερναν στην πόλη κορμό κυπαρισσιού, το φύλλωμα  του οποίου είχαν στολισμένο με ξύλινα στεφάνια και πολύχρωμες κορδέλες. Κρεμούσαν   πασχαλινά  κόκκινα αυγά , κουκουνάρια, αγκινάρες και άλλα φρούτα επιχρυσωμένα,  περιστέρια και άλλα τέτοια. Το δέντρο τούτο του Μαΐου θύμιζε το Χριστουγεννιάτικο δένδρο.

 Οι χωρικοί που κρατούσαν το κυπαρίσσι τραγουδούσαν έξω από τα σπίτια.

Αυθεντικά γραμμένο  το πιο κάτω τραγούδι:

Και αν είνε με τον ορισμό, να  ‘πούμε και το Μάϊ.

Μπρέ ‘μπηκ’ ο Μάϊς,μπρέ ‘ μπήκε ο Μάϊς ο μήνας

Ο Μάϊς με τα τραντάφυλλα και ο Απρίλις με τα ΄ρόδα.

Απρίλι, Απρίλι αφόρετε Μάϊ μου κανακάρι,

‘π’ όλο τον κόσμο ‘γιόμησες απ’ άνθη και λουλούδια.

Λουλούδισε, λουλούδισε, λουλούδισέ μου κόρη

Να ‘πάη να δώση το φιλί πριν βρέξη, πριν χιονίση,

Πριν κατεβάση ο ουρανός και σύρουν τα ποτάμια.

Και ‘δω που τραγουδήσαμε πέτρα να μη ραΐση

Και αφέντη κυρ (όνομα φεουδάρχη) χρόνους πολλούς να ζήσης

Να ζήσης χρόνους εκατό και να τους απεράσης *

 

(*) Ή διαφορετικά

Και αφέντη κυρ ……’ψηλό μου κυπαρίσσι

‘που τώνομα σου ακούεται Ανατολή και Δύσι

 

Πολλά είπαμε ταφέντη μας, να ‘πούμε της κυράς μας

Κυρά χρυσή, κυρ’αργυρή, κυρά μαλαμματένια

Και άνοιξε τάξιο σου πουγγί το μαργαριτένιο

Και βάλε το χεράκι σου το καλομαθημένο.

Και αν έχεις γρόσια φέρε τα και αν έχης και παράδες

Και αν έχης και γλυκό κρασί, φέρε να μας κεράσης

Και ‘ς των παιδιών σου ταις χαραίς κουφέτα να μοιράσης

Όχι κουφέτα μοναχά, μον’ και πολλά καρύδια

Και πλήθειο το γλυκό κρασί να πιουν τα παλληκάρια.

Και δω που τραγουδήσαμε να ‘λθούμε και του χρόνου,

Και την ημέρα της Λαμπρής με το Χριστός Ανέστη(δις)

Και το μεν τραγούδι, όλο, ή μέρος του,  ή στοίχοι,  τραγουδιέται και σε άλλα μέρη της Ελλάδος, η δε περιφορά του κυπαρισσιού και τα ιδιαίτερα έθιμα που συνοδεύουν τον εορτασμό της πρωτομαγιάς ανήκουν μόνο στην Κέρκυρα. Οι ιδιαίτερες αυτές συνήθειες εξηγούνται από ιστορικής πλευράς, σαν απομεινάρι του τρόπου που οι Τσιγγάνοι την πρώτη του Μαΐου ερχόντουσαν από τους αγρούς στη πόλη , αποδεικνύοντας στον άρχοντά τους Βαρόνο την υποταγή τους σ’ αυτόν.

  Στην Κέρκυρα από τον 14ο αιώνα υπήρξε το «Φέουδο των Αθιγγάνων». Δεν   μπορούμε να ισχυριστούμε ότι οι  Αθίγγανοι είναι αυτοί που πρώτοι εισήγαγαν το έθιμο αυτό για τον εορτασμό της πρωτομαγιάς ,υποψιαζόμαστε όμως, ότι παραλαμβάνοντας το από τα πολύ παλιά χρόνια το διατηρήσανε και συνέτειναν στην διάδοσή του.

Για την ευρισκόμενη στην Κέρκυρα ‘Βαρονία των τσιγγάνων’, σημειώνουμε ότι υπάρχει αναφορά   την περίοδο της  κυριαρχίας  του νησιού από τους  Ανδηγαϋούς   (1267-1386).Στην αρχή παρουσιάστηκαν στο νησί ως περιπλανώμενοι (homines vageniti). Στην συνέχεια αποκαταστάθηκαν, αναγνωρίζοντας τους δεσπότες Φράγκους Βαρόνους οι οποίοι παραχώρησαν σ’ αυτούς κτήματα για καλλιέργεια. Αργότερα αποτέλεσαν ένα φέουδο αφού αναγνώρισαν σαν πρώτο τους φεουδάρχη τον  Aloysius de Citro. Το φέουδο αυτό είχε μεγάλη διάρκεια αφού έφθασε να υπάρχει μέχρι τον 19ο αιώνα.  

 

Αναζήτηση

Corfu Museum

Corfu Museum….τι μπορεί να είναι αυτό;

Θα το έλεγα με μια λέξη…. Αγάπη! Για ένα νησί που το γνωρίζουμε ελάχιστα. Η αλήθεια είναι ότι δεν μπορούμε ν’ αγαπήσουμε ότι δεν το γνωρίζουμε. Στόχος λοιπόν είναι να το γνωρίσουμε όσο πιο βαθιά μπορούμε, μέσα από το χθες και το σήμερα, γιατί αλλιώς πως θα το αγαπήσουμε; Αγαπάω ατομικά και ομαδικά έχει επακόλουθο…. φροντίζω….. μάχομαι… και σέβομαι. Αγάπη προς την Κέρκυρα είναι το Corfu Museum και τίποτε άλλο.

Μετρητής

Εμφανίσεις Άρθρων
1848671