Corfu Museum

Petsalis: Collection Of Corfu Island,Greece documents

Μουσική

‎Γεώργιος Σκλαβούνος‎ προς Corfu museum

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ.
ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ
Ε΄ ΑΦΙΕΡΩΜΑ 97 ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΛΑΜΠΕΛΕΤ
ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ

Για να λάβει κανείς μίαν ιδέα του ανωτάτου ορίου της δημιουργικής δυνάμεως της νεοελληνικής φυλής στο έδαφος του πνεύματος και της τέχνης, πρέπει, νομίζω, να πάρη ως μέτρον το δημοτικό της τραγούδι. Σ’ αυτό ο ελληνικός λαός έδειξε και δείχνει ότι ομαδικώς δημιουργικότερο υπό έποψιν πνευματικής και καλλιτεχνικής παραγωγής είναι ικανός τα προσφέρη στον παγκόσμιο πολιτισμό. Και δεν είναι λίγο αυτό που προσφέρει. Είναι κάτι το οποίο καλλιτεχνικώς έχει τόσο μεγάλη σημασία, ώστε στο έδαφος της λαϊκής τέχνης ημπορεί να την κατατάξη σε μιαν εντελώς ξεχωριστή θέση ανάμεσα στους άλλους λαούς. Η ιδιαίτερη μου γνώμη μάλιστα είναι ότι με το δημοτικό τραγούδι του ο ελληνικός λαός κρατεί στον κόσμο τα σκήπτρα στον καλλιτεχνικό κλάδο της μουσικής λαογραφικής τέχνης και φανερώνει ότι το ανώτερο καλλιτεχνικό ένστικτο της νεοελληνικής φυλής είναι ακόμα ένα από τα αναμφισβήτητα προνόμιά της, το οποίον όπως στην αρχαίαν εποχή της έδωσε τα πρωτεία στο έδαφος της τέχνης, έτσι και στην νεώτερη εποχή ημπορεί μίαν ημέρα πάλι να της τα δώση.
Πιθανόν να μη είναι όλοι σύμφωνοι με αυτά που λέω, αλλ’ είναι ανάγκη να δηλώσω ότι εγώ υποστηρίζοντας τη γνώμη αυτή, επιθυμώ να εκφέρω μίαν εντελώς ατομική μου πεποίθησι, την οποίαν όμως-και αυτό πρέπει να λογαριαστεί-την εσχημάτισα κατόπιν μακροχρόνιας μελέτης, και την οποίαν στηρίζω σε όχι ολίγα θετικά δεδομένα. Προκειμένου δε να μιλήσω για την αισθητικήν και μουσικοθεωρητικήν υπόστασιν του δημοτικού μας τραγουδιού, είναι ακόμα ανάγκη να δηλώσω ότι παίρνω το τελευταίο στην πλουσιώτερη του και εκφραστικώτερή του μορφή, την οποίαν χωρίς άλλο μας την δίνει ο τραγουδιστός χορός, που αντιπροσωπεύει το μεγαλύτερο μέρος της ελληνικής μουσικής λαογραφίας και στον οποίο συναντώνται αδελφομένες στην ταυτόχρονη εκδήλωσή τους, οι τρεις τέχνες, ποίησις, μουσική και όρχησις, όπως ήσαν αρμονικά αδελφωμένες και στον αρχαίο διθύραμβο.
Οι αναλογίες που συναντώνται στους δύο χορούς, διθύραμβο και τραγουδιστό χορό, στρέφουν άθελα τη σκέψη προς τη συγγένεια, που ημπορεί να έχουν μεταξύ τους όχι μόνον αυτοί οι δύο χοροί, αλλά γενικά η αρχαία ελληνική μουσική με τη νεοελληνική μουσική. Γιατί τι άλλο περισσότερο από τον αρχαίο διθύραμβο ημπορεί να συμβολίσει την αρχαίαν μουσική, τον διθύραμβο ο οποίος έδωσε στην αρχαία τραγωδία του Αισχύλου και του Σοφοκλέους τον μουσικό πυρήνα που την ανάδειξε ως το ανώτερο και ευγενέστερο μουσικό δημιούργημα κατά την περίοδο που ήκμασε η ελληνική τέχνη; Εννοείται δε μιλώντας για την αρχαία ελληνική μουσική, αναφέρομαι μόνο στο πνεύμα της, γιατί από αυτήν- ως όλοι γνωρίζουμε-τίποτε δεν μας έμεινε ικανό να μας δώσει μια ιδέα της πραγματικής της υποστάσεως. Ξέρουμε την σημασία την οποίαν οι αρχαίοι έδιναν στην αισθητική της αξία, και έχουμε αρκετά από αυτήν στοιχεία για να μπορέσουμε να μελετήσουμε τις αναλογίες που παρουσιάζει το πνεύμα της με εκείνο της νεοελληνικής μουσικής. Αυτές δε οι αναλογίες, που τις βλέπουμε και τις μελετάμε, νομίζω ότι είναι το μόνο πράγμα το οποίο με κάποιο θετικό τρόπο ειμπορεί να μας φανερώση τη συγγένεια που έως ένα όριο υπάρχει μεταξύ αρχαίας και νεωτέρας μουσικής. Γιατί η με κάθε άλλο τρόπο έρευνα του ζητήματος του δεσμού, ο οποίος συνδέει τη σημερινή με την αρχαία ελληνική μουσική, προσκρούει σε μεγάλες δυσκολίες και δεν καταλήγει συνήθως σε κανένα θετικόν αποτέλεσμα.
Υπάρχει ακόμα και μία πολύ σημαντική λεπτομέρεια, η οποία φανερώνει εν μέρει τη σχέσι της αρχαίας με τη νεώτερη ελληνική μουσική, και είναι αυτή η αναλογία την οποίαν παρουσιάζουν ορισμένα μέτρα της με μερικά συναντώμενα και στα δημοτικά τραγούδια, και ακόμα, η ομοιότης μερικών από τις διατονικές της κλίμακες τις οποίες συναντάμε και στη δημώδη μας μουσική. Η λεπτομέρεια αυτή, μου δίνει την αφορμή να εξετάσω και μιαν άλλη –εκτός από την αισθητική-πολύ σπουδαία άποψη του ζητήματος, που γεννά η μελέτη της ελληνικής δημώδους μουσικής και είναι αυτή η μουσικοθεωρητική βάσις της τελευταίας, η οποία εις πολλά σημεία συγκρούεται με εκείνη της μουσικής της Δύσεως και η οποία βρίσκω ότι αξίζει να με απασχολήση εδώ. Και πρώτα-πρώτα ας πω μερικές λεπτομέρειες για ωρισμένα από τα μέτρα της.
Η κατά παράδοσιν ισχύουσα θεωρία του σχηματισμού των μέτρων της μουσικής της Δύσεως, προσκρούει ενίοτε στους κανόνας, στους οποίους στηρίζεται ο σχηματισμός πολλών μέτρων στην νεοελληνική δημώδη μουσική- θα ήταν ικανές, όχι σπανίως να εμβάλουν σε απορία τον ξένο θεωρητικό. Ιδιαίτερα ο τονισμός σε μερικά μέτρα ειδικού σχηματισμού στην νεοελληνική δημώδη μουσική. Μελωδίες π.χ που εδημιουργήθησαν επάνω σε μέτρα 7]8 και 5]8- μέτρα συχνά συναντώμενα στη δημώδη μουσική- θα ήταν ικανές, όχι σπανίως να εμβάλουν σε απορία τον ξένο θεωρητικό. Ιδιαίτερα ο τονισμός σε μερικά μέτρα ειδικού σχηματισμού στην νεοελληνική δημώδη μουσική, θα παρουσίαζε δυσκολίες για τον ξένο μελετητή και τούτο διότι για να εννοηθή καλά ότι λέγεται carrure μιας φράσεως η αρχιτεκτονική μιας μουσικής περιόδου σε πολλά δημοτικά τραγούδια, θα έπρεπε προπαντός άλλου να αισθανότανε κανείς αυτά, όπως τα αισθάνεται και τα τραγουδεί ο λαός, από εκτέλεσι του οποίου θα ωδηγείτο για να βρισκε τον ακριβή τονισμό. Γιατί αλλοιώς, θα διέτρεχε τον κίνδυνο να παραμορφώση τη φράσι και να αλλοιώση τη μουσική ιδέα.
Πολλά από τα μέτρα συναντώμενα στη μουσική της Δύσεως, τα βλέπουμε και στη δημώδη μας μουσική, με κάποιες ίσως από την τελευταία παραβάσεις των καθιερωμένων κανόνων του τονισμού. Εννοείται όμως ότι απ όλα τα μέτρα, των οποίων γίνεται χρήσις στη νεοελληνική λαϊκή μουσική, τα πιο χαρακτηριστικά υπό την έποψι ρυθμικής εκφράσεως είναι τα σύνθετα και ιδιαιτέρως εκείνα των 7]8 και των 5]8, εκ των οποίων το 7]8 συνηθέστατο στους ελληνικούς χορούς, ημπορεί να θεωρηθή ως το κατ’ εξοχήν εθνικό μέτρον. Τα μέτρα των 7}8 και 5]8 είναι σκόπιμο να σημειωθή, ότι τα είχε και η αρχαία ελληνική μουσική με κάποιαν ίσως διαφορά στον τρόπο του σχηματισμού τους.
Ότι όμως περισσότερον από όλα δίνει ένα ξεχωριστό χρώμα στην ελληνική δημώδη μουσική είναι, χωρίς άλλο, οι κλίμακες στις οποίες βασίζεται, και για την ποικιλία των οποίων θα προσπαθήσω με συντομία να δώσω μια μικρήν ιδέα.
Παρουσιάζει ιδιαίτερον ενδιαφέρον στον μελετητή της νεοελληνικής μουσικής, το ότι ωρισμένες κλίμακές της, ως είπα και παραπάνω, συναντώνται και στην αρχαίαν ελληνική μουσική. Της δωρίου, υποδωρίου, υπολυδίου π.χ. κλίμακος των αρχαίων, γίνεται συχνή χρήσις και στην δημώδη μουσική, ιδιαίτατα δε της υποδωρίου κλίμακος, στην οποίαν στηρίζεται μέγα μέρος των δημοτικών τραγουδίων και χορών. Το ευγενές και αυστηρά σοβαρό για τους αρχαίους δώριο μουσικόν είδος, το μόνο θεωρούμενον από αυτούς εθνικό, είναι και στην νεώτερη εποχή αγαπητό στην ελληνική ψυχή, και σ’ αυτό κατά προτίμησιν ο λαός στηρίζει τις μουσικές του εμπνεύσεις, πράγμα που αποδεικνύει ότι δεν είναι αστήριχτη η ιδέα για την οποία ωμίλησα πρίν, της συγγένειας που παρουσιάζει το πνεύμα της αρχαίας ελληνικής μουσικής με εκείνο της ελληνικής δημώδους μουσικής. 
Οι αρχαίες διατονικές κλίμακες, των οποίων γίνεται χρήσις στη λαϊκή μας μουσική, αποτελούν ένα μόνο και όχι μεγάλο μέρος του συνόλου των κλιμάκων τις οποίες μεταχειρίζεται. Το μεγαλύτερο μέρος και το πλουσιώτερο το αντιπροσωπεύουν οι μικτές ή ετεροφυείς (hybrides) λεγόμενες κλίμακες, οι οποίες είναι οι κυρίως νεοελληνικές κλίμακες και αποτελούνται από την ένωσι δύο τετραχόρδων, που ανήκουν σε διαφορετικά είδη. Οι κλίμακες αυτές παρουσιάζουν θαυμαστό πλούτο και μεγάλη ποικιλία, πολλές δε από αυτές φαίνονται ότι προέρχονται από μιαν αλλοίωσι της υποδωρίου κλίμακος. Σ’ αυτές καθώς και στις αρχαίες διατονικές, για τις οποίες προείπα, προστίθενται και η μείζων και η ελάσσων (majeure και mineure) του διατονικού συστήματος της μουσικής της Δύσεως, των οποίων γίνεται επίσης όχι σπάνια χρήσις στην ελληνική δημώδη μουσική. Με το σύνολο των πολλών και ποικίλων κλιμάκων της νεοελληνικής λαϊκής μουσικής δεν ημπορεί να συναγωνισθή ο πολύ περιορισμένος αριθμός των κλιμάκων της μουσικής της Δύσεως, η οποία για ολόκληρους αιώνας εστηρίχθηκε σε δύο μόνον κλίματες και στη νεώτερη εποχή, σε μερικές που οφείλονται στην προσπάθεια, την εντελώς ατομική, ωρισμένων μουσουργών. Στο βιβλίο μου «Η ελληνική δημώδης μουσικήν» μελετώ το ζήτημα αυτό των νεοελληνικών και ευρωπαϊκών κλιμάτων σ’ ένα σημείωμα το οποίον κρίνω σκόπιμο να αναφέρω : «Η μουσική- γράφω σ’ αυτό –την οποίαν μεγάλες καλλιτεχνικές διάνοιες επλούτισαν δια μέσου των αιώνων με τα ανώτερα και τολμηρώτερα καλλιτεχνικά μέσα και την ανύψωσαν σε υπέροχο σημείο μεταξύ των τεχνών, εις ένα μόνον πράγμα έμεινε με ακλόνητο πείσμα ακίνητη, σαν μαρμαρωμένη, και δεν εδέχθη καμμιά τροποποίηση και αλλαγή επί το ευρύτερον και προοδευτικώτερον, τούτο δε είναι η παράδοσις του διατονικού συτήματος, του συστήματος, δηλαδή, του σχηματισμού των δύο κλιμάκων, της μείζονος και της ελάσονος. Στις δύο αυτές κλίμακες η μουσική όλου του κόσμου εστηρίχθηκε μέχρι καταχρήσεως για ολοκλήρους αιώνας, οι των διαφόρων δε εποχών μουσικές μεγαλοφυΐες σ΄αυτές μόνον εβασίστηκαν για να στηρίξουν το έργον τους και να θεμελιώσουν τον μουσικόν τους ιδανικό κόσμο. Η προσκλόλλησις όμως αυτή εις ένα πάντοτε και περιωρισμένο σύστημα κλιμάκων συνετέλεσεν ώστε, αν στο καλοσιαίο δημιουργικόν έργον, το οποίον μας εχάρισεν έως τώρα η μουσική, υπάρχουν ουσιώδεις διαφορές ύφους αποτέλεσμα τούτο της ιδαίτερης καλλιτεχνικής προσωπικότητας ενός εκάστου των μεγάλων συνθετών να υπάρχη και κάτι το ομοειδές, κάτι το ομοιόμορφον στην μελωδική και αρμονικήν εντύπωσι, το οποίον πρέπει να αποδοθή στο ότι μελωδία και αρμονία στηρίζονται εις ένα και μόνο πάντοτε όμοιο και όχι βέβαια πλούσιο διατονικό σύστημα. Τούτο, ως όλοι γνωρίζουμε, υπήρξεν αφορμή να ιδρυθούν τα τελευταία έτη από ωρισμένους και γνωστούς στο έδαφος της τέχνης επαναστάτας μουσουργούς, νέες μοντερνιστικές σχολές, οι οποίες κύριο σκοπό τους είχαν και έχουν την με όλα τα μέσα και τα υπερβολικώτερα ακόμα ανατροπή κάθε μουσικού θεωρητικού συστήματος στηριζομένου στο παρελθόν και την δημιουργία άλλων νέων συστημάτων, ριζικά πάντοτε αντιθέτων προς το θεωρητικόν σύστημα και το πνεύμα των παληών.
Ποιος ξέρει όμως, αν οι πρωτοπόροι αυτών των μουσικών μοντερνιστικών σχολών μουσουργοί, οι οποίοι για να παράγουν νέες εντυπώσεις, φθάνουν μέχρι του σημείου να επινοήσουν και θεωρητικά συστήματα που καταργούν την ύπαρξι κάθε τονικότητος στην μουσική (Arnold Schonberg), και για να ενισχυθή και πλουτισθή η τέχνη των ήχων με νέους ρυθμούς, εφευρίσκουν ελευθέρους και πρωτοτύπους τέτοιους, που καταργούν την στεροτυπία των παληών (Igor Stravinski), ποιος ξέρει, επαναλαμβάνω, αν δεν ήτανε γόνιμο για τη μουσική τέχνη να έστρεφαν αυτοί την προσοχή τους και προς την ύπαρξι νέων γι’ αυτούς τονικοτήτων, όπως είναι π.χ. οι τονικότητες που συνδέονται με τις νεοελληνικές κλίμακες, οι οποίες εδημιουργήθηκαν φυσικά από την έμπνευση και από το ένστικτο των λαών, και να έστρεφαν ακόμα την προσοχή τους σε μερικά από τα χαρακτηριστικώτερα νεοελληνικά μέτρα, όπως είναι π.χ. εκείνα των 7|8 και των 5|8, τα οποία ημπορούσαν να χρησιμοποιήσουν ως βάσι για τη γένεσι νέων και πρωτοτύπων ρυθμών;

Δεν είναι πολύς καιρός, που και στην δική μας μουσική άρχισε να καλλιεργείται κάπως ευρύτερα η ιδέα της εκμεταλλεύσεως της πολυφωνίας και της προσαρμογής της στην νεοελληνική μελωδία, ιδαίτερα δε μόνο να μελετηθή ο τρόπος της εκμεταλλεύσεως αυτής. Ας μη δε φοβηθή κανείς ότι με την καθιέρωσι της αρμονίας στη δημώδη μας μουσική ειμπορούν να πάθουν μείωσιν και νοθείαν οι εκφραστικές της ιδιότητες και τα πρωταρχικά καλλιτεχνικά της γνωρίσματα. Απεναντίας, με την προσαρμογή της πολυφωνίας θα φωτισθούν αυτά και θα ενισχυθούν ακόμη περισσότερο και θα καταστήσουν πιο υποβλητική την πνευματική της δύναμι.
Το έργον της εναρμονίσεως των δημοτικών τραγουδιών είναι πολύ σπουδαίο και αναγκαιότατο, το καθιστά δε για εμάς ακόμη πιο αναγκαίο η ιδέα ότι εμείς μ’ αυτό εμείναμε πίσω απέναντι άλλων λαών οι οποίοι ίσως δεν έχουν στη μουσική τους λαογραφία τον καλλιτεχνικό και μουσικοθεωρητικό πλούτο τον οποίον έχει η δική μας μουσική λαογραφία.
Το ότι εμείναμε πίσω στο έργον αυτό, οφείλεται ίσως εν μέρει και στην προσκόλησι που είχαμε ως τώρα στο δόγμα της μονόφωνης παραδόσεως στη μουσική μας. Αλλά η παράδοσις δεν είναι σταμάτημα, δεν είναι ακινησία. Η παράδοσις είναι ρεύμα ζωής και σκέψεως. Όλοι οι μουσικοί λαοί της γης οι οποίοι είχαν πίσω τους την μονόφωνη παράδοσι στη μουσική τους και οι οποίοι εδέχτηκαν τον συνδυασμό της πολυφωνίας σ’ αυτήν, απέδειξαν τρανώτατα την αλήθειαν αυτήν. Έιπα ότι το έργον της εναρμονίσεως της δημώδους μας μουσικής είναι πολύ σπουδαίο. Προσθέτω τώρα ότι σπουδαιότερο είναι ακόμα το έργο της ελληνικής εναρμονίσεως. Γιατί πρέπει να εννοήσουν όλοι όσοι ενδιαφέρονται για την μουσική μας τέχνη ότι η εναρμόνισις της ελληνικής δημώδους μουσικής, πρέπει προπαντός να είναι ελληνική, πρέπει δηλαδή να συνδέεται φυσικά με την ελληνική μελωδία, - κάνει τουλάχιστον σε πολλές περιστάσεις – ένα μεγάλο λάθος.
Γι’ αυτό η ελληνική εναρμόνισις του δημοτικού τραγουδιού, δεν είναι έργον το οποίον ημπορεί να το αναλάβη ο οποιοσδήποτε μουσικός. Ο εναρμονιστής της ελληνικής μελωδίας πρέπει να έχη μερικά απαραίτητα εφόδια, και τα εφόδια αυτά είναι η βαθεία επιστημονική γνώσις της μουσικής θεωρητικής βάσεως (κλίμακες, μέτρα κτλ.) στην οποίαν στηρίζεται η ελληνική μελωδία, και η πλήρης από αυτόν κατανόησις του αισθητικού πνεύματος το οποίον διακρίνει την ελληνική δηλώδη μουσική. Χωρίς τα εφόδια αυτά είναι εντελώς αδύνατον η ενορμόνισις του να ανταποκρίνεται φυσικά προς το πνεύμα της μελωδίας και να την ενισχύση σε έκφραση και σε χρώμα. Όποιος χωρίς να έχη τα εφόδια αυτά και χωρίς να είναι βαθύς γνώστης της μουσικής επιστήμης επιχειρή να εναρμονίση την ελληνική δημώδη μελωδία, ημπορεί να πη κανείς ότι διαπράτει ένα αληθινό καλλιτεχνικόν έγκλημα, μίαν αληθινή καλλιτεχνική ιεροσυλία εναντίον της ελληνικής μουσικής τέχνης, ενώ απεναντίας από την εις ευρείαν κλίμακα αρμονικήν επεξεργασία της ελληνικής δημώδους μουσικής υπό του αληθινά επιστήμονος και αληθινά καλλιτέχνου μουσουργού, ειμπορεί να βγη στο μέλλον ένα δημοτικό τραγούδια που να παρουσιάζη βαθύ και τέλειο τον συνδυασμό του με την φυσική πολυφωνική του βάσι, το οποίον θα αντιπροσωπεύη την διάμεση τέχνη, που θα χρησιμεύση ως γέφυρα μεταξύ της προερχομένης από τις κατώτερες λαϊκές πηγές και λαμβανομένης ως πρώτης ύλης λαϊκής μουσικής τέχνης, καλλιεργημένης από τους Έλληνας εθνικιστάς μουσουργούς εις το έδαφος της ελευθέρας μουσικής δημιουργίας.

ΔΗΜΟΤΙΚΑ
Ο ΣΚΛΑΒΟΣ
Μάνα, λούσε με, μάνα μου χτένισέ με,
κι αύριο στο σχολειό, μάνα μου, μη με πέψεις,
κει ξένα έρχονται, μάνα, ξένα αποζεύγουν,
ξένα, ολόξενα, μάνα, ξενητεμένα,
σύρνουν άλογα, μάνα, σύρνουν μουλάρια,
σύρνουν κι ένα νιό, στα σίδερα δεμένο.
‘Που τα σίδερα το νουν μου επήρε μου τον,
μάνα, κι είδα τον, μάνα, κι εγάπησά τον.
Γη άντρα δος μου τον, γη σκλάβο κάμε μού τον,
γη ντροπιάζω σε κι εσέ και τη γενιά σου
και το σόι σου και τη δικολογιά σου.

Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΟΥ ΜΑΡΜΑΡΟΥ

Ο Κωνσταντής εδούλευε και ρόγα δεν επήρεν,
μα όσο και για τη ρόγα του, εφίλει την κυρά του,
κι όσα φιλήματα της κρούει, στο μάρμαρο τα γράφει.
Κι ο βασιλιάς επέρασε, στο μαύρο καβαλάρης,
το μαύρο του γονάτισε, τα γράμματα ανεγνώθει:
- Γράμματα που σας έγραψε, καϋμό μεγάλον είχε,
κι εγώ που σας εδιάβασα, καϋμό μεγάλον πήρα!

 

Ο Χαράλαμπος Παχής (1844-1891) ήταν Κερκυραίος Ζωγράφος , από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της  Επτανησιακής Ζωγραφικής Σχολής. Ένα από τα λαογραφικά έργα του είναι και η  «Πρωτομαγιά στην Κέρκυρα»

Για να αναλύσουμε την παράσταση του πίνακα προστρέξαμε στο βιβλίο «ΚΕΡΚΥΡΑΪΚΑ ΑΝΕΚΔΟΤΑ» του Σπύρου Λάμπρου του 1882.

Η πρώτη ημέρα του Μάη  στην Κέρκυρα γιορτάζονταν με ένα διαφορετικό έθιμο που δεν συναντάται στις άλλες Ελληνικές πόλεις. Οι χωρικοί έφερναν στην πόλη κορμό κυπαρισσιού, το φύλλωμα  του οποίου είχαν στολισμένο με ξύλινα στεφάνια και πολύχρωμες κορδέλες. Κρεμούσαν   πασχαλινά  κόκκινα αυγά , κουκουνάρια, αγκινάρες και άλλα φρούτα επιχρυσωμένα,  περιστέρια και άλλα τέτοια. Το δέντρο τούτο του Μαΐου θύμιζε το Χριστουγεννιάτικο δένδρο.

 Οι χωρικοί που κρατούσαν το κυπαρίσσι τραγουδούσαν έξω από τα σπίτια.

Αυθεντικά γραμμένο  το πιο κάτω τραγούδι:

Και αν είνε με τον ορισμό, να  ‘πούμε και το Μάϊ.

Μπρέ ‘μπηκ’ ο Μάϊς,μπρέ ‘ μπήκε ο Μάϊς ο μήνας

Ο Μάϊς με τα τραντάφυλλα και ο Απρίλις με τα ΄ρόδα.

Απρίλι, Απρίλι αφόρετε Μάϊ μου κανακάρι,

‘π’ όλο τον κόσμο ‘γιόμησες απ’ άνθη και λουλούδια.

Λουλούδισε, λουλούδισε, λουλούδισέ μου κόρη

Να ‘πάη να δώση το φιλί πριν βρέξη, πριν χιονίση,

Πριν κατεβάση ο ουρανός και σύρουν τα ποτάμια.

Και ‘δω που τραγουδήσαμε πέτρα να μη ραΐση

Και αφέντη κυρ (όνομα φεουδάρχη) χρόνους πολλούς να ζήσης

Να ζήσης χρόνους εκατό και να τους απεράσης *

 

(*) Ή διαφορετικά

Και αφέντη κυρ ……’ψηλό μου κυπαρίσσι

‘που τώνομα σου ακούεται Ανατολή και Δύσι

 

Πολλά είπαμε ταφέντη μας, να ‘πούμε της κυράς μας

Κυρά χρυσή, κυρ’αργυρή, κυρά μαλαμματένια

Και άνοιξε τάξιο σου πουγγί το μαργαριτένιο

Και βάλε το χεράκι σου το καλομαθημένο.

Και αν έχεις γρόσια φέρε τα και αν έχης και παράδες

Και αν έχης και γλυκό κρασί, φέρε να μας κεράσης

Και ‘ς των παιδιών σου ταις χαραίς κουφέτα να μοιράσης

Όχι κουφέτα μοναχά, μον’ και πολλά καρύδια

Και πλήθειο το γλυκό κρασί να πιουν τα παλληκάρια.

Και δω που τραγουδήσαμε να ‘λθούμε και του χρόνου,

Και την ημέρα της Λαμπρής με το Χριστός Ανέστη(δις)

Και το μεν τραγούδι, όλο, ή μέρος του,  ή στοίχοι,  τραγουδιέται και σε άλλα μέρη της Ελλάδος, η δε περιφορά του κυπαρισσιού και τα ιδιαίτερα έθιμα που συνοδεύουν τον εορτασμό της πρωτομαγιάς ανήκουν μόνο στην Κέρκυρα. Οι ιδιαίτερες αυτές συνήθειες εξηγούνται από ιστορικής πλευράς, σαν απομεινάρι του τρόπου που οι Τσιγγάνοι την πρώτη του Μαΐου ερχόντουσαν από τους αγρούς στη πόλη , αποδεικνύοντας στον άρχοντά τους Βαρόνο την υποταγή τους σ’ αυτόν.

  Στην Κέρκυρα από τον 14ο αιώνα υπήρξε το «Φέουδο των Αθιγγάνων». Δεν   μπορούμε να ισχυριστούμε ότι οι  Αθίγγανοι είναι αυτοί που πρώτοι εισήγαγαν το έθιμο αυτό για τον εορτασμό της πρωτομαγιάς ,υποψιαζόμαστε όμως, ότι παραλαμβάνοντας το από τα πολύ παλιά χρόνια το διατηρήσανε και συνέτειναν στην διάδοσή του.

Για την ευρισκόμενη στην Κέρκυρα ‘Βαρονία των τσιγγάνων’, σημειώνουμε ότι υπάρχει αναφορά   την περίοδο της  κυριαρχίας  του νησιού από τους  Ανδηγαϋούς   (1267-1386).Στην αρχή παρουσιάστηκαν στο νησί ως περιπλανώμενοι (homines vageniti). Στην συνέχεια αποκαταστάθηκαν, αναγνωρίζοντας τους δεσπότες Φράγκους Βαρόνους οι οποίοι παραχώρησαν σ’ αυτούς κτήματα για καλλιέργεια. Αργότερα αποτέλεσαν ένα φέουδο αφού αναγνώρισαν σαν πρώτο τους φεουδάρχη τον  Aloysius de Citro. Το φέουδο αυτό είχε μεγάλη διάρκεια αφού έφθασε να υπάρχει μέχρι τον 19ο αιώνα.  

 

Αθανάσιος Τρικούπης

Βιογραφικό Σημείωμα

Ο Θανάσης Τρικούπης γεννήθηκε στην Αλεξανδρούπολη. Σπούδασε στην Αθήνα μουσική (Δίπλωμα Πιάνου με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Δημήτρη Τουφεξή, Δίπλωμα Σύνθεσης με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Γιάννη Ιωαννίδη, Δίπλωμα Τσέμπαλου με Άριστα Παμψηφεί και Α΄ Βραβείο με καθηγητή τον Θωμά Καραχάλιο) και μηχανολογία (απόφοιτος του τμήματος Μηχ/γων – Μηχ/κών του Ε.Μ.Π.).

Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Πιάνο στο Conservatoire Europeen de Musique de Paris, δίπλα στην Chantal Stigliani και τις σπουδές Σύνθεσης στο Μουσικό Πανεπιστήμιο του Graz, με τους Beat Furrer και George Friedrich Haas (Magister der Kunste με διάκριση). Ακολούθως πραγματοποίησε διδακτορικές σπουδές στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ. με επιβλέπουσα την Εύη Νίκα-Σαμψών και αναγορεύτηκε διδάκτορας της Μουσικολογίας-Μουσικοπαιδαγωγικής με βαθμό Άριστα.

 

Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών

Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953»

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 23 & 24 Απριλίου 2010

 

Ο Ζακύνθιος μουσουργός Παύλος Καρρέρ (1829-1896) υπήρξε όχι μόνο ένας

καταξιωμένος συνθέτης Όπερας για το ευρύτερο φιλόμουσο κοινό της εποχής του, αλλά επίσης ένας ιδιαίτερα προσφιλής στους ομοεθνείς του μελοποιός ελληνικών ασμάτων.Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για την πρόοδο της ελληνικής μουσικής και μάλιστα για τη δημιουργία του ελληνικού μελοδράματος καταδεικνύεται έμπρακτα από τη σύνθεση της μονόπρακτης όπερας Δέσπω (1875), την οποία ο ίδιος χαρακτηρίζει ως το πρώτο ελληνικό τραγικό μελόδραμα –θέλοντας να τονίσει τη μελοποίηση κειμένου ελληνιστί, πέραν από την ελληνική θεματολογία που ήδη είχε χρησιμοποιήσει και σε προηγούμενα έργα του– και την οποία συνθέτει με σκοπό να προσφέρει στο νεοσύστατο Ωδείο Αθηνών για διδακτικούς σκοπούς.

Η παρούσα ανακοίνωση εξετάζει τον τρόπο κατά τον οποίον ο Καρρέρ επενδύει με ελληνικό χρώμα –μελωδικό και ενορχηστρωτικό– το ιταλικό μοντέλο όπερας της εποχής του, τις ιδιαιτερότητες της μελοποίησης (μουσική απόδοση του κειμένου,εμφατικοί τονισμοί και επαναλήψεις λέξεων, διαφοροποιήσεις συγκριτικά με το πρωτότυπο λιμπρέτο κ.α.), καθώς και τα χαρακτηριστικά εκείνα που συμβάλλουν στη διατήρηση του ενιαίου ύφους και της ενότητας του έργου.

Τέλος σχολιάζεται η αβάσιμη παραγνώριση και πολεμική που δέχτηκε η επτανησιακή μουσική από τους σχετικούς αθηναϊκούς κύκλους προς χάριν των πρωτείων της «ελληνικότητας», με αποτέλεσμα την παγκοσμίως στρεβλή εικόνα μίας ετεροχρονισμένης Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής.

Εισαγωγή

Η μονόπρακτη όπερα Δέσπω του Ζακύνθιου συνθέτη Παύλου Καρρέρ (1829-1896) γράφεται το καλοκαίρι (16 Ιουλίου έως 3 Αυγούστου)1 του 1875. Αφορμή για τη σύνθεσή της αποτελεί η έναρξη λειτουργίας του Ωδείου Αθηνών κατά το ίδιο έτος και η συνεπακόλουθη προθυμοποίηση του μουσουργού να συνδράμει με το έργο του στην ανάπτυξη και τη διδασκαλία του ελληνικού μελοδράματος στο αρτισύστατο ίδρυμα. Ο Καρρέρ επιλέγει προς μελοποίηση τη δραματική πράξη Ο ηρωικός θάνατος τηςΔέσπως και των νυφάδων της εις τον πύργον του Δημουλά (Μανούσος 1876, 134-140) του επίσης Επτανήσιου καθηγητή υποκριτικής του Ωδείου, Κερκυραίου Αντωνίου Μανούσου (182;2-1903). Στη σχετική επιστολή (6 Αυγούστου 1875) του συνθέτη προς το Ωδείο Αθηνών αναφέρεται αυτολεξεί πως: «είναι έργον [ενν. η Δέσπω] ουχί μικρού

==================================================================

1 Οι ημερομηνίες καταγράφονται στην αρχή και στο τέλος, αντίστοιχα, της χειρόγραφης παρτιτούρας του

έργου (Αρχείο Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων).

2 1822 (Ξεπαπαδάκου: 155), 1823 (Χιώτης: 122) και 1828 (Εθνικό Κέντρο Βιβλίου).

 

λόγου και όγκου και προς το οποίον επέστησα σπουδαίως την προσοχήν μου, ίνα εφαρμόσω όλον εκείνον τον απαιτούμενον Ελληνικόν μουσικόν χρωματισμόν σχετικόν προς το ύφος και την ενότητα του αντικειμένου.» (Λεωτσάκος, 158). Στην ίδια επιστολήτο έργο χαρακτηρίζεται επανειλημμένως ως το πρώτο Ελληνικό τραγικό μελόδραμα,χαρακτηρισμός που διατηρήθηκε και στη δίγλωσση (ελληνική-ιταλική) έκδοση τουλιμπρέτου που έγινε το 1882 υπό τον τίτλο Δέσπω «Η ηρωίς του Σουλίου», προφανώςγια τις ανάγκες της πρώτης εκτέλεσης, που έλαβε χώρα ιταλιστί στην Πάτρα τονΔεκέμβριο του ίδιου έτους [Ξεπαπαδάκου, 477-480 και Αρχείο Μουσείου Σολωμού καιΕπιφανών Ζακυνθίων: Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (λιμπρέτο].

Περί του ποιητικού κειμένου

Όσον αφορά τη δραματική πράξη του Αντωνίου Μανούσου, είναι βέβαιο ότι αυτός επηρεάστηκε από το ομώνυμο δημοτικό τραγούδι της Δέσπως, το οποίο άλλωστε βρίσκεται και στη συλλογή εθνικών τραγουδιών που ο ίδιος δημοσίευσε το 1850 στην Κέρκυρα (Μανούσος 1850, 129). Ο Μανούσος το εντάσσει σε μία ενότητα δημοτικών ασμάτων υπό τον γενικότερο τίτλο «Πόλεμοι του Σουλίου», για τους οποίους συστήνει στους αναγνώστες να πληροφορηθούν «τις ένδοξες πράξεις και τα θαυμαστάανδραγαθήματα των Σουλιωτών μέσα από την Ιστορία του φιλέλληνα ΙταλούΤσιαμπολίνι3, καθώς και την ιστορία του Γάλλου Πουκεβίλ4 και του σοφού Φωριέλ5 ταπρολεγόμενα», γεγονός που αποδεικνύει ότι επιδίωξε την ιστορική του κατάρτισησχετικά με τα αφηγούμενα γεγονότα στα διάφορα άσματα.

Η δραματική σκηνή εξελίσσεται στη Ρινιάσα, ένα χωριό μεταξύ Πρέβεζας και Άρτας, όπου έχει καταφύγει ένα μικρό απόσπασμα Σουλιωτών μετά την παράδοση του Σουλίουμε τη συνθήκη της 12ης Δεκεμβρίου 1803. Ύστερα από ξαφνική έφοδο Τουρκαλβανών, η Δέσπω, η σύζυγος του φονευθέντος οπλαρχηγού Γεωργίου Μπότση, κλείνεται στον πύργο του Δημουλά μαζί με δέκα θυγατέρες, νύφες και εγγονές της. Προβάλλουν σθεναρή αντίσταση και εν τέλει, προτιμώντας όλες τους το θάνατο από τη σίγουρη σκλαβιά, ανατινάζονται με όση πυρίτιδα τους είχε απομείνει, ανήμερα Χριστούγεννα,σύμφωνα με την παράδοση (Πολίτης: 11-12).

Το συγκεκριμένο τραγούδι είναι γραμμένο σε ιαμβικό 15σύλλαβο στίχο. Τον ίδιο στίχο χρησιμοποιεί στη δραματική πράξη και ο Μανούσος για τον μονόλογο της Δέσπως αλλά και τον μονόλογο του καπετάν Λάμπρου. Στο τελικό λιμπρέτο παρατηρούνται αρκετές επεμβάσεις σε σχέση με το αρχικό κείμενο της δραματικής πράξης, μέσα από μεταβολές ή και περικοπές προσώπων (4 από 7), λέξεων, στίχων, ακόμα και ολόκληρων στροφών χωρίς όμως να θίγεται η ποιητική μετρική, ενώ έχουν χρησιμοποιηθεί και κάποιοι στίχοι από τον Θούριο ύμνο «Εις τ’ άρματα» του ίδιου ποιητή (Μανούσος1876, 141-142). Μάλιστα, ένα μεγάλο μέρος του Θούριου ύμνου του Μανούσου είχεμελοποιήσει ο Καρρέρ από το 1859, ως τραγούδι με τίτλο «Ο Στρατιώτης», από τοοποίο ένα τμήμα μεταφέρεται αυτούσιο στο αντίστοιχο τμήμα της Όπερας και κάποιοάλλο σε παραλλαγή που διατηρεί το χαρακτηριστικό ρυθμικό μοτίβο (Σχ. 1). Η τακτικήτου αυτοδανεισμού ήταν προσφιλής στον Καρρέρ, αφού ο ίδιος εξομολογείται ότιχρησιμοποίησε δύο άλλα τραγούδια του επίσης σε όπερες του: το «Ο Γέρο Δήμος.Εγέρασα μωρέ παιδιά» στον Μάρκο Μπότσαρη και το «Η Μαρία. Μόλις έφεγγε τ’αστέρι» στην Κυρά-Φροσύνη (Λεωτσάκος 2003: 119, 121).

==============================================================

3 Luigi Ciampolini: Storia del Risorgimento della Grecia, Tipografia Piatti, Firenze 1846.

4 François Pouqueville (1770-1838). Γάλλος διπλωμάτης, συγγραφέας και ιστορικός.

5 Claude Charles Fauriel (1772 – 1844). Γάλλος ιστορικός.

Σχήμα 1: Δανεισμοί από το τραγούδι «Ο Στρατιώτης» του Καρρέρ (μ.11-16 και 84-87) στο μελόδραμα Δέσπω του ίδιου συνθέτη (μ.702-707 και 742-745 αντίστοιχα).

 

Ανάλυση του μελοδράματος

Όσον αφορά τη μουσικοδραματουργική διάρθρωση του μελοδράματος, ο Καρρέρ χρησιμοποιεί ένα συγκεκριμένο μελωδικό θέμα που διατρέχει όλο το έργο, το οποίο αποδίδεται από την εκάστοτε Χορωδία (ανδρική, γυναικεία και μικτή). Το θέμα αυτό παρουσιάζεται με δύο κύριες μορφές Α1 και Α2 σε όλες τις χορωδιακές του εμφανίσεις, ενώ μια παραλλαγμένη στατικότερη -όσον αφορά τις τονικές του μετακινήσεις- μορφήΑ3, αποδίδεται μία μόνο φορά από ένα ντουέτο (Σχ. 2).

Α1 (μ.1-4, 57-60, 150-151, 370-373)

Α2 (μ.49-52)

Α2΄ (μ.208-211, 250-253, 423-426, 788-791)

Α3 (μ.722-725)

Σχήμα 2: Εμφανιζόμενες μορφές του θέματος Α, καταγραμμένες στη φυσική θέση του ελάσσονα τρόπου.

 

Το θέμα Α αποτελεί τον κύριο παράγοντα δομικής συνοχής του έργου και σύμφωνα με\τα λεγόμενα του συνθέτη πρέπει να υποθέσουμε ότι κατ’ αυτόν αποτελεί και φορέα ελληνικού χρώματος. Παραλλαγή αυτού του θέματος βρίσκουμε επίσης σε ένα τραγούδι του Καρρέρ, με τίτλο ««Η καταδίκη του κλέφτη. Έχετε γεια ψηλά βουνά», που χρονολογείται από το 1859 και ο ίδιος το χαρακτηρίζει ως κλέφτικο άσμα (Σχ. 3).

Σχήμα 3: Κοινά χαρακτηριστικά (παραλλαγή μελωδικής γραμμής, όμοιο συνοδευτικό μοτίβο, ρυθμική αγωγή και αρμονική πορεία) στο τραγούδι «Η καταδίκη του κλέφτη. Έχετε γεια ψηλά βουνά» του Καρρέρ (μ.9-16) και το μελόδραμα Δέσπω του ίδιουσυνθέτη (μ.206-211).

 

Η έρευνα σε συλλογές δημοτικών τραγουδιών αποδεικνύει ότι ο μελωδικός σκελετός της εισαγωγικής φράσης α του θέματος Α2 βρίσκεται διάσπαρτος στα δημοτικά μας άσματα (Σχ. 4) (Σπυριδάκης – Περιστέρης: 55, 71, 351 και Παχτίκος: 12, 23, 36, 55,348, 358).

 

  1. Του Κατσαντώνη [κλέφτικο, Δυτ. Μακεδονία (Σιάτιστα)]

2.Των Κολοκοτρωναίων [κλέφτικο, Αρκαδία (Αλωνίσταινα)]

 

3  Ερχομός του Χάρου [μοιρολόγι, Αιτωλία (Μεσολόγγι)]

 

Όπου γεννήθεν Χριστός [(θρησκευτικό, Καππαδοκία (Μαλακοπή)]

 

5 \Παρακαλώ σε, Παναγιά [θρησκευτικό, Καππαδοκία (Μαλακοπή)]

Ηννιά μαστόρ’ το έχτιναν [ιστορικό, Καππαδοκία (Ανακού, Μαλακοπή)]

 

7  Μισεύω εξ’ αιτίας σου [χορευτικό, Πόντος (Σεβαστεία)]

 

8    Τα χιόνια και τα κρούσταλλα [-6, Φθιώτιδα (Λαμία)]

 

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

6 Ο Παχτίκος δεν το ταξινομεί καθ’ ύλην και κατ’ είδος: στον σχετικό πίνακα που βρίσκεται στο τέλος της συλλογής του το κατατάσσει στα διάφορα, χορευτικά και μη, αν και το περιεχόμενο του είναι μάλλον ερωτικό (Παχτίκος: 406).

 

9  Μα πήραμε την πέρδικα [γαμήλιο, Κρήτη (Χανιά)]

 

Σχήμα 4: Μουσικές φράσεις δημοτικών τραγουδιών (και τα αντίστοιχα δομικά διαγράμματα των κύριων μελωδικών φθόγγων), καταγεγραμμένες από τονικό κέντρο ΛΑ, που φέρουν τον ίδιο μελωδικό σκελετό με την εναρκτήρια φράση α του κύριου θέματος Α της Όπερας Δέσπω του Καρρέρ.

Μάλιστα εντοπίστηκε και ένα τραγούδι που ο μελωδικός σκελετός της πρώτης μουσικής του πρότασης σχεδόν ταυτίζεται με αυτόν του θέματος Α του μελοδράματος (Σχ. 5) (Καβακόπουλος, Ρωμαίος και Παπαχριστοδούλου: 91-92).

 

Εμένα με το είπανε [χορευτικό, Θράκη (Σαμακόβι]

Σχήμα 5: Αρχική μουσική πρόταση δημοτικού τραγουδιού (και το αντίστοιχο δομικό διάγραμμα των κύριων μελωδικών φθόγγων), καταγεγραμμένη από τονικό κέντρο ΛΑ, με παρόμοιο μελωδικό σκελετό με το κύριο θέμα Α της όπερας Δέσπω του Καρρέρ.

 

Σχολιάζοντας το κείμενο του προαναφερόμενου δημοτικού τραγουδιού ο Κων/νος Ρωμαίος ξεχωρίζει το δεύτερο από τα τρία δίστιχά του:

 

Έναν καιρό επήγαινα στα Θεραπειά πετώντας,

τώρα μου κόψαν τα φτερά και πάω περπατώντας

 

Σύμφωνα με αυτόν «τα Θεραπειά της Πόλης τείνουν να χάσουν την τοπωνυμική τους σημασία και γίνονται σύμβολο ιδέας», που εκφράζεται παραστατικά με την εικόνα τωνχαμένων φτερών. Το δίστιχο «αποτελεί έκφραση των στοχασμών για κάποια παλιά ευτυχία που τη διαδέχθηκε η σημερινή στέρησή της».

 

Σύμφωνα με αυτόν «τα Θεραπειά της Πόλης τείνουν να χάσουν την τοπωνυμική τουςσημασία και γίνονται σύμβολο ιδέας», που εκφράζεται παραστατικά με την εικόνα τωνχαμένων φτερών. Το δίστιχο «αποτελεί έκφραση των στοχασμών για κάποια παλιά ευτυχία που τη διαδέχθηκε η σημερινή στέρησή της».

Το χαρακτηριστικό αυτό, της δυσθυμίας, της κακής ψυχικής διάθεσης, ενυπάρχει για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους και σε διαφορετικό βαθμό σε όλα τα προηγούμενα δημοτικά τραγούδια που χρησιμοποιούν το εν λόγω μελώδημα: το κλέφτικο του Κατσαντώνη αναφέρεται στην αιχμαλωσία του από τους Τούρκους, που οδήγησε στη θανάτωσή του, το κλεφτικό των Κολοκοτρωναίων εξυμνεί τη δράση τους κατά τα δύσκολα χρόνια της επανάστασης, το μοιρολόγι αναφέρεται στον ερχομό του Χάρου,το πρώτο θρησκευτικό τραγούδι, αν και Χριστουγεννιάτικο, αναφέρεται στο κλάμα της Παναγίας και το δεύτερο στην κόλαση που περιμένει τους αμαρτωλούς. Το ιστορικό αποτελεί μία παραλλαγή του πανελλήνιου τραγουδιού του γιοφυριού της Άρτας με τη γνωστή θυσία της γυναίκας ενός μάστορα προς θεμελίωση του γεφυριού (Πολίτης:130), το χορευτικό αφηγείται τον θάνατο από ερωτική απογοήτευση, το επόμενοδιηγείται τα δάκρυα και τους αναστεναγμούς από την χαμένη αγάπη, ακόμα και το γαμήλιο αναφέρεται στην αναπόληση της προ του γάμου εποχής.

Συνολικά, λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι:

- «στο δημοτικό τραγούδι, η μελωδία περιορίζεται μάλλον σε μία συνολική απόδοση της ατμόσφαιρας του περιεχομένου του όλου ποιήματος…» (Θέμελης: 104),

- «το μελωδικό υλικό ενός (ενν. δημοτικού) τραγουδιού δεν επαναλαμβάνεται με τον ίδιο και απαράλλαχτο τρόπο σχεδόν ποτέ, γιατί οι τραγουδιστές διαφέρουν μεταξύ τους στον τρόπο που προσλαμβάνουν την ίδια μελωδία, αλλά και γιατί ο ίδιος, ο τραγουδιστής καθώς περνάει από τη μία στροφή στην άλλη παραλλάσσει τις νότες, άλλοτε συνειδητά κι άλλοτε ασυνείδητα» (Δραγούμης: 12),

- μια μελωδία μπορεί να συνδεθεί με διαφορετικά κείμενα και ένα κείμενο με διαφορετικές μελωδίες (Δραγούμης: 12) αν και «η μελωδία ενός δημοτικού τραγουδιού διατηρεί την ακεραιότητά της, ακόμα κι όταν προσαρμοσθεί σ’ ένα νέο κείμενο»7, μπορούμε να αντιληφθούμε γιατί το εν λόγω μελώδημα απαντάται σε τόσα δημοτικά τραγούδια διαφορετικού κειμένου, διαφορετικών κατηγοριών αλλά παραπλήσιας ατμόσφαιρας περιεχομένου, από τόσες διαφορετικές περιοχές του Ελληνισμού(Καππαδοκία, Θράκη, Πόντος, Μακεδονία, Αρκαδία, Φθιώτιδα, Αιτωλία και Κρήτη) και με τόσο ποικιλότροπα μορφολογικά χαρακτηριστικά (ρυθμός και ρυθμική αγωγή,ποικιλματικά σχήματα, παρουσία ή απουσία εναρκτήριου φθόγγου άρσης,επαναληπτική εκφορά του ίδιου φθόγγου, συνύπαρξη με διαφορετικά μελωδήματα κ.λ.π.)

 

Είναι πιθανό να γνώριζε ο Καρρέρ μία από τις ποικίλες μορφές του συγκεκριμένου μελωδήματος αφού ο ίδιος υπήρξε μελετητής του δημοτικού τραγουδιού(Ξεπαπαδάκου: 269). Άλλωστε όπως προαναφέρθηκε το τραγούδι υπό μορφή μοιρολογιού διαδόθηκε αποδεδειγμένα στην περιοχή του Μεσολογγίου, το οποίο επισκέφθηκε ο Καρρέρ σε νεαρή ηλικία για να προσκυνήσει τα μνημεία του Λόρδου Βύρωνος και του Μάρκου Μπότσαρη και στην ευρύτερη περιοχή του οποίου άκουσε εθνικά άσματα που του προξένησαν μεγάλη εντύπωση (Λεωτσάκος: 86-87). Πάντως,σε κάθε περίπτωση, είτε ο Καρρέρ γνώριζε το τραγούδι και συνειδητά το χρησιμοποίησε στη Δέσπω, είτε διαισθητικά επιλέγει το προαναφερόμενο μελώδημα με βάση τα γενικότερα ακούσματα δημοτικής μουσικής που είχε, σημασία έχει ότι η συγκεκριμένη επιλογή του τον δικαιώνει, αφού όπως αποδεικνύει ο προγενέστερος σχολιασμός, λειτουργεί ως φορέας ελληνικού χρώματος. Μάλιστα και στο μελόδραμα,η πρώτη εμφάνιση του μελωδήματος, που γίνεται από την ανδρική χορωδία των Σουλιωτών αρματολών, συνδέεται με την ατμόσφαιρα της δυσθυμίας που προκαλεί η προηγηθείσα μάχη και οι νεκροί της (μ.49-64):

Η μάχη χόρτασε πυρ και φθορά

τα βόλια πάγωσαν μες στα κορμιά

Χίλιοι σωριάστηκαν χάμου νεκροί

Χίλιοι σκορπήσανε εδώ κ’ εκεί

 

Επίσης όλες οι επανεμφανίσεις του μελωδήματος γίνονται αποκλειστικά από τις χορωδίες, είτε των Σουλιωτών αρματολών, είτε των Σουλιωτών γυναικών, είτε όλων μαζί, ανδρών και γυναικών, πάντα με θέμα τον πόλεμο, την μάχη και την διάθεση για

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

7 Sydow Alexander: Das Lied. Ursprung, Wesen und Wandel, (Göttingen, 1962), σελ.155-156. (Θέμελης:95)

αυταπάρνηση και προσφορά στην πατρίδα. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η παραλλαγμένη εμφάνιση του θέματος, υπό μορφή Α3, που γίνεται από δύο Σουλιώτες αρματολούς, όπου και πάλι διατηρείται το πολεμικό περιεχόμενο, αφού απευθυνόμενοι στο σύνολο των Σουλιωτών, τους εμψυχώνουν και τους προτρέπουν να ετοιμαστούν για την επερχόμενη μάχη (μ.694-709). Έτσι, στο σύνολο, το συγκεκριμένο θέμα εκφράζει τον ελληνικό λαό (άνδρες και γυναίκες) και τους αγώνες του για ελευθερία και ανεξαρτησία.

 

Η εκφορά του θέματος από τη γυναικεία χορωδία γίνεται μόνο υπό τη μορφή Α2΄. Αυτή διαφοροποιείται από τις μορφές Α1 και Α2 λόγω της απουσίας παύσεων και αξιών τετάρτων, πέραν του καταληκτικού φθόγγου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο χάνει τον κοφτό χαρακτήρα που έχουν οι άλλες δύο μορφές της εκφοράς από την ανδρική χορωδία και αποκτά μία ομαλότερη ροή, όσον αφορά τη ρυθμική διάρθρωση, χωρίς ωστόσο να χάνει την ενέργεια και την ένταση που απαιτεί το μαχητικό πνεύμα του λόγου, το οποίο διατηρείται από τις παρεστιγμένες αξίες. Επιπρόσθετα, η γυναικεία χορωδία, μετά από κάθε εμφάνιση του Α2΄ τραγουδά σε άμεση διαδοχή το μελώδημα 1 (Σχ. 6). Αυτό φέρει έντονο κοφτό χορευτικό ρυθμό εξ’ αιτίας της στάσιμης τονισμένης άρσης και της χαρακτηριστικής κινητικότητας που παρατηρείται στη θέση από την παρουσία του ζεύγους των 16ων.

Μελώδημα 1 (μ.212-215, 254-257, 427-430, 792-795)

 

Σχήμα 6: Μελώδημα 1, καταγραμμένο στη φυσική θέση του ελάσσονα τρόπου

 

Το συγκεκριμένο μελώδημα μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει στον διατονικό τρόπο του ΡΕ, που είναι και ο συχνότερα απαντώμενος τρόπος στο δημοτικό τραγούδι (Σπυριδάκης-Περιστέρης: κβ΄-κγ΄). Μάλιστα το χαρακτηριστικό μοτίβο του ζεύγους 16ων στη θέση που ακολουθείται από όγδοο στην άρση παρατηρείται ενίοτε σε δημοτικά τραγούδια της Δυτικής Στερεάς και της Πελοποννήσου, που βρίσκονται στον διατονικό τρόπο του ρε και αφηγούνται περιστατικά μέσα σε βαρύ κλίμα (Σχ. 7)(Σπυριδάκης – Περιστέρης: 61, 353).

 

Του Πλιάτσκα [κλέφτικο, Ακαρνανία (Στάνος Βάλτου)]

Μοιρολόγι Νέας [μοιρολόγι, Πελοπόννησος (Καμενίτσα Αρκαδίας]

Σχήμα 7: Εναρκτήριες φράσεις δημοτικών τραγουδιών που εμπεριέχουν το σχήμα

Στις δύο φορές καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, που χρησιμοποιείται από τη γυναικεία χορωδία το τούρκικο επιφώνημα «Αμάν» (έλεος), σε επαναληπτική κάθε φορά χρήση (μ.254-273 και 419-423), τότε το μελώδημα 1 το διαδέχεται ένα νέο μελώδημα 2, που βρίσκεται επίσης στον διατονικό τρόπο του ΡΕ και κάνει τη χρήση της πρώτης χρόας του τρόπου, με βάρυνση της δεύτερης βαθμίδας. Ταυτόχρονα η μελωδική γραμμή που αναπτύσσεται στην οργανική συνοδεία (Σχ. 8), μετά τη χρήση του μελωδήματος 2, κινείται μάλλον στον χρωματικό τρόπο του ΡΕ και κάνει χρήση των βραχέων επερείσεων που παρατηρούνται πριν από ομάδες 16ων, τόσο στην οργανική, όσο και στη φωνητική απόδοση των δημοτικών τραγουδιών.

Μελώδημα 2 (μ.266-267)

Οργανική μελωδία (μ.268-273)

 

Σχήμα 8: Μελώδημα 2 σε διατονικό τρόπο του ΡΕ με χρήση πρώτης χρόας (βάρυνση δεύτερης βαθμίδας) και οργανική μελωδία σε χρωματικό τρόπο του Ρε.

 

Ο Καρρέρ εναρμονίζει τα προαναφερόμενα στον ελάσσονα τρόπο, έτσι ώστε η αρχική τονική του τρόπου της δημώδους μελωδίας να λάβει θέση δεσπόζουσας.Τοιουτοτρόπως η βάρυνση της ΙΙ και η όξυνση της ΙΙΙ βαθμίδας που παρατηρούνται

στον χρωματικό τρόπο του ΡΕ μεταφέρονται αντίστοιχα στην VI και VII βαθμίδα του ελάσσονος τρόπου, λειτουργώντας στο πλαίσιο της αρμονικής ελάσσονας κλίμακας. Όσον αφορά τις σολιστικές φωνές, ο ελληνικός χρωματισμός επιχειρείται επιλεκτικά με σκοπό την εντονότερη έκφραση και ερμηνεία ορισμένων παραστατικών λέξεων ή για την απόδοση συναισθημάτων σχετικών με τα πατριωτικά και θρησκευτικά «πιστεύω» των Ελλήνων και υλοποιείται κατά κανόνα με τη χρήση τριημιτονίου (Σχ. 9 και 10).

Σχήμα 9: Άρια του Λάμπρου (μ.187-188). Απόδοση της έκφρασης «πατρίς μου τρισαγία» με χρήση κατιόντος τριημιτονίου.

 

Σχετικά με την ενορχήστρωση παρατηρούμε ότι οι δημοτικοφανείς μελωδίες συνδυάζονται με το ηχόχρωμα του κλαρινέτου κατά πρώτο λόγο, και του φλάουτου κατά δεύτερο λόγο, κατά τέτοιο τρόπο ώστε οι μελωδίες να μην αποδίδονται αποκλειστικά από τα συγκεκριμένα ξύλινα πνευστά αλλά ως επί το πλείστον από μία ηχοχρωματική μίξη, στην οποία συμμετέχουν, είτε και τα βιολιά (μ.154-157: Vln I,Picc, Fl, Cl, μ.805-808: Vln I, Cl και μ.809-812 Vln I, Fl, Cl), είτε και το όμποε (μ.270- 273: Picc, Fl, Ob, Cl), χωρίς ωστόσο να αποκλείεται η κατ’ εξαίρεση προβολή του όμποε, πάντα σε μίξη με τα βιολιά (μ.274-277: Vln I, II, Ob).

Σχήμα 10: Προσευχή της Δέσπως για τον ηρωικά πεσόντα σύζυγό της (μ.539-541 και 543-544). Έκφραση θρησκευτικών και πατριωτικών συναισθημάτων με χρήση ανιόντος τριημιτονίου.

 Στην άρια του Λάμπρου και κατά την απόδοση των λόγων: «Εις τον ιερόν βωμόν σου,το αίμα μου και την καρδία, ω, Πατρίς μου τρισαγία να προσφέρω επιθυμώ», το κλαρινέτο αποκτά κυρίαρχο ρόλο ερμηνεύοντας κυματοειδείς σχηματισμούς, που όμως δεν χαρακτηρίζονται από εθνικό χρώμα, υπό την αρμονική συνοδεία των εγχόρδων και των υπόλοιπων ξύλινων πνευστών εκτός του όμποε (Picc, Fl, Fg) (μ.178-186). Αντίθετα, η εμφατική επανάληψη της φράσης «ω Πατρίς μου τρισαγία», που μελοποιείται με δημοτικοφανές μελώδημα, το οποίο κάνει χρήση τριημιτονίου, ηχοχρωματικά τονίζεται από τη συνύπαρξη των πρώτων βιολιών, του φλάουτου και του κλαρινέτου.

 

Στην προσευχή της Δέσπως και της Χορωδίας για την ψυχή του υπέρ της πατρίδος πεσόντος συζύγου της οπλαρχηγού, η οποία δομείται κατ’ αντιφώνηση και εξελίσσεται με stretto που οδηγεί σε κορύφωση ταυτόχρονης υμνωδίας όλων των φωνών, οι  δίμετρες φράσεις της Δέσπως αποδίδονται με σταδιακά εμπλουτιζόμενη κατ’ unisono συνοδεία από τα ξύλινα πνευστά [Cl (μ.535-536), Ob (μ.539-540), Fl, Ob (μ.543-544),Fl, Ob, Cl (μ.545-546)], ενώ η χορωδία συνοδεύεται αρμονικά από τα έγχορδα, τα φαγκότα και τα χάλκινα πνευστά (μ.537-538, 541-542).Ένα επίσης βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού που χρησιμοποιεί ο Καρρέρ στις χορωδιακές του μελοποιήσεις είναι το τσάκισμα, δηλαδή η επανάληψη λέξεων μέσα στο στίχο ή και η προσθήκη επιφωνημάτων όπως το «Αμάν» (Θέμελης: 108-109) (Σχ. 11).

Σχήμα 11: Χρήση τσακισμάτων στην απόδοση του κειμένου από τη γυναικεία χορωδία(μ.258-261 και 427-430)

 

Η χρήση του θέματος Α σε όλα τα χορωδιακά του μελοδράματος και μέσω αυτών στις επτά από τις δέκα σκηνές του μονόπρακτου έργου λειτουργεί ως ένας ισχυρός συνεκτικός δομικός παράγων στο σύνολο της μορφής. Αξίζει να σημειωθεί ότι τον

Ιανουάριο του 1849, δηλαδή 26 χρόνια πριν από τη σύνθεση της όπερας του Καρρέρ, ο Verdi παρουσιάζει στη Ρώμη την όπερα του La battaglia di Legnano, η οποία έχει επίσης πατριωτικό περιεχόμενο και το θέμα του εναρκτήριου χορωδιακού επανέρχεται αρκετές φορές, πάλι ερμηνευμένο από τη Χορωδία, κατά τη διάρκεια του έργου (Kimbell:164-165).

Επίλογος

Η παρούσα εισήγηση, μέσω της αναλυτικής μελέτης της Όπερας Δέσπω του Καρρέρ, συμβάλει στην τεκμηρίωση της μακράν διατυπωμένης άποψης περί της ελληνικότητας της μουσικής των Επτανησίων συνθετών (Λεωτσάκος 1999: 10-12, Λεωτσάκος 2004: 35, Ξανθουδάκης: 22, Ξεπαπαδάκου: 270, Ιωαννίδης: 24-27, Λούντζης 2003: 12, Λούντζης 2009: 88-89), πάντα σε σχέση με τα στοιχεία εκείνα που χαρακτήρισαν τις Εθνικές Σχολές του 19ου αιώνα (Ψυχοπαίδη: 24, 30-31).

Αντί συμπερασμάτων, θα προτιμούσα να ολοκληρώσω με ορισμένα ερωτηματικά:

1) Άραγε η επιστολή-προσφορά του μελοδράματος Δέσπω από τον Παύλο Καρρέρ στο Ωδείο Αθηνών, που πρώτος φέρνει στο φως της δημοσιότητας ο Γιώργος Λεωτσάκος (Λεωτσάκος 2003: 157-159), δεν εσωκλείει ένα σαφέστατο μανιφέστο ίδρυσης τουελληνικού μελοδράματος;

2) Η για οποιαδήποτε λόγο αδυναμία ή απροθυμία του εν λόγω Ωδείου να υλοποιήσει την παρουσίαση του μελοδράματος του Καρρέρ, αλλά και η μεταγενέστερη πρώτη εκτέλεση του έργου στην Πάτρα το 1882 στην ιταλική γλώσσα, από ιταλικό μελοδραματικό θίασο, λόγω ανυπαρξίας αντίστοιχου ελληνικού, πρέπει να θεωρηθούν ως ανασταλτικοί παράγοντες της έναρξης της εθνικής μουσικής, ή αυτή ήδη υφίσταται ως συνθετική πράξη και οι προαναφερόμενοι λόγοι αναστέλλουν την συναυλιακή της διάδοσή;

 Και σε δύο πιο διευρυμένες διατυπώσεις του παραπάνω ερωτήματος:

3) Η γενικότερη αδιαφορία ή και ενίοτε αρνητική στάση των αρχών (βασιλικών και κυβερνητικών) προς τον επτανήσιο συνθέτη και την ελληνική μουσική, όπως περιγράφονται από τον ίδιο στα απομνημονεύματά του (Λεωτσάκος 2003: 117, 138), παρά την ενθουσιώδη αποδοχή αυτού και του έργου του από το ελληνικό κοινό στις μεμονωμένες περιπτώσεις που αυτός κατάφερε να παρουσιάσει τη μουσική του στην Αθηναϊκή πρωτεύουσα, αποτελούν στοιχεία που μειώνουν την υπάρχουσα εθνική μουσική του ή απλά πολεμούν την επικράτησή της;

4) Η ως επί το πλείστον χρήση της ιταλικής γλώσσας από τους επτανήσιους συνθέτες και η απουσία του έργου τους από το αθηναϊκό προσκήνιο μπορούν να λειτουργήσουν ως λόγοι υποβάθμισης της εθνικής τους σημασίας ή απλά χρησιμοποιήθηκαν ως εφαλτήρια προσωπικής ανάδειξης από εκείνους που σφετερίστηκαν τα πρωτεία της εθνικής μουσικής;

Και ολοκληρώνοντας:

5) Για ποιο λόγο πρέπει να κρίνουμε την επτανησιακή μουσική της εποχής εκείνης υπό το δογματικό και άκαμπτο πρίσμα των κριτηρίων των εθνικών σχολών για να τις αποδώσουμε την αυτονόητη ελληνικότητά της, χωρίς να λάβουμε υπ’ όψιν τις

ιδιάζουσες συνθήκες ανάπτυξης της;

 

6) Εν τέλει, τι είναι αυτό που πρέπει να ενδιαφέρει πρωτίστως τον Έλληνα μουσικολόγο; τα λεκτικά σχόλια των Ελλήνων συνθετών και οι όποιες μεταξύ τους αντιπαραθέσεις ή καθ’ αυτή η μουσική δημιουργία ως μορφή και περιεχόμενο;

Οι απαντήσεις στις ερωτήσεις αυτές, πιστεύω πως θα μας βοηθήσουν να αναγνωρίσουμε την ενιαία ιστορική συνέχεια της ελληνικής μουσικής του 19ου και 20ού αιώνα. Μόνο τότε θα είμαστε σε θέση να την επανακαταγράψουμε σωστά, να

διορθώσουμε τη στρεβλή εικόνα της δήθεν ετεροχρονισμένης ελληνικής εθνικής μουσικής Σχολής και κυρίως να τονίσουμε την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική μας σύγκλιση που τελικά επιτεύχθηκε, παρά τις ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες ανάπτυξης από την παλιγγενεσία μέχρι προσφάτως.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Δραγούμης Μάρκος Φ.: Αιγίνης Μουσική Περιήγησις, εκδ. Φίλοι Μουσικού

Λαογραφικού Αρχείου Μέλπως Μερλιέ, Αθήνα 2008.

-Θέμελης Δημήτρης: Μελέτες για την Ελληνική Μουσική. Από την Παράδοση στην

Συχρονικότητα, εκδ. Panas Music Παπαγεωργίου-Νάκας, Ελληνικές Μουσικολογικές

Εκδόσεις 8, Αθήνα 2009.

-Ιωαννίδης Γιάννης: Γραφτά για τη μουσική ΧΙΙ. Ταυτότητες, ρίζες και αξίες. Το

νεοελληνικό φαινόμενο, εκδ. Μουσικής Εταιρείας Αθηνών, Αθήνα 1999.

-Καβακόπουλος Π., Ρωμαίος Κ. και Παπαχριστοδούλου Π.: Μουσικά Κείμενα

Δημοτικών τραγουδιών της Θράκης, τομ.Α΄, εκδ. Εταιρεία Θρακικών Μελετών, Αθήνα1956.

-Λεωτσάκος Γιώργος: «Αναγκαίο προοίμιο για ένα πικρότατο μουσικόν εμφύλιο

πόλεμο που άρχισε το 1908 και, δυστυχώς, διαιωνίζεται μετά από 90 χρόνια…», ένθετο φυλλάδιο στο cd Λύχνος υπό τον μόδιον. Έργα Ελλήνων συνθετών για πιάνο 1847-1908, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999.

-Λεωτσάκος Γιώργος: Παύλος Καρρέρ. Απομνημονεύματα και εργογραφία, εκδ.

Μουσείου Μπενάκη και Τ.Μ.Σ. Ιονίου Πανεπιστημίου, Αθήνα 2003.

-Λεωτσάκος Γιώργος: «Εισαγωγή στην έντεχνη ελληνική μουσική (18ος αι.-αρχές 20ου

αι.)» εισαγωγικό σημείωμα για το πρώτο cd στο συνοδευτικό έντυπο του Αντίς για

Όνειρο. Έργα Ελλήνων Συνθετών 19ος – 20ος αιώνας, εκδ. Οργανισμός Προβολής

Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., Πολιτιστική Ολυμπιάδα, Αθήνα 2004.

-Λούντζης Νίκιας: «Μουσική και Εποχή» στο Λεωτσάκος Γιώργος: Παύλος Καρρέρ.

Απομνημονεύματα και εργογραφία, εκδ. Μουσείου Μπενάκη και Τ.Μ.Σ. Ιονίου

Πανεπιστημίου, Αθήνα 2003.

-Λούντζης Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής…, τόμ.Β΄, Κοσμική Μουσική (Έντεχνη),

εκδ. Οι Φίλοι του Μουσείου Σολωμού και επιφανών Ζακυνθίων, Αθήνα 2009.

-Μανούσος Αντώνιος: Λυρικά Ποιήματα, εκδ. τύποις Ελληνικής Ανεξαρτησίας, Αθήνα1876

-Μανούσος Αντώνιος: Τραγούδια εθνικά, εκδ. τυπογραφείο Ερμής Χ. Νικολαϊδου

Φιλαδελφέως, Κέρκυρα 1850 σε επανέκδ. Βιβλιοπωλείου Διονυσίου Νότη Καραβία,

Αθήνα 1983.

-Ξανθουδάκης Χάρης: «Το χρονικό της Έντεχνης Νεοελληνικής Μουσικής», Εισαγωγήστο συνοδευτικό έντυπο του Αντίς για Όνειρο. Έργα Ελλήνων Συνθετών 19ος – 20ος αιώνας, εκδ. Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού Α.Ε., Πολιτιστική Ολυμπιάδα, Αθήνα 2004.

-Ξεπαπαδάκου Αύρα: Ο Παύλος Καρρέρ και το μελοδραματικό του έργο, Διδακτορική Διατριβή, Τ.Μ.Σ. Ιονίου Πανεπιστημίου, Αθήνα 2005.

-Παχτίκος Γεώργιος Δ.: 260 Δημώδη Ελληνικά Άσματα, τομ.Α΄, εκδ. τύποις Π. Δ.

Σακελλαρίου, Βιβλιοθήκη Μαρασλή, Αθήνα 1905 σε επανέκδ. Βιβλιοπωλείου

Διονυσίου Νότη Καραβία, Αθήνα 2006.

-Πολίτης Νικόλαος Γ.: Δημοτικά Τραγούδια, εκδ. Ιστορική Έρευνα, Αθήνα χ.χ.

-Σπυριδάκης Γεωργ. Κ. και Περιστέρης Σπυριδ. Δ.: Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, τομ.Γ΄, εκδ. Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής

Λαογραφίας, αριθ. 10, Αθήνα 1968.

-Φράγκου-Ψυχοπαίδη Ολυμπία: Η Εθνική Σχολή Μουσικής. Προβλήματα Ιδεολογίας,

εκδ. Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών. Αθήνα 1990.

-Χιώτης Παναγιώτης: Ιστορικά απομνημονεύματα Επτανήσου, τόμ.7ος, εκδ. Ε.

Φινομένου, Ζάκυνθος 1900 σε επανεκδ. Βιβλιοπωλείου Διονυσίου Νότη Καραβία,

Αθήνα 1981.

-Kimbell David: “III. Romantic Opera: 1830-1850, (c) Italy, The Inspiration of Extramusical Ideas: Politics”, The New Oxford History of Music. Romanticism 1830-1890,επιμ. Abraham Gerald, Vol.IX, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη 2006.

-Αρχείο Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων

1) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (λιμπρέτο), εκδ. Ν. Κοντόγιωργα,

Ζάκυνθος 1882.

2) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (χειρόγραφο σπαρτίτο)

3) Καρρέρη Παύλου: Μελόδραμα Δέσπω (χειρόγραφη παρτιτούρα)

-Αρχείο Μεγάλης Μουσικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος Λίλιαν Βουδούρη,

Ψηφιοποιημένο Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, , http://digma.mmb.org.gr

1) Καρρέρη Παύλου: Ο Στρατιώτης δι’ άσμα και κλειδοκύμβαλον,

εκδ. Γεωργίου Φέξη, Αθήνα χ.χ.

2) Καρρέρη Παύλου: Η καταδίκη του Κλέπτου,εκδ. Ζαχαρία Βελούδιου, Αρ.1 της σειράς «Ανθοδέσμη Ελληνικών Μελωδιών δι’ άσμα και κλειδοκύμβαλον», Αθήνα χ.χ.

-Αρχείο Ελλήνων Λογοτεχνών, Εθνικό Κέντρο Βιβλίου, http://www.ekebi.gr

1) Μανούσος ή Μανούσης Αντώνιος

 

 

Για την Βιογραφία του Παύλου Καρρέρ πατήστε κλικ στο άρθρο του μουσείου μας : 

Παύλος Καρρέρ :Το εθνικό στοιχείο στην επτανησιακή όπερα.

http://www.corfu-museum.gr/index.php/gr/ct-menu-item-17/ct-menu-item-25/239-2013-05-14-18-46-47

 

 

Εάν δεν ακούσουμε κατ' αρχήν το πιο κάτω Βίντεο δεν μπορούμε να γράψουμε τίποτε για τον Σπύρο Μαυρόπουλο

 

 

Εάν το άκουσμα μας μίλησε, τότε μπορούμε να γράψουμε για το σύγχρονο Κερκυραίο συνθέτη που έχει αναγνωριστεί για την μουσική του ικανότητα ώστε να εκπροσωπεί, μεταξύ άλλων, επάξια την σημερινή μουσική Κέρκυρα.

Σύγχρονος, ακάματος, παραγωγικός και ανήσυχος συνθέτης με πλήθος από συνθέσεις,διασκευές,κ.λ.π.

Μια μουσική πανδαισία

 

 

Βιογραφικό

Ο  Σπύρος Μαυρόπουλος γεννήθηκε στην Κέρκυρα το 1956.

Τα  πρώτα  του  μουσικά  βήματα σε ηλικία έξι ετών  τα  έκανε  στην  Φιλαρμονική  Εταιρεία  «ΜΑΝΤΖΑΡΟΣ» με δασκάλους τον Γιώργο Κούρκουλο στην τρομπέτα και τον μαέστρο Στέφανο Δολιανίτη. Παράλληλα μαθαίνει ακορντεόν με τον μουσικοδιδάσκαλο Ισίδωρο Γρεκ.

  Αργότερα  σπούδασε στο "Ελληνικό Ωδείο"   αρμονία, με   τον  Χρήστο  Μποζίκη  και  Μιλτιάδη  Κουτούγκο,  αντίστιξη, φούγκα και ενορχήστρωση  με  τον  Δημήτρη  Κατσίμπα, τρομπέτα  με  τον  Δημήτρη  Κάφυρη,  ενοργάνωση πνευστών με τον Αναστάσιο Ρεμόυνδο και σύνθεση στο "Ορφείο Ωδείο"  με  τον  Βαγγέλη  Κοκόρη.  Επίσης έχει σπουδάσει πιάνο  με  τον  Γιώργο  Γεωργιάδη  και κλασική  κιθάρα  με  τον  Γεράσιμο  Πυλαρινό. 

 

'Εχει συνθέσει και διασκευάσει πολλά έργα για διάφορα σύνολα χάλκινων και ξύλινων πνευστών, Συμφωνική Ορχήστρα, Μπάντα πνευστών, Duo, Trio, μεικτή και ανδρική Χορωδία, καθώς και φωνή με ορχήστρα εγχόρδων. 'Αρχισε να συνθέτει μουσική από το 1980. Πολλά από τα έργα του έχουν παρουσιασθεί στην Ελλάδα, Γερμανία, Ρωσία, Αμερική, Ιταλία και Αυστραλία από γνωστά μουσικά σύνολα, όπως "Melos Brass Quintet", "Oshkosh Brass Quintet", "Milenium Brass Quintet", "Pindaros Brass Quintet", "Sonus Brass Quintet", "Brassmania Quintet"  "Tal Quintet", "Κουϊντέττο Συνηχείν", "Trio Korifo", "Wind orchestra of Cathedral Church of Wirsburg", "Ορχήστρα της ΕΡΤ", "Συμφωνική Ορχήστρα της Αλβανικής Ραδιοτηλεόρασης", "Ορχήστρα Λυρικού Θεάτρου των Τιράνων", "Φ.Ε. Κερκύρας, "Φ. Ε. Μάντζαρος", "Αθηναϊκή Φιλαρμονία", "Chamber woodwind quintet", "London Wind Concert Band", "Ορχήστρα Πνευστών της Μόσχας",  "String Quartet" της Καμεράτα του Μεγάρου Μουσικής και το κουαρτέτο εγχόρδων "+Κίνηση".

 

 

"Epirus sinfonietta" by S. Mavropoulos

 Επίσης έχει λάβει μέρος σε διεθνείς διαγωνισμούς σύνθεσης και συνέδρια, όπως του "Georgia University Composition Competition for trio brass" (1994), "Louis and Virginia Sudler International Wind Band Composition Competition" (1999), "Philadelphia Youth Quintet Composition Contest" (1999), καθώς και σε  διεθνή  Φεστιβάλ,  όπως  στο Διεθνές Φεστιβάλ Κιθάρας (1997), στο "Wisconsin Sesquicentennial  Brass  Band  Festival" (1998) και στο Διεθνές συνέδριο για το όμποε  IDRS, Μπουένος 'Αϋρες (2000), που συμμετείχε με το έργο του "Susta" για όμποε, φαγκότο και πιάνο.

'Εργα του έχουν ερμηνεύσει μεγάλοι σολίστ όπως, Σωκράτης 'Ανθης (trumpet), Σπύρος Μουρίκης (clarinet), Ρόζα Πουλημένου (soprano),

 

Παντελής Κοντός (baritone), David Campbell (clarinet) και Roger Bobo (tuba).

 

Μερικά από τα έργα του έχουν ηχογραφηθεί από γνωστά συγκροτήματα,  όπως  "Eperotic Jokes" από  το "Trio Koryfo",

S.Gikonti, violin - D.Papikinos, clarinet - M.Koletti, piano

 

 

 

"Short sea journey" από  το  "Tal Wind Quintet", "Corfu Suite" από  το  "Melos Brass Quintet",  "Isolation"  από  "Ionian University wind ensemble", "Μemories of Cyprus" από το "London Wind Concert Band",

 

"Concerto for trumpet and orchestra Nr.1" από την "Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ" με σολίστ τον Σωκράτη Ανθη και μαέστρο τον Ανδρέα Πυλαρινό, " Liturgy of St. John Chrysostom, the "communion hymn" και "Cherubic hymn" από το "Phaeacian chorus" με μαέστρο τον Stelio Scordilis. Διασκευές  του  έχουν  επίσης  ηχογραφηθεί,  όπως  "O mio babbino caro", "Come back to  Sorrento", "Strauss Stars" από το Γερμανικό συγκρότημα "Joseph Stengel wind band", "Εργα επτανησίων συνθετών για φωνή και κουϊντέτο χάλκινων πνευστών" από το "Μelos Brass"

 

Δίδαξε ως καθηγητής μουσικής στη Μέση εκπαίδευση και ως καθηγητής ανωτέρων θεωρητικών στο τμήμα μουσικών σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου. Διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής στο Ωδείο "Φ. Νάκας" στην Κέρκυρα καθώς και στο "Ιόνιο Ωδείο". Είναι μέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών. Έργα του για ορχήστρα πνευστών έχουν εκδοθεί στην Ελβετία από τις εκδόσεις "Edition Marc Reift"

 

Τα μουσικά του  ακούσματα:

"A SHORT SEA JOURNEY"

"Tal Quintet"
NIKOS NIKOLOPOULOS - FLUTE 
CHRISTINA PANDELIDOU - OBOE 
STAMATIS DELLAPORTAS - CLARINET 
KOSTAS SISKOS - HORN 
EDDIE KALOGEROPOULOS - BASSOON

 

From the Liturgy of St. John Chrysostom, the communion hymn "PRAISE THE LORD". The Phaeacian chorus, Stelio Scordilis dir.

 

 

from the Liturgy of St. John Chrysostom, the Cherubic hymn by Spyros Mavropoulos. The Phaeacian chorus, Stelio Scordilis, dir. 

the 9/11 Memorial concert, from Sts Constantine & Helen Greek Orthodox Cathedral of the Pacific, in Honolulu. September 8, 2002
The Phaeacian chorus, Stelio Scordilis dir

 

 

Για την ένδοξη Πατρίδα Σπύρος Σαμάρας

 

Φ.Ε.Κ., ενορχήστρωση Σπ. Μαυρόπουλος, διευθύνει ο Σπ. Προσωπάρης

 

 

Ο Σπύρος εγγυάται πολλά στον τομέα της μουσικής.Θα είμαστε έτοιμοι να προσθέσουμε πάντοτε τις νέες του συνθέσεις.

 

 

Αναζήτηση

Corfu Museum

Corfu Museum….τι μπορεί να είναι αυτό;

Θα το έλεγα με μια λέξη…. Αγάπη! Για ένα νησί που το γνωρίζουμε ελάχιστα. Η αλήθεια είναι ότι δεν μπορούμε ν’ αγαπήσουμε ότι δεν το γνωρίζουμε. Στόχος λοιπόν είναι να το γνωρίσουμε όσο πιο βαθιά μπορούμε, μέσα από το χθες και το σήμερα, γιατί αλλιώς πως θα το αγαπήσουμε; Αγαπάω ατομικά και ομαδικά έχει επακόλουθο…. φροντίζω….. μάχομαι… και σέβομαι. Αγάπη προς την Κέρκυρα είναι το Corfu Museum και τίποτε άλλο.

Μετρητής

Εμφανίσεις Άρθρων
1712712